LETTERATURA ITALIANA dalle lezioni del prof. Mancini don Dino a Fermo

Letteratura italiana.

Appunti dalle lezioni del

Prof. MANCINI don DINO

Fermo . Materiale non ricorretto. Inevitabili alcune brevi ripetizioni. Ci scusiamo.

digitato da Pietro Ciccalè e Albino Vesprini

Quattro domande degli alunni al prof. Mancini:

   Che cos’è la letteratura italiana?

   La letteratura italiana è l’esposizione dei movimenti letterari che si sono succeduti nella vita culturale della nostra nazione dal Medioevo a oggi. Essa presenta soprattutto le opere dei più grandi autori, nella loro genesi e nel loro valore. La letteratura è l’espressione della spiritualità di una generazione, oltre che dei grandi autori che la creano, e bisogna inquadrare i movimenti letterari e le grandi opere, che ne sono l’espressione, nella spiritualità non solo di questi grandi esponenti, anche in quella della generazione in cui fiorirono.

    Si potrebbe esprimere il rapporto tra i fattori che generano i movimenti e le opere letterarie in questi termini: lo spirito di una generazione influenza l’animo dei poeti che di essa fanno parte; lo spirito del poeta si trasfonde nel contenuto e nella forma della sua opera. L’opera d’arte può essere considerata come l’espressione più espressiva della spiritualità, della capacità creativa, del gusto di una determinata generazione.

   La storia è un organismo vivo, ove ogni fenomeno è strettamente collegato con l’altro, anche se è differente e opposto adesso, quindi, nella storia della letteratura, i vari movimenti presentano un intimo rapporto fra loro e sono vitalmente congiunti anche se diversi.

   Qual è l’origine dei fenomeni letterari?

   L’origine dei fenomeni letterari è legato al problema generale dell’origine dei fenomeni storici, perché il fenomeno letterario non è che uno dei tanti fenomeni della vita storica delle generazioni. Si conoscono tre soluzione a questa domanda:

A) La soluzione umanistica si può riassumere così: sono i personaggi eccezionali e geniali che danno origine ai vari indirizzi della storia e della letteratura.

B) La soluzione marxista vuole che ogni fenomeno storico sia causato da un fattore economico. Marx afferma che l’evoluzione della materia-uomo genera bisogni nuovi, i quali causano nuovi modi di produzione, e questi generano nuove strutture sociali politiche, religiose, morali con conseguenti nuovi gusti e nuove forme di letteratura e di arte.

C)-  La soluzione cristiana spiega che i fenomeni della storia sono generati dalla libertà e dalle capacità dell’uomo. La provvidenza divina li utilizza per realizzare piani di salvezza che hanno in Gesù Cristo il centro di tutta la storia umana.

   La letteratura è creata dalla volontà dei letterati?

    Possiamo osservare che nel sorgere e nello svilupparsi dei fenomeni storici non è la sola volontà che crea i fatti (anche letterari). Tutte le facoltà umane (sentimenti, pensieri, atti dello spirito e della volontà) intervengono in questa creazione.

   Come è dall’esperienza, gli uomini più dotati dalla natura danno origine a realizzazioni più espressive. Il contatto fra gli uomini determina il diffondersi di nuove conformazioni che divengono patrimonio comune e sono motivo di emulazione per altre persone e per altri popoli.

Quale funzione hanno i movimenti culturali?

   Di ogni epoca storica si possono dare un giudizio di funzione ed un giudizio di valore. Con il primo notiamo il ruolo che essa ha per le generazioni nel processo della storia; con il secondo definiamo quale sia il grado di cultura manifestato in un’epoca. Ogni fase delle generazioni eredita la cultura della fase antecedente, la elabora secondo la propria indole e secondo le circostanze storiche, per poi lasciarla alle generazioni successive. Il giudizio di funzione è sempre positivo come avviamento di forme nuove. Senza che esistessero i movimenti di un’epoca, non esisterebbero neanche i successivi.

   Il giudizio di valore dipende dal grado di perfezione manifestato dai movimenti culturali. Il progresso tecnico può verificarsi indipendentemente dal progresso spirituale: questo è promosso dall’ansia di percepire i significati della realtà e dalla intensità delle aspirazioni per le finalità ideali.

Dice uno studente: <<Le riflessioni letterarie dei prof. Mancini Dino sono eccellenza della comprensione logica umana>>

ORIGINE DELLA LINGUA ITALIANA

LA LINGUA ITALIANA

  La lingua italiana è detta anche volgare perché deriva da quell’unico volgare latino che si diffuse in tutto l’impero occidentale e si frazionò in sei volgari principali durante lo stanziamento dei barbari nell’impero. A Roma, infatti, fin da quando fu fondata la città si parlavano due lingue: quella del popolo e quella dei dotti, tra le due lingue vi erano differenze notevoli, ma non tali che chi parlasse l’una non intendesse l’altra. Intercorreva presso a poco la stessa differenza che passa oggi fra la lingua nazionale e il dialetto locale.

Notiamo anzitutto quali siano in genere le differenze fra la lingua dotta e quella popolare.

Le persone dotte hanno molti più pensieri da esprimere che non il popolo e sentono il bisogno di distinguere tra un concetto e l’altro, tra un atteggiamento dello spirito e l’altro.

Perciò la lingua dei dotti ha queste caratteristiche: l’abbondanza dei vocaboli, di forme grammaticali e sintattiche anche in relazione a proposito della abbondanza dei pensieri da esprimere; costante preoccupazione di distinguere un concetto dall’altro, e quindi abbondanza di forme diverse, in relazione all’esigenza di precisione.

A Roma la lingua dotta si venne formando nell’ambito di quella volgare per queste esigenze delle persone colte; anzitutto perché le persone colte conoscevano cose che non conosceva il popolo – in secondo luogo perché esse dovevano interessarsi di questioni molto più vaste di quelle di cui si interessava il popolo nella vita quotidiana: e quindi avevano bisogno di una lingua più vasta, più ricca più precisa – in terzo luogo perché venivano a contatto con le persone colte di altri paesi e per comunicare con esse avevano bisogno di una lingua che superasse quella locale.

Il volgo tende a eliminare le sillabe finali mute. Elimina in genere la vocale di una sillaba postonica interna. I generi sono soltanto due: maschile e femminile; se i casi erano solo uno per il singolare uno per il plurale come si distinguevano i complementi? Per mezzo delle preposizioni.
Diffusione del volgare.

     Da Roma il volgare si diffuse in tutto il Lazio, quindi in tutta Italia e dal primo secolo D.C. si diffuse in tutto l’impero d’occidente ( non in oriente, perché là dominava la civiltà ellenica che era superiore a quella romana).

   Diffondendosi in Italia e nelle province il “vulgaris” subì qualche trasformazione dovuta alla diversa conformazione degli organi fonetici delle varie popolazioni e alla persistenza di elementi delle lingue locali.

   Tuttavia finché vi fu l’unità politica nell’impero, anche l’unità linguistica non fu compromessa in modo sensibile. Quando nel quinto secolo i barbari si stanziarono nell’impero e sorsero i regni romano barbarici anche la lingua volgare si frazionò notevolmente, cosicché assunse forme notevolmente diverse nei vari regni stessi.

   Si ebbero così sei volgari nuovi o lingue romanze o neolatine: portoghese, spagnolo, francese, provenzale, italiano, romeno. Nel seno di ciascun volgare sorsero svariati dialetti a seconda delle condizioni delle circostanze storiche delle varie regioni.

Uso del volgare nelle composizioni letterarie.

     Nell’alto Medio Evo (476-1050) la cultura è in decadenza in mezzo ai laici: essa fiorisce soltanto nel mondo ecclesiastico e gli ecclesiastici quando compongono (croniche, prediche, trattati di filosofia, di teologia, di morale, inni religiosi) adottano il sermo doctus nella forma medievale. Il volgare era parlato quotidianamente e veniva usato per le più comuni pratiche scritte (lettere, contratti, testamenti). Solo nel basso Medio Evo (1050 1350) il volgare viene adottato nelle composizioni letterarie. Questa età riceve nel mondo della cultura anche i laici e si compone dovendo rivolgersi ad un pubblico laico, o signorile o poco colto, adotta il linguaggio che quel pubblico conosce: cioè il linguaggio volgare. Il primo volgare ad essere nato nelle composizioni letterarie fu quello d’oil (per le chanson des gestes e per les romans).

   Per la seconda venne adoperata la lingua d’oc (per composizioni liriche), quindi entrò nel campo letterario anche l’italiano, la lingua spagnola (per le romances).

E infine entrò nel campo della letteratura anche l’italiano all’inizio del secolo XIII, ad opera dei siciliani.

   A noi interessa soprattutto il volgare italiano. Nel corso del secolo XIII ogni scrittore componeva nel volgare italiano dialettale che egli parlava, sforzandosi di perfezionarlo alla luce del latino dotto che, salvo gli scrittori più umili, i compositori in genere conoscevano abbastanza bene.

   Dante per la prima volta si propose il problema dell’unità linguistica in Italia. Egli pensava che esistesse una lingua comune in Italia ed è quella parlata dalle persone colte negli ambienti culturalmente più elevati. Perché questa lingua delle persone colte ha vocaboli e forme quasi comuni comunque? Perché tutte le persone colte conoscono  il latino dotto ossia hanno raffinato il dialetto alla luce del sermo doctus? Che cosa vuol dire  affinare un dialetto? Vuol dire conservare del dialetto i termini che si ritrovano in detto vocabolario e sostituirli – con termini dedotti da esso – eliminate le imprecisioni e le approssimazioni nel campo della grammatica e della sintassi, articolando i vocaboli e i periodi in modo da rendere con chiarezza il pensiero nel suo complesso e nelle sue precisazioni particolari.

   Questo lavoro di affinamento, secondo Dante, era stato compiuto in modo lodevole dai siciliani, non in modo tale però che la loro lingua si prestasse pienamente alla esigenza della composizione tragica.

   È per questo motivo che egli preferisce il volgare delle persone colte di tutta Italia che ritiene più ricco, ad un volgare unico, affinato dall’opera di un solo gruppo di scrittori.

La soluzione di Dante non ebbe applicazioni pratiche perché per renderla applicabile sarebbe stato necessario compilare un vocabolario, una grammatica e una sintassi di quel volgare parlato dalle persone colte di tutta Italia.

   Ma ciò non fu fatto; e la soluzione si venne determinando spontaneamente, in forza dei fatti stessi. Il dialetto infatti può diventare lingua nazionale per uno di questi tre motivi: o per la preminenza politica della regione in cui esso viene parlato, ho per concorde decisione degli intellettuali della regione, o per la preminenza degli scrittori che all’inizio della storia della letteratura nazionale hanno adoperato quel dialetto. In Francia ad esempio su tutti i dialetti prende il sopravvento quello dell’Ile de France, per la preminenza politica che questa regione esercitò su tutto il territorio nazionale fin dai primi tempi della storia francese. In Italia fu la Toscana che fin dal Medio Evo raggiunse la preminenza dal punto di vista letterario, su tutte le altre regioni, ad opera di Dante, Petrarca e Boccaccio. Siccome questi tre autori furono letti in tutta Italia e da tutti furono considerati come maestri, la lingua Toscana si affermò in tutti gli ambienti colti della nazione. Alla fine del ‘400 e  agli inizi del ‘500 la questione della lingua si impose nuovamente: allora il Bembo affermò che in Italia esisteva di fatto una lingua unica; quella Toscana era del ‘300, in quanto gli italiani l’avevano presa da tre grandi maestri preferiti: Dante, Petrarca e Boccaccio. Secondo il Bembo dunque, essendosi il dialetto toscano affermato su tutti gli altri, la lingua degli scrittori italiani sarà quella Toscana, e precisamente quella degli scrittori toscani del ‘300.

   Ragionevole è questa soluzione da un punto di vista di concretezza, in quanto propone una lingua che è realmente conosciuta da tutte le persone colte italiane e tiene quindi conto di un fatto storico completo.

   Tuttavia presenta il difetto della fissità, in quanto viene proposta come modello una lingua delimitata dentro confini storici assoluti – la lingua degli autori toscani del ‘300 dovrebbe servire per tutte le generazioni, il che è assurdo in quanto, essendo la lingua un mezzo convenzionale con cui gli uomini esprimono i loro pensieri i loro sentimenti ed essendo le generazioni umane in continua evoluzione, anche la lingua necessariamente deve evolversi.

   Contro la teoria del Bembo, il Trissino afferma che la lingua italiana è quella che parlano le persone colte della penisola. La soluzione del Trissino è identica a quella data dall’Alighieri.

Il medesimo Trissino tradusse e commentò il De vulgari eloquentia. La tesi del Trissino ha il pregio di proporre una lingua viva, ma ha il difetto di proporre una lingua che non è veramente unitaria e quindi è difficile a individuarsi e raccogliersi. È ebbe il sopravvento la teoria del Bembo che fu sostenuta dal gruppo poderoso geniale degli scrittori toscani del tempo (Machiavelli, Varchi, Nardi,ecc. ). Alla fine del secolo XVI l’accademia della Crusca di Siena e iniziò la compilazione del vocabolario omonimo desumendo le voci dalle opere di Dante, Petrarca e Boccaccio.

   Il vocabolario della Crusca fu  considerato come codice infallibile della lingua per tutto il ‘600 e fino alla metà del ‘700 quando l’Accademia dei Pugni di Milano proclamò decaduto il linguaggio antico e propose il l’uso della lingua viva delle persone colte, rinforzata da termini stranieri e da termini creati ex novo dalle persone di genio.

   Fra i demolitori della Crusca e i sostenitori della sua integralità assoluta tennero una via di mezzo i Trasformati di Milano, i quali proposero che il detto vocabolario, pur restando sostanzialmente lo stesso, fosse aggiornato con  l’eliminazione di termini andati in disuso e l’aggiunta di termini desunti dalle opere dei toscani del ‘500.

   Il Romanticismo, propugnando una letteratura viva e moderna nel modo più integrale, propone l’uso della lingua viva, non escluse le forme della lingua familiare. Il Manzoni, seguendo un indirizzo moderato che ebbe nel problema linguistico, affermò che la lingua italiana è quella delle persone colte fiorentine: infatti la lingua fiorentina praticamente è conosciuta in tutta Italia in forza della preminenza degli scrittori toscani su quelli delle altre regioni.

   Tuttavia, siccome per sua natura la lingua è sempre viva, è necessario sostituire il fiorentino trecentesco, ormai morto e di inadatto ad esprimere la portata della spiritualità moderna, con il fiorentino vivo, e precisamente come quello delle persone colte, essendo quello del popolo assai più povero di esso.

   La teoria del Manzoni ebbe la sua applicazione pratica ad opera del Ministero della Pubblica Istruzione che ordinò in tutte le scuole l’insegnamento della lingua fiorentina viva.

Furono compilati vocabolari grammatiche e sintassi di questa lingua e così essa diventò comune a tutti gli scrittori italiani.

Oggi non si può più parlare di lingua viva delle persone colte fiorentine, essendo questa diventata da vari decenni lingua nazionale. E la lingua nazionale ora procede lungo la sua evoluzione, prescindendo ormai dal fiorentino: per cui oggi nella scelta di un vocabolario non si guarda se sia o no in uso solo presso le persone colte di Firenze, ma se sia in uso  nel mondo intellettuale dell’intera nazione.

Le espressioni della letteratura romanza in volgare

     La prima letteratura in volgare fu quella della lingua d’oil o fran­cese che fiorì nei secoli XI° e XII° nella Francia del Nord per opera dei “trovieri”. Le opere scritte in volgare francese sono, in maggior parte, composizioni narrative che, o trattano delle imprese dei paladini di Car­lo Magno, o dei cavalieri del re Artù, o degli eroi classici trasformati in cavalieri medioevali, o delle virtù o dei vizi simboleggiati in uomi­ni, in animali o in piante.

   Ciascuno di questi argomenti è svolto non in un componimento solo, ma in svariati episodi. Varie composizioni che si ispirano ad uno stesso argomento costituiscono un ciclo. Sorgono così in Francia il ciclo Carolingio, il ciclo Bretone, quello dei cavalieri antichi e quello morale.

1 – Ciclo Carolingio.

   Le composizioni di questo ciclo narrano in opere epico-liriche le im­prese di Carlo Magno e del popolo francese in difesa della patria e della fede. A fianco di Carlo e alla testa dei combattenti francesi operano i “Paladini”, ossia gli alti ufficiali del suo palazzo (‘paladino’ deriva da ‘comitem palatium’ = conte palatino).

   Le imprese narrate sono collettive e quindi epiche: ma sull’azione della massa spicca l’eroe o il paladino. Le imprese sono contro gli infedeli aiutati dal demonio. Carlo Magno doveva figurare sempre vittorioso e se talvolta la storia riferisse delle sconfitte la colpa sarà di un paladi­no    traditore o del demonio. Gli ideali per cui si combatte sono la pa­tria e la fede. Il tono della narrazione è serio e rivela che i compo­sitori sono convinti dell’alto ideale che esaltano;  i paladini sono ammi­revoli per spirito religioso e patriottico, per spirito di sacrificio nel compimento del dovere, per lealtà in tutte le loro azioni: l’imperatore Carlo è uomo saggio e venerando,  ottimo capo civile e militare nella Cristianità.

2- Ciclo Bretone.

   Narra le imprese dei cavalieri della Bretagna, capeggiati dal re Artù: i cavalieri sono nobili militari a cavallo che si impegnano con giuramento a difendere i deboli, gli oppressi e la Chiesa. Il cavaliere in genere è innamorato di una dama, e affronta le imprese più rischiose perché lei lo desidera e perché vuol rendersi degno di essere da lei corrisposto.

   Le imprese narrate sono avventure individuali che il cavaliere affronta per dimostrare le sue capacità eroiche, per rispondere lealmente agli im­pegni assunti nel giorno della sua consacrazione e per guadagnarsi la stima e l’amore della sua dama. Le avventure cavalleresche sono spesso ab­bellite e rese più meravigliose dal magico e con l’introduzione delle forze soprannaturali ( incantesimi,     operazioni strabilianti compiute da forze soprannaturali, divine o diaboliche). Il tono di questo ciclo è signorile, appassionato ed eroico: si notano una vivacità ed una spiglia­tezza che rivelano una maggiore cultura e abilità dei compositori. Le narrazioni cavalleresche ebbero il nome di “romans” perché furono scritte in lingua romanza o in volgare, precisamente in volgare d’oil o francese.

   Nei secoli XI° e XII° si usava ancora comporre in latino e quindi gli autori delle narrazioni cavalleresche usando per la prima volta il volgare, si sentirono in dovere di chiamare i loro canti  ‘romanzi’ in forza appunto della lingua adottata (in seguito, anche quando si cessò di narrare avventure cavalleresche, ogni composizione di ispirazione avven­turosa e ricca di spunti sentimentali e fantastici, fu detta romanzo non più per il motivo della lingua, ma del contenuto assai simile a quello dei primi romanzi).

3- Ciclo dei cavalieri antichi.

   Narra le imprese di eroi del mondo classico (particolarmente di Enea e di Ettore) trasformati in cavalieri del Medio Evo La letteratura dell’Eneide e dell’Iliade spinse alcuni letterati a rielaborare,   secondo la mentalità moderna, la vita e le imprese degli eroi che ammiravano in quei gloriosi poemi; gli anacronismi sono spesso ridicoli, ma lo spirito patriottico e l’amore della famiglia sono spesso commoventi. Il tono è ora eroico, ora familiare, ma riflette sempre l’ ammirazione che il compositore sente per i personaggi che descrive.

4- Ciclo morale.

   E’ una descrizione con tono spesso satirico dei vizi e degli inganni a cui si trova esposta la virtù,  simboleggiando il bene e il male nei costumi di certi animali. Il fine che i propositori si proponevano era quello di mettere in ridicolo alcune forme di vita proprie di perso­ne che, dopo essersi impegnate a professare la virtù, troppo facilmente vengono meno ai loro propositi:  talvolta la finalità satirica esula com­pletamente: ed allora si esalta la conquista della virtù realizzata attraverso il sacrificio e la costanza. Quindi i romanzi morali o hanno tono vivacissimo e malizioso,  o, un pò più raramente,  assumono il tono serio e solenne dei poemetti didattici.

Le principali composizioni dei quattro cicli.

      1.  Il ciclo carolingio comprende canzoni di gesta relative alle imprese di Carlo nelle varie parti in cui egli combatté per la fede:  imprese in Spagna che hanno ispirato fra l’altro la famosa “Canzone di Rolando“; imprese in Italia in cui abbiamo fra l’altro la “Canzone d’Aspromonte”; imprese in Palestina di cui è famosa la canzone “Il pellegrinaggio a Gerusalemme”;  imprese contro i Sassoni,  rievocato particolarmente dalla “Canzone dei Sassoni”. Complessivamente si tratta di un gruppo di 95 canzoni. I romantici credettero che autori delle  ‘Chansons’ fossero poeti popola­ri,  sorti su dalla massa come espressione naturale della comune spiritua­lità religioso-patriottica:  oggi si inclina a credere che le canzoni di gesta siano state composte da poeti di una certa cultura,  e precisamente da chierici delle Chiese disseminate lungo le vie dei grandi pelle­grinaggi, e precisamente lungo le vie che portavano a S. Giacomo di Compostella in Spagna,  a Gerusalemme,  a Roma. In quelle chiese che erano luoghi di tappe per i pellegrinaggi, venivano conservati i corpi di san­ti o di eroi; e i monaci dei conventi  annessi a tali chiese illustrava­no, in composizioni scritte in volgare, la vita e le imprese dei santi e degli eroi di cui essi custodivano i corpi ed offrivano ai pellegrini le loro canzoni.

Ciò avvenne particolarmente alla fine del secolo XI° quando fu ripresa la lotta contro l’islamismo con la prima crociata e quando riarse in Spagna la lotta contro gli Arabi (1064 – 1120).  Allora la figura del grande Carlo e quelle dei suoi paladini furono presentate ai fedeli chiamati a combattere contro l’Islam,  come esemplari di fedeltà a Cristo e alla Patria. Da qui si spiega il tono serio e convinto delle canzoni ed anche l’abile tessitura di alcune di esse che rivelano una cultura di certo superiore a quella di un giullare qualsiasi. Siccome i destinatari di queste canzoni sono persone del popolo e dovevano suscitare l’entusiasmo religioso e patriottico nelle masse,  è chia­ro che i compositori,  invece di scrivere in lingua latina,  come si era soliti fare allora, preferirono usare il volgare.

     2. Il ciclo bretone comprende tutti quei romanzi che narrano le avventure di Artù, capo di un gruppo di cavalieri che svolsero le loro imprese nelle Francia del Nord o dell’Inghilterra.  Cristiano di Troyes compose due famosi romanzi: “Ivain” e “Lancilot”; altri romanzi sono: “Tristano ed Isotta” e “La tavola rotonda”e “Percival”. I personaggi più famosi sono:  Artù, Lancilotto, Ginevra,  Tristano, Isotta, Galeotto, Percival. Il mondo a cui questi personaggi appartengono è schiettamente aristocratico, o il loro stile rivela finezza cavalleresca e sensibilità affettiva, le avventure sono quasi sempre ispirate da un motivo amoroso, e rivelano che i compositori hanno mirato ad offrire dei piacevoli libri di lettura ai cavalieri e alle donne delle fiorenti corti del tempo. Nel secolo XII, cioè quando furono composti i romanzi, la Francia del nord aveva vivo spirito cavalleresco a causa soprattutto delle crocia­te;  fu dalla Francia del Nord che partirono i più gloriosi condottieri della seconda crociata.

   La cultura si veniva diffondendo anche nel mondo laico, ed anche le donne si compiacevano di cultura. Maria di Champagne fu in quel tempo la donna più generosa verso i Lancilot. Fu pure una donna Maria di Francia che compose i famosi “Lais” di ispirazione amorosa e sentimentale. Non ci meraviglia perciò trovare nei romanzi una spiritualità assai li­bera, talvolta passionale, ma sempre fine e leale.  Il linguaggio è assai elaborato e specialmente con Cristiano di Trojes, presenta anche forme artificiose. Nel complesso il ciclo Bretone si può definire il ciclo del mondo cavalleresco aristocratico della Francia medievale e come ta­le piacque alle corti nello varie regioni d’Europa. Anche in Italia nel corso del secolo XIII si diffondono i romanzi bretoni specie i tre seguenti: Tristano ed Isotta, Lancilotto e Ginevra, la tavola rotonda.

     3. Il ciclo dei cavalieri antichi comprende tutti quei romanzi che elaborano le leggende classiche specialmente del ciclo troiano. L’autore più famoso è Benedetto Di Saint Maure il quale compose:  “Il romanzo di Enea, di Tebe, di Troia”;  da ricordarsi anche l’ “Infanzia di Ettore”.

   Certamente i compositori furono esperti delle leggende classiche, ammiratori dell’eroismo antico ed entusiasti nello stesso tempo dello sti­le cavalleresco moderno:  solo così si spiega infatti come nelle loro composizioni abbiano trasformato in eroi medievali vecchi eroi classici. Quindi è da supporre che tali romanzi siano sorti in ambiente dotto e nelle stesso tempo aristocratico.

4- Il ciclo morale comprende tutti quei romanzi che espongono sotto forma di favola, i principi e i giudizi morali e insegnano verità filosofiche e scientifiche. La composizione più notevole e più antica di questo ciclo è “Le romans de Renard”; ma più recente è “le romans de la Rose” di Meune. A queste composizioni si possono aggiungere quelle numerosissime di Fabbians o Favolelli,  che hanno ispirazione e tono comico-satirico. I romans sono sorti in ambiente dotto ecclesiastico, i favolelli in ambiente dotto laico perché   rivelano una morale spregiudicata, e satireggiano i costumi degli ecclesiastici.

Conclusione

   La prima letteratura in volgare quindi ci offre esemplari di ispira­zione morale, religiosa, patriottica, da un a parte,  cavalleresca e mon­dana dall’ altra. Non si può certo affermare che le composizioni di ispira­zione profana siano prive di motivi morali e religiosi, ma non si può neanche nascondere che qualche passo dei romans bretoni,  specie del Lan­cilotto, invece di favorire l’educazione morale dei lettori, contribuisce ad alimentare le passioni. E’ per questo che Dante nel canto V dell’infer­no addita come provocatore dell’adulterio il detto romanzo di Cristiano da Trojes. Tutte le composizioni dei vari cicli inoltre rivelano spontaneità di ispirazione e tentativi di creare un linguaggio vivo e fine.

LA SCUOLA PROVENZALE.

      Una scuola poetica è costituita da un gruppo di poeti che si ispira­no presso a poco agli stessi pensieri e sentimenti, e fanno uso dello stile fondamentalmente comune. La scuola provenzale è costituita da un gruppo di poeti lirici in lingue d’oc fioriti nella seconda metà del se­colo XII nelle varie corti della Francia meridionale. I trovadori (così sono detti i poeti in lingua d’oc) sono cavalieri che vivono nelle corti feudali della Francia del sud ed ornano con il loro stile di vita fine e gentile e con la loro attività letteraria gli splendidi ambienti signori­li. Li potremo definire “cavalieri della penna” o “dell’amor fine” esal­tato in rime gentili ed eleganti. Nel secolo XII non v’è corte feudale sia in Francia che altrove, che non accolga il progresso della civiltà, la cui essenza è sintetizzata nella mentalità dello stile cavalleresco: solo nei castelli sperduti in luoghi inaccessibili delle zone montagnose si mantiene un costume rozzo primitivo; ma, ovunque la civiltà è penetrata, i primi ad accogliere le forme di una vita più serena e più decorosa sono gli aristocratici della classe sociale. Numerosi perciò anche presso i vari principi della Francia del sud sono i cavalieri poeti chiamati ad ornare con la loro fine arte la vita della corte. Nell’ambiente corti­giano il personaggio più autorevole è certo il conte,  o il marchese, ma il personaggio più ammirato è la dama,  consorte o figlia del marchese. Il compito del cavaliere poeta è quello di esaltare tutto ciò che fa parte dell’ambiente aulico; la dama che per il suo sesso e per le sue doti par­ticolari,  riassume quanto di più aristocratico offre la corte,  costituisce perciò il soggetto preferito dell’ispirazione del trovadore. L’amore è dunque il motivo più comune nella lirica provenzale,  e dell’amore furono i principi fondamentali in una specie di codice che fu detto appunto “codi­ce d’amore” (31 art.).

   Non mancarono tuttavia composizioni liriche di ispirazione civile, re­ligiosa e morale. Le composizioni presentano quasi tutte la forma metrica della canzone la quale,  allorché è destinata ad illustrare concetti poli­tici e ad esaltare un personaggio illustre viene detta ” sirventese”. Non mancano lo “albe”  (di ispirazione amorosa, sessuale) e le “sestine”  (la sestina fu forse inventata da Arnaldo Daniello).

Concetti fondamentali a cui si ispirano i trovadori

A. Concetto dell’amore: l’amore è sensibilità,  ammirazione, devozione per la bellezza: non è affetto vero e proprio, ma capacità di percepire il bello e bisogno intimo di cantarlo. Si potrebbe definirlo amore fine, ossia capacità di percepire, ammirare,  cantare le cose fini.

B. Concetto di cuore gentile: è chiaro che l’amore inteso così, si trova solo in un cuore educato al gusto e al culto della finezza e, siccome tale educa­zione l’hanno solo i cavalieri e i nobili in genere, il cuor gentile, in cui suol nascere amore, è la stessa cosa che cuor nobile o aristocratico o cavalleresco.

C. Concetto della donna:  la donna dai trovadori è la sintesi di tutte le finezze ammirate nel mondo aristocratico e cavalleresco, le sue forme fisiche ci riassumono i pregi della stirpe da cui lei discen­de. Preferisce non esporsi al pubblico quasi a dare a questo la sensazio­ne della sua superiorità;  e per acuire al trovadore l’ansia di conoscerla si mostra di rado e ci sfuggita in atteggiamenti che colpiscono per eccel­lenza di gusto e di grazia.

   I pregi della donna sono dunque costituiti,  oltre che da quelli fisici, anche dall’eleganza dell’abbigliamento, della finezza del parlare, dall’incedere decoroso, dal sorriso e dal guardare, dai frequenti disdegni  con i quali investe coloro che non sono in condizione di so­stenere la sua presenza o per volgarità o per inesperienza. E’ chiaro che, intesi l’amore e il cuor gentile al modo che si è detto, la donna non poteva essere che la sintesi dell’aristocratismo aulico.

      D. Concetto dei rapporti fra amante e madonna: non si tratta di rappor­to vero e proprio; il poeta è al servizio di una bellezza e questa si compiace di essere servita pur senza manifestare le sua compiacenza. Il poeta si impegna con tutte le energie a meritare un certo condiscendente dalla signora; ma questa, quasi temendo di venir meno alla sua dignità e di sminuire il concetto sublime che il cavaliere ha di lei, si rende invisibile e assume un compassato atteggiamento di dama venerata. Io stesso rapporto che passa tra il suddito e il suo signore intercorre fra la dama e il cavaliere. Nel linguaggio della poesia provenzale “amore” è espresso col termine”servir” ossia l’amore è servizio cavalleresco, im­pegno di cuor gentile verso la bellezza. La donna viene chiamata “midons” termine con cui il suddito si rivolge al suo signore feudale. L’impegno che il cavaliere si assume è quello di omaggiare cioè di rendere in poe­sia quell’omaggio alla bellezza che il suddito rende nei rapporti socia­li al signore. Insomma si rispecchia nei rapporti tra il poeta cavaliere e la dama, il sistema dei rapporti che intercorrevano fra signori e sud­diti nel regime feudale. E’ spiegabile, perciò come predomini   nell’animo del cavaliere il desiderio di rendere omaggio nel miglior modo, perché egli tenti i più ingegnosi artifici, perché egli per quanto rivela alla dama i suoi desideri di sensualità velati di aristocratismo, assuma at­teggiamenti di inferiorità. Perciò eccetto alcuni pochi poeti i quali sono ispirati da sentimenti vivi, in quasi tutti i poeti provenzali so­no artificiosamente creati e artificiosamente espressi.

   E. Concetto degli effetti dell’amore: il cavaliere innamorato, cioè il cavaliere che volontariamente si è assunto il compito di servire, ha il dovere di servire degnamente. Quindi l’amore lo spinge a perfezionare sempre più il suo stile esteriore cioè il suo portamento e il suo linguaggio, e il suo modo di pensare e di sentire,  adeguandolo alle forme più peregrine del vivere aristocratico. L’amore è quindi fonte di perfezione, ma si tratta di una perfezione puramente umana, e che spesso è accompa­gnata da aspirazioni morali poco approvabili.  Si può dire infatti che l’amore dei provenzali abbia come oggetto normale la dama sposata, ed è per questo motivo che la chiesa si allarmò al fiorire di questa poesia.

Forma della poesia provenzale.

   E’ una forma astratta e spesso elencativa;  ossia quando parlano della dama,  o esprimono a lei i loro omaggi di elogi,  i poeti non ci presentano una figura concreta di donna, ma espongono soltanto i pregi di lei in mo­do che alla fine il lettore si trova di fronte a un elenco di lodi ma non vede “midons”. Essendo tutta l’ispirazione studiata e non sensitiva, manca la spontaneità, cosicché si trova, raramente, un quadro di vita o uno stato d’animo realmente vissuto dal poeta.  Compassata l’ispirazione in for­za della disciplina dello stile mentale, compassato anche il modo con cui l’ispi­razione viene sviluppata ed espressa.

II linguaggio della poesia provenzale.

     Sebbene la poesia trovadorica fiorisca oltre che in Provenza anche in Aquitania e in Linguadoca, l’idioma di cui si servono i trovadori è sem­pre quello provenzale. Essendo i compositori anche molto esperti nel lin­guaggio latino è chiaro che la lingua dei poeti è pura da forme dialetta­li: si tratta insomma di una lingua d’oc dotta e aulica. Avviene però spesso che i trovadori non potendosi differenziare tra loro per l’ispira­zione in quanto è modellata sugli stessi principi, tentino di differenzi­arsi nel linguaggio e nelle forme metriche, vi è quindi una specie di gara tra di essi nella ricerca di espressioni più nuove e più complicate; ed alcuni, per affermarsi,  creano espressioni linguistiche così che diffi­cilmente di esse si intende il significato: sono i cosiddetti poeti del “Trobarelus”.

   In conclusione i provenzali per finezza di linguaggio e per abilità di tecnica compositiva furono considerati come maestri di poesia lirica da letterati di varie regioni dell’Europa centro occidentale.

I più illustri compositori provenzali.

    Il più famoso fra i più antichi trovadori è Mareabruz: poeta che preferì all’ispirazione amorosa, quella morale e spesso religiosa; Bertran de Bom autore di molti “sirventesi” pieni di passione civile e di spirito bellicoso; Arnaldo Daniello (ricordato da Dante nel canto XVI° del Purga­torio) poeta elegantissimo o soave; Rambaldo di Vaqueiras che si dilettò di interpretare anche i sentimenti amorosi della gente umile e del popolo; Jufrè Rudel principe e poeta famoso per la leggenda sorta intorno a un suo amore per una donna lontana,  cioè per Melisenda, regina di Tripoli di Siria (leggenda elaborata dal Carducci in”Jufrè Rudel”). Falchetto da Mar­siglia nativo di Genova, ma vescovo di Marsiglia, autore di liriche amo­rose prima della sua assunzione al vescovado,  e di liriche religiose e morali dopo l ‘elezione.

Non in Francia soltanto troviamo compositori in lingua d’oc, ma an­che fuori di essa;  in Italia ad es. è famoso Sordello da Goito di cui è ricordato un sirventese scritto per la morte di Ser Blacatz (principe no­to per la sua generosità, del cui cuore Sordello incita a rifarsi i princi­pi europei affinché imparino ad essere anche essi generosi); Dante presen­ta Sordello nel canto VI° del Purgatorio quale simbolo di amor di patria e di magnanimità morale.

Conclusione.

    I trovadori rappresentarono nel secolo XII° e nei primi anni del secolo XIII° gli esemplari della poesia lirica fine ed aristocratica, legata ancora alla mentalità, allo stile di vita del mondo feudale. Furono in genere buoni tecnici di linguaggio, ma raramente seppero esprimere visioni concrete di bellezza o stati d’animo veramente vissuti e tanto meno situazioni psicologiche la cui sostanza interessasse gli uomini di tutti i tempi: la poesia trovadorica è più espressione di una società e di un cos­tume che dell’anima umana colta nelle sue aspirazioni sincere, nelle sue crisi, nella gioia delle sue conquiste; tuttavia come poesia di cavalieri cortigiani ossequienti ed eleganti, ha i suoi pregi, almeno formali, e la sua importanza storica.

LA SCUOLA SICILIANA.

  E’ un gruppo di poeti che compongono liriche d’amore in volgare italia­no (e precisamente in dialetto siciliano raffinato e colto) e che fanno capo alla corte di Federico II di Svevia, residente in Palermo, durante il primo cinquantennio del secolo XIII°.

   I poeti della scuola siciliana non sono tutti nativi dell’isola (ad es. Pier Della Vigna è di Capua, Rinaldo è d’Aquino,  Giacomino è della Pu­glia), ma siccome il regno di Svevia di Federico II com­prendeva non solo la Sicilia, ma anche l’Italia meridionale,  tutti gli ingegni migliori delle due terre concorrevano a Palermo che era la glo­riosa capitale.

   Federico II nipote di Federico Barbarossa e figlio di Enrico VI di Svevia, era nello stesso tempo imperatore del Sacro Romano Impero e del vecchio dominio normanno, cioè delle due Sicilie.  Influenzato dalle dot­trine giuridiche del vecchio mondo classico professate dai molti giuris­ti che erano alla corte, egli si propose di organizzare il suo regno, secondo il concento della sovranità, proprio del diritto romano;  cioè sottopose al controllo degli uomini le attività delle varie zone sog­gette alla sua giurisdizione. Formò così uno stato forte, ben controlla­to, fiorente per commerci o ricchezza ed anche per attività intellettua­li. Nella prima metà del secolo XIII Palermo fu certo la città più famosa d’Italia e Federico era noto non solo per la sua attività politica, più o meno disgraziata, secondo i momenti, ma anche per il suo ingegno e per la sua generosità verso gli uomini colti.

   Nei primi due decenni del secolo XII tramonta la scuola provenzale,  sia perché i motivi e le forme ormai si sono esauriti, sia perché, dopo la sconfitta degli Albigesi e dei feudatari che li appoggiavano, inflitta loro dall’esercito della Francia del Nord, venne a mancare ai trovado­ri protezione ed appoggio. Esauritisi i cicli francesi e la lirica trovadorica, gli intellettuali italiani guardarono a Palermo come al centro della cultura. Gli intellettuali della corte Sveva in genere sono giu­risti e quindi la loro spiritualità è troppo positiva e razionale per adeguarsi alle esigenze della poesia che richiede sì vigore di pensie­ro, ma anche vivacità di sentimenti e capacità fantastica, ed infine buona conoscenza della tecnica dell’espressione linguistica. Non mancano tra i siciliani poeti  spontanei e vivaci, ma sono pochissi­mi e non appartengono mai alla classe dei giuristi.

Caratteristiche della Scuola Siciliana.

    A. E’ una scuola di imitazione nel senso che quasi tutti i poeti che ne fanno parte si ispirano a concetti ed a atteggiamenti già comuni nella scuola provenzale. Anche l’amore dei Siciliani infatti è un”servir fine” in quanto è omaggio di persone colte ed esperte delle cortesie auliche ad una donna aristocratica e nota nel circolo della reggia. Cuor gentile,  è anche per i Siciliani cuore sensibile alla bellezza: è sensibile perché aristocratico. Anche la donna è un tipo astratto di per­fezione aristocratica. Anche i rapporti fra amante e amata sono rapporti di inferiore e superiore. Anche gli effetti dell’amore sono riassunti in un’ansia di raffinamento senza sosta. Le forme dei Siciliani come quelle dei trovadori sono in genere elencative-astratte: il poeta non rappresenta la donna viva e concreta ma solo di tanto in tanto, con sostantivi, aggettivi peregrini e frasi studiate,  tenta di definire i pregi esterni ed interni di lei, quando poi parla di sé,  cioè del suo stato d’animo, dice con parole quello che egli sente ma non rappresenta mai direttamente e concretamen­te il suo mondo interiore: ad es. ci dice che egli soffre ma non sa pre­sentare sé stesso come sofferente; ci dice che egli rimane abbagliato dalla finezza della donna, ma non sa presentare sé stesso estasiato di fronte alla bellezza. Insomma molte parole, ma poche visioni complete, o meglio concrete;  sa che il linguaggio è influenzato dal gusto dell’ar­tificio già notato nei provenzali: contrasti di concetti,  contrasti di parole, equivoci (uso della stessa parola con significato diverso), allitterazioni che rivelano l’aspirazione di apparire ingegnosi ed abili.

       B. E’ una scuola di impronta italiana: infatti per quanto presentino gli

stessi atteggiamenti generali della poesia trovadorica, le composi­zioni siciliane hanno qualche cosa di particolare, di caratteristico che le fa riconoscere italiane. Infatti pur restando l’atteggiamento psicologico tale quale era nei Provenzali,  tuttavia i Siciliani intro­ducono qualche motivo più vivo, assumono qualche tono più confidenziale, sono insomma meno compassati e più spigliati. Stati d’animo spontanei, benché non elaborati profondamente alla luce di ideali religiosi, mora­li, umani vengono espressi con immediatezza specie dai poeti che pur facendo parte della scuola siciliana, ebbero tuttavia limitati rapporti con i giuristi e i poeti di Palermo e precisamente da Giacomino Pugliese e da Rinaldo d’Aquino. Qualche tentativo di elaborare filosoficamente il concetto dell’amore è proprio dei giuristi poeti, ma si tratta di saggi senza impegno. Nel complesso la nostra poesia siciliana manca di concretezza,  vitalità affettiva, efficacia rappresentativa.

Importanza storica della scuola siciliana.

   Dal punto di vista artistico dunque la produzione dei Siciliani ha un valore molto limitato: grande importanza invece essa ha dal punto di vista storico e linguistico: infatti la scuola siciliana rappresenta la prima espressione di poesia colta in volgare italiano. Fino ai Sici­liani vere e proprie composizioni in volgare italiano non si erano mai avute. Il volgare era stato adoperato solo in documenti commerciali o in iscrizioni destinate ad essere conosciute da tutto il pubblico. Le composizioni vere e proprie poetiche o no, erano state scritte in lingua latina medioevale. I Siciliani sono dunque i primi che usano il volgare italiano per esprimere in forma elegante il loro stato d’animo, più o meno poetico e per realizzare le loro velleità artistiche.  Il volgare di cui essi fanno uso è il dialetto siciliano, nelle sue forme popola­resche, ma modellato il più possibile alla lingua latina dotta di cui erano espertissimi. Da questa elaborazione del dialetti risulta un lin­guaggio così fine e così superiore alle forma grezze dalla parlata popo­laresca che Dante nel “De volgari eloquentia” esprimerà la sua incondi­zionata ammirazione per la sapienza linguistica dei Siciliani e antepor­rà questi ai poeti della Toscana. L’idioma siciliano è definito da Dante aulico cioè idioma in uso noll’ambiente aristocratico e gentile della corte: “videtur sicilianum volgare sibi famam prae aliis ascisere, eo quod quidquid poetantur Itali sicilianum vocatur,  et eo quod perplures doctores indigenos invenimus graviter cecinisse”. I Siciliani dunque hanno avuto il merito di aver elaborato per primi la lingua letteraria italiana. Tuttavia non essendo riuscita la loro opera ad imporsi ai let­tori italiani, per mancanza di vera e propria ispirazione poetica, de­finire la nostra lingua nazionale spetterà a scrittori che sapranno uni­re insieme ispirazione profonda e viva, forma complessa e originale, lin­guaggio chiaro e ricco,  cioè gli scrittori toscani del secolo XIV°.

Scrittori della scuola siciliana.

    Li possiamo distinguere in due gruppi: poeti imitatori e freddi notevoli solo per una cerva eleganza di linguaggio: Federico II, il re Enzo e Man­fredi, figli di Federico, Pier della Vigna,  Jacopo da Lentini; e poeti che pur uscendo fuori dall’ambiente spirituale della scuola, tuttavia dimostrarono più vivacità e spontaneità: Giacomino Pugliese, Rinaldo d’Aquino, Oddo delle Colonne.

Tramonto della scuola siciliana.

     Nel 1250 mori Federico II; nel 1266, a Benevento, in una battaglia contro Carlo d’Angiò morì Manfredi: la Sicilia e l’Italia meridionale passarono sotto il dominio angioino;  e così il circolo degli uomini col­ti che era fiorito intorno agli Svevi si sciolse e scomparve. L’eredità della poesia detta siciliana passa agli uomini colti della Toscana, che nella seconda metà del secolo XIII° è la regione più libera, più agiata, più civile.

Scuola sicilianeggiante in Toscana.

       Nella seconda metà del secolo XIII°, mentre si spegne la scuola sici­liana, incomincia a fiorire la poesia in Toscana. Guittone d’Arezzo e Bonagiunta Urbicciani da Lucca, seguiti da un disc­reto numero di discepoli, costituiscono una scuola poetica detta dei “Sicilianeggianti” in Toscana.

Il motivo preferito da questa poesia è ancora l’amore; interpretato se­condo la mentalità e lo stile dei Siciliani ma con tentativi di elabora­zione filosofica. E poeti Toscani non sono giuristi, ma, in genere, cultori di filosofia e di lettere, e quindi è naturale che abbiano questa tendenza alla  ispirazione filosofeggiante. L’amore, più che frutto di sensibilità cavalleresca, è da essi concepito come una esigenza della natura umana che va in cerca del bello e del bene, ma nelle composizioni questo modo istintivo dello spirito verso il bello e il bene non viene rappresentato in forme concrete,  perché la poesia viene concepita come settore del più vasto campo della filosofia.

   La forma è dunque raziocinante, non ancora rappresentativa, molte parole, generosi tentativi di spiegazioni dotte, ma pochissima vita e pochissimo sentimento. La lingua è il dialetto toscano modellato sul latino dotto (non quelle classico ma quello medioevale). Guittone d’Arezzo capo dei sicilianeggianti, fu da Dante giudicato molto severamente a proposito della lingua, in quanto il suo latineggiare riuscì soltanto a confondere e non ad elevare il dialetto toscano. E difatti, almeno la lingua di Guittone in molte composizioni è veramente aspra ed oscura.

Autori della scuola sicilianeggiante.

      Guittone d’Arezzo.

La sua produzione si può distinguere in due parti: liriche composte prima della conversione religiosa, liriche dopo la conversione religiosa. Le prime sono ispirate al motivo dell’amore    interpretato in senso tra filosofico-scolastico e cavalleresco. Sono, svolgimenti generici, fioriti di artifici linguistici che rivelano pedanteria. Le seconde, invece,  sono di ispirazione morale o civile e sono più ricche di sentimento, perché più concrete ed anche stilisticamente più chiare. Da ricordare la famosa canzone “A Firenze dopo la dis­fatta di Montaperti”.

   Bonagiunta Urbicciani da Lucca.

E’ poeta meno complicato; meno artificioso di Guittone, chiacchiera meno, è più originale e sente con una certa commozione la bellezza.

LA POESIA POPOLARE

    La poesia popolare è quel complesso di composizioni che si ispirano a pensieri e a sentimenti del popolo mediocre e di poca cultura, e li esprimono senza alcuna elaborazione complessa, artificiosa o profonda di carattere religioso, morale o civile con un linguaggio che è dialetto leggermente ripulito in forza della espressione linguistica dei poeti. La prima caratteristica di questa letteratura è la spontaneità la quale consiste in una espressione immediata di uno stato d’animo non influen­zato da cultura o mentalità dottrinale.

   Si potrebbe dire che la poesia popolare sia l’espressione di sentimenti sorti  spontaneamente dalla prima espressione e non generati e alimen­tati dalla espressione dotta ed ideale: ad es. la poesia amorosa esprime quello che il cuore umano, quasi per istinto sente e dice alla persona amata.  L’inserzione, invece, del sentimento amoroso nella mentalità e nello stile della cavalleria aristocratica,  come avveniva nella scuola provenzale,  è carat­teristica della poesia di dottrina e di elaborazione. Alla caratteristi­ca della spontaneità va connessa quella della vivacità, la quale consiste nell’esprimere gli stati d’animo con lo stesso ritmo mobile e vario con cui di fatto sono vissuti dal cuore: il ritmo compassato e studiato, indice di uno scrupoloso impegno di apparire eleganti, è ignoto al compositore popolare. Non si preoccupa di apparire lindo ed elegante, ma di prendere contatto immediato con l’anima del lettore. Tuttavia se la com­posizione popolare è superiore per spontaneità e vivacità alla poesia di scuola, è dall’altra parte inferiore a questa per mancanza di profondità ideale e di buon gusto o decorosità stilistica. Il linguaggio di un cuore vigoroso e sincero ma ancora in una condizione di primitività, piace e commuove chi si contenta di poco, ma non desta l’interesse dei lettori che chiedono alla poesia una interpretazione e una rappresentazione della vita capace di rivelare l’uomo a sé stesso con i misteri della sua psico­logia; con le vicende del suo destino, con i complessi rapporti che lo legano ai suoi simili, alle leggi esterne, all’infinito. Disgraziatamente le persone che nel secolo XIII° potevano darci una poesia ricca di ispira­zione intelligente ed elegante,  cioè le persone di elevata cultura,  sde­gnarono di comporre in volgare o al massimo dedicarono alle composizioni in volgare solo una parte della loro attività (come avviene per i Sicilia­ni che erano giuristi di professione e poeti di dilettantismo).

   Per questo la poesia più spontanea del secolo XIII° è opera di compo­sitori poco forniti di capacità idealizzatrice, di fantasia vigorosa e complessa, e di gusto stilistico.

La poesia popolare è detta poesia dettata dalla natura in quanto esprime i sentimenti dettati dalla natura, non influenzati dalla cultura.

Cause della poesia popolare.

 La diffusione della istruzione in mezzo al popolo è dovuta:

a) Alla agiatezza economica.

   I compositori popolari sono in genere persone di media cultura; raramente sono dotti che si provano ad esprimere stati d’animo caratteristici della psicologia del popolo con un linguaggio aderente alle forme del dialetto. Nel secolo XIII lo città italiane, specie quelle dell’Italia centrale e settentrionale, fioriscono per agiatezza, per libertà democratica, per attività economiche, artistiche ed anche letterarie. In seguito alla ri­nascita della civiltà verificatosi nel secolo XI, non solo il clero e gli artisti si appassionarono alla cultura, ma anche tra il popolo si diffonde il desiderio di apprendere almeno a leggere e a scrivere. Così in ogni paese e città,  specie in quelli organizzati a regime comunale, persone del popolo gustano la letteratura delle chansons, dei romans francesi tradotti in italiano, e si compiacciono di esercitarsi nella trattazione poetica di argomenti cari alla massa. La religione, il pen­siero dell’oltre tomba, l’amore, i divertimenti, la vita giovanile e serena della città, una sciagura collettiva, la morte di un illustre per­sonaggio offrono argomento al poeta popolare che si fa interprete del pensiero e del sentimento comune e con la sua voce esprime le aspirazio­ni, le preoccupazioni, lo speranze di tutti.

b) All’influsso della chiesa sulla spiritualità del popolo.

   I secoli XII o XIII rappresentano il periodo più glorioso della collabo­razione fra chiesa e popolo. L’istruzione religiosa delle masse era as­sai curata, anzi all’inizio del secolo XIII gli ordini Domenicano e Fran­cescano sorgono appunto per erudire le popolazioni delle città e delle campagne   nelle verità della fede e per assisterle spiritualmente: pres­so i vescovadi e le abazie dei conventi in genere fiorivano scuole a cui potevano accedere quelli che lo avessero voluto.

Con la discreta cultura che acquistavano in queste scuole ed in forza del contatto frequente con gli uomini della chiesa alcuni uomini del popolo di ingegno più vivace e desiderosi di affermarsi nel piccolo ambiente in cui vivevano, si dedicavano con passione a comporre intorno agli elemen­ti più svariati.

Varie specie di poesia popolare.

     A. Poesia religiosa: S. Francesco e Jacopone da Todi.

Questi due personaggi rappresentano le forme più evidenti del misticismo medievale. S. Francesco è il mistico cattolico che vede nella creatura i riflessi di Dio e si vale delle voci che gli vengono dal creato per trovare la strada al sommo bene e al sommo bello.  “Il cantico delle crea­ture” esprime questo misticismo sereno,  cordiale, pieno di speranza e di serenità. Di ogni creatura S. Francesco ha colto l’aspetto più signifi­cativo per rivelare la sapienza e la bontà di Dio nel circondare l’uomo di fratelli e sorelle utili e belli. Il suo linguaggio è il dialetto um­bro leggermente ingentilito dalla modesta cultura del santo composito­re.

Fra Jacopone da Todi. E’ un avvocato convertitosi alla professione reli­giosa francescana in seguito a un drammatico incidente (indosso alla moglie morta durante un ballo trovò un cilicio). L’ispirazione di fra Jacopone è ardente e quasi torrenziale: il misticismo è pazzia d’amore per Dio, è disprezzo delle cose terrene che egli considera come perico­li di rovina spirituale per l’uomo: la sua produzione si può distingue­re in due serie: laudi ispirate al suo stato d’animo mistico, laudi che interpretano lo stato d’animo di personaggi sacri del Vangelo o della storia dei santi. Le prime sono più soggettive, più irruenti e quindi più imperfette e rozze dal punto di vista formale, dato che egli non si ora esercitato in giovinezza nella composizione poetica in quanto si ora dedicato al­l’avvocatura; le seconde sono di ispirazione più oggettiva, più pacata: il poeta contempla il suo soggetto, e si sforza di adeguare il suo sta­to d’animo alla vita intima di esso e così tace il turbine delle sue passioni personali. Fra Jacopone è insomma un grande poeta in quanto è grande la forza del suo sentimento; ma la sua grandezza è compromessa dal fatto che l’inesperienza della tecnica poetica gli impedisce di fare una espressione adeguata, piena e composta nel suo mondo interiore.

       B. Poesia didascalica: insegnamenti morali, religiosi, curiosità scientifiche.

Fra Uguccione da Lodi: “Il libro” fra il morale e il religioso. Bonvesin da Riva: “Cortesia da desco”,  “Libro delle tre scritture”. Giacomino da Verona:  “De Jerusalem celesti”, “De Babilonia infernali”. Francesco de Barberino:  “Documenti d’amore”,  “Reggimento e costumi di donna”. Brunetto Latini:  “II tesoretto”.

       C. Poesia giullaresca: Svolge argomenti svariatissimi in forma popola­resca,  cioè ispirandosi a pensieri e sentimenti assai primitivi e istintivi, e usando il linguaggio dialettale con scarsi tentativi di raffi­namento.

        Le forme della poesia giullaresca sono:

a)-Il contrasto: cioè il contrasto tra l’amante e l’amata (che alla fine sappiamo finisce con l’accordo di ambedue), contrasto tra madre e figlia per dissenso nella scelta del giovane.

b)-Il lamento: lamento per la morte di persona cara, per la morte di un personaggio illustre in città, per un disastro accaduto nel territo­rio della città, o perché la madre non permette il matrimonio con la persona amata.

c)- Strambotti e rispetti amorosi: lo strambotto è una composizione di otto versi con rima alternata, in uso in Sicilia; il rispetto è anche esso una composizione di otto versi, i primi sei dei quali sono a rima alternata, gli ultimi a rima baciata, in uso in Toscana.

Gli autori delle composizioni giullaresche sono ignoti;  si conosce solo l’autore di un contrasto in lingua siciliana attribuito a Cielo D’Alcamo, il quale, uomo colto (come risulta, da alcune espressioni desunte dal latino e dal provenzale), si compiacque di imitare lo spirito e le forme del popolo.

D. Poesia borghese: Sono composizioni che descrivono scene liete di vita cittadina nei vari tempi dell’anno o tipi caratteristici dell’ambiente paesano. Sono noti per composizioni di questo genere Folgore S. Gimiano (autore di dodici sonetti per ciascun mese dell’anno e di sette sonetti per ciascun giorno della settimana) e Rustico di Filippo (autore di bozzetti in cui si delinea alcuni tipi di cittadini notevoli per certe loro stranezze). A Folgore di S. Gimiano,  che nei suoi sonetti augurava alle liete brigate beni particolari per ciascun mese dell’anno, rispose Cene Delle Chitarre,  augurando alle medesime brigate mali opposti ai beni augurati da Folgore.

E. Poesia realistica: di nota cruda e sentimenti spregiudicati. E’ la poesia che si ispira a sentimenti spregiudicati,  a visioni ripugnanti e che rivela nel compositore una specie di gusto nel vedere scandalizzato il lettore. E’ restato famoso in questo genere di poesia Cecco Angiolieri che si vanta di odiare suo padre e sua madre, si compiace di amare una certa Becchina e di far sapere a tutti che egli è giocatore, beone, donnaiolo.

      Scuola di transizione.

  E’ costituita da un gruppo di compositori fiorentini (tra cui primeg­giano Chiaro Davanzati e una scrittrice anonima denominata “Compiuta Don­zella”) i quali, pur non giungendo alla concezione dell’amore, dell’arte che ebbero gli stilnovisti, tuttavia preludono al dolce stile. La loro ispirazione, infatti,  confrontata con quella dei Siciliani è più originale e più sentita;  e la loro forma è più concreta e vivace. Si nota in questi compositori una preziosa tendenza a vedere il reale nei suoi aspetti ideali e a descrivere gli stati d’animo generati da questa visione ingenua e quasi estatica,  con sincerità,  senza imposta­zioni né filosofiche né retoriche. Più che la scuola di transizione, come avviamento al dolce stil nuovo si può considerare la poesia popo­lare,  specie la poesia borghese, religiosa.

Dolce stil nuovo

   E’ una scuola di poesia lirica, che sorge a Bologna, fiorisce in Toscana nell’ultimo trentennio del secolo XIII° ed ha come motivo predominante l’amore mistico.

Concetti fondamentali del dolce stil nuovo:

1)- Concetto dell’amore: amore è attrattiva che l’animo sente di fronte al bene, esso è gaudio contemplativo e intesa intima,  affettuosa fra due anime, non è atteggiamento studiato,  cioè uno stato spirituale prodotto con arte, ma è un sentimento spontaneo.  Siccome l’anima tende istintivamente al bene sommo, l’amore di Dio è innato nell’uomo (Par. can. 1° vv118-120) ed è il vero amore. Ma come alla conoscenza di Dio si accede attraverso la contemplazione dei riflessi di lui nelle creatu­re, così all’amore di Dio si giunge attraverso l’amore della creatura che maggiormente la riflette. In tal senso si chiarisce meglio il signi­ficato dell’amore umano inteso come unione di due anime:  infatti l’aman­te si compiace dei doni di cui è fornita madonna;  e questa si compiace di offrire all’amante, a conforto ed elevazione di lui, i beni celesti ricevuti. Così l’amore umano si armonizza con l’amore divino, anzi diventa un ottimo fattore di elevazione dello spirito verso il Bene Sommo. L’incontro tra le due anime, secondo questa concezione, avviene in un piano mistico e soprannaturale, per cui l’amore stesso è detto”mistico”. Questa concezione è propria di Guido Guinizzelli e di Dante, ma anche gli altri stilnovisti concepirono l’amore come incontro di anime in una atmosfera di gentilezza, di bontà e di soavità anche se viene a mancare il motivo soprannaturale. L’amore così inteso non solo non è colpevole, ma addirittura un dovere per le anime che aspirano a un gaudio superiore.

2)-Concetto di cuor gentile: se l’amore è godimento spirituale di bellezze soprannaturali, esso non può sorgere che in un cuor gentile, ossia in un cuore nobile, in un cuore virtuoso. “Al cuor gentil ripara sempre amore”; “amor e cuor gentil sono una cosa” dice Guido Guinizzelli; e Dante soggiunge “è gentilezza dovunque è virtude” (Convivio IV°). I provenzali intendevano gentilezza come sensibilità della finezza a­ristocratici o reputavano questa capacità emotiva galante come caratte­ristica esclusiva dell’aristocrazia.

   Secondo la concezione stilnovista invece, la gentilezza è sensibilità per tutto ciò che è celestiale,  ossia per la bontà soave e pura incarnata in forme di grazia eterea e celestiale. Tale sensibilità non è dote esclusiva dell’aristocratico, ma di qualun­que persona la quale per disposizione naturale e per educazione, sia capace di commuoversi di fronte al bene e al bello,  e precisamente è propria dell’uomo virtuoso,  cioè di colui che sentendo il bisogno di un largo respiro spirituale si eleva al di sopra delle cose meschine e volgari per ascondere verso l’Infinito.

3)- Concetto della donna: Se l’amore è godimento di beni spirituali e soprannaturali e può sorgere soltanto in un cuor virtuoso, consegue che la donna, oggetto di questo amore, non può essere che una sintesi viva di bellezze naturali e soprannaturali, ossia non può essere che un ri­flesso vivo di Dio, un “angiol venuto dal cielo in terra a miracol mo­strare” (Vita Nova);  “loda di Dio vera” (Inf. c.II).

   Non è più la feudataria che si compiace della sua aristocrazia,  che si mette in perfetta posa,  che si mostra di rado per farsi desiderare, che non corrisponde per il gusto di veder soffrire l’amante; la donna del dolce stil nuovo è soave, dolce, umile avvolta in una atmosfera di nitida bellezza, di bontà;  è una creatura viva i cui occhi, quale riflesso della luce interna,  sono luminosi; il cui colore, quale riflesso del candore interno, è come di perla; il cui sorriso e il cui saluto quale ri­flesso della bontà e della soavità interiore, è l’espressione suprema della gentilezza e della grazia.

   Le donne vedono in lei l’esemplare del loro sesso e si compiacciono del­la sua compagnia. I cittadini la considerano come l’onore e il tesoro più prezioso della loro città e si vantano di lei di fronte agli abitanti dei paesi vicini. E lei, senza orgoglio, volentieri prende parte alle gloriose e gentili adunate delle amiche e quando percorre le vie cittadine luminosa ed ammirata saluta con umile grazia quelli che, bra­mando di sentire la sua voce,  trepidando la salutano. “Midons” era una forma media tra la gentil donna e la principessa barbarica,  creata da una fantasia controllata e complimentosa;  “madonna” invece è la creazione di un cuore innamorato, ansioso di luce e di bontà. La visione di madonna è troppo bella perché possa durare a lungo sulla terra: gli an­geli in cielo non possono sostenere che lei dimori più a lungo tra gli uomini e con insistenza chiedono a Dio che sia richiamata tra essi. Perciò l’incantevole creatura è avvolta da un tenue velo di malinconia in quanto l’attende una morte prematura. Il poeta non può pensare che una simile bellezza sfiorisca miseramente con gli anni: un angelo non può invecchiare e perciò il trapasso di lei da questo mondo deve avveni­re mentre la sua età fiorisce in pieno: la morte tuttavia, non solo non deformerà con lo sue orride arti l’angelica donna, bensì avvicinandosi a lei, diventerà lei stessa gentile. Non si deve pensare, che per buona e gentile com’è, lei non assuma,  al momento opportuno, forme sdegnose od altere;  altrimenti la sua bontà sarebbe ingenuità meschina. Quando il poeta,  che si è a lei legato, devia e lascia parlare male di sé, ne­ga il saluto e il sorriso.  (Beatrice nega il saluto a Dante a causa del­la donna dello schermo).

4)- Concetto dei rapporti tra amante e madonna: è un rapporto di vero af­fetto tanto più intimo, quanto più è spirituale, tanto più ricco di espe­rienze sublimi, quanto più elevata ed ampia è l’atmosfera in cui l’amore fiorisce. Le due anime si compiacciono l’una dell’altra; il poeta si compiace di contemplare la grazia sempre luminosa e fiorente della madonna e questa si compiace di guidare il suo fedele verso l’alto, di vederlo sempre più perfetto, e di sapere che si dedica al culto di nobili ideali e ad attività utili e decorose. La funzione che la donna esercita nei riguardi del poeta è meravigliosamente espressa da Dante in svariati punti della   “Commedia”, ma tre passi in modo particolare, la illustra­no con mirabile evidenza. Nel canto XXX del Purgatorio Beatrice che sta rimproverando il poeta di fronte ai personaggi della simbolica processione così afferma:

“Alcun tempo il sostenni col mio volto

mostrando gli occhi giovinetti a lui

meco il menava in dritta parte colto” ( vv. 121-123).

Nel canto I del Paradiso Dante immagina che Beatrice, all’inizio della loro  ascensione verso l’alto appuntò lo sguardo verso le eterne rote, ed egli fissando gli occhi in quelli di lei,  sia sollevato verso la luce dell’armonia delle sfere celesti.   

In fine del canto XXXI del Paradiso riassumendo la missione di Beatrice nei suoi confronti,  così Dante dice alla sua donna:

“Tu hai di servo tratto a libertade

per tutte quello vie, per tutti medi

che di ciò fare avevi la potestade”  (vv. 85-87).

Nulla di forzato, nulla di drammatico in questi rapporti soavi e religiosi:  sono due anime che si comprendono, due anime che percorro­no la stessa strada fiorita di verità e di virtù. Nessuno sforzo ercu­leo è imposto al poeta per guadagnarsi l’affetto della donna, nessun orgoglio da parte di costei nel sentirsi lodare.

Non è da pensare che il tono che domina in questi rapporti freni gli impulsi di una nobile gelosia da parte della donna e,  che qualche crisi (che si conclude con qualche pianto purificatore del poeta) non venga a turbare la serena atmosfera quasi col fine di dare maggior chiarezza e serenità alla corrispondenza degli affetti.

In conclusione si tratta di affetti spontanei, gioiosi e sinceri in una atmosfera di elevante spiritualità naturale e soprannaturale.

5)- Concetto dell’affetto e dell’amore: La donna è un angelo e quindi la sua presenza produce gli stessi affetti che produrrebbe la presenza di un essere soprannaturale. Infatti al suo apparire il poeta è quasi folgorato dalla luce e dalla soavità di lei.

“Per occulta virtù che da lei mosse…

tosto che nella vista mi percosse

l’alta virtù che già m’avea trafitto

prima che io fuor di puerizia fosse

volsimi alla sinistra con rispetto

col quale il frontolin corre alla mamma,

quando ha paura o quando è afflitto,

per dire a Virgilio: men che dramma

di sangue m’è rimaso che non tremi:

conosco li segni dell’antica fiamma” (Purg. XXX vv. 38-48).

Tale folgorazione produce nel poeta una specie soave di sbigottimento per cui egli sviene. Alla presenza della donna angelo non è possibile pensare o sentire volgarmente, e tutto il complesso della malvagità, quasi per incanto esce via dal cuore. Lo spirito così purificato inizia la sua ascesa di elevazione verso le forme più ideali del pensare e del sentire per giungere a Dio. Dante dichiara che per effetto dell’amore di Beatrice egli uscì dalla volgare schiera,  che per opera di lei superò le miserie terrene:

“Chi dietro iura, e chi ad aforismi

se giva,  o chi seguendo sacerdozio

e chi regnar per forza o, per sofismi,

e chi rubare e chi civil negozio;

chi nel diletto della carne involto

s’affaticava e chi si dava all’ozio,

quando da tutte queste coso sciolto,

con Beatrice m’era chiuso in cielo

cotanto gioiosamente accolto” (Par. c. XI° vv. 4.-12).

Mentre dunque gli uomini in basso battono le ali,  svolazzano rasente la terra, Dante s’eleva por opera di Beatrice tanto in alto, che volgendo l’occhio sottostante, vide :

    “……….        questo globo

     tal ch’io sorrisi del suo vil sembiante” (Par. XXII°  vv. 134-135).

L’amore stilnovistico dunque non incenerisce la vita come l’amore pas­sionale, né rende cascante lo stile dell’uomo né si esaurisce nell’i­nappuntabile lindura del cavaliere provenzale; ma è sentimento giova­nile e dinamico ansioso di verità e di virtù.

Il poeta infatti per rendersi degno della donna non solo si impegna a pensare e a sentire nobilmente, ma anche ad operare generosamente. Per Beatrice Dante esce dalla volgare schiera, per Beatrice egli anco­ra giovane medita di comporre un’opera che sbaragli la poesia amorosa di tutti i tempi:

“proposi di non dire più di questa benedetta, in fino a tanto che io non potesse più degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso;  siccome ella sa e veramente.  Si che io spero di dir di lei quello che non fue detto d’alcuno” (Conclusione della “Vita nova”). Beatrice ha elevato Dante allo stile della “magnificenza” cioè al culto dello cose grandi (Par. c. XXXI v. 88). Beatrice ha “vestito a Dante   le piume per l’alto volo fino a Dio”; i desideri che lei suscita nel suo fedele “menano ad amare lo bene” (Par. c. XXXI v.  23).

Forma del dolce stile.

a)- Concreta.

A differenza di quella dei provenzali, la forma stilnovistica non è elencativa, elogiativa, astratta, ma rappresentativa e concreta.  I proven­zali ci dicono tante cose di midons, ma raramente la presentano nella sua realtà. Gli stilnovisti, invece, rappresentano la donna come una creatura viva che pensa, sente, agisce, sorride, beatifica e sgomenta chi la guarda.

b)- Idealizzata.

Ma pur descrivendoci una donna vera il poeta ama presentarla come tipo ideale di angelica bellezza e bontà. L’idealizzazione mistica che rag­giunge le sue forme più significative nella forma di Dante e di Guinizzelli, nulla toglie agli ardori degli affetti né alla concretezza della fisionomia della donna; in forza di essa, l’affetto risulta più serio e più impegnativo e la figura della donna risulta più aerea e più cele­stiale.

c)- Spontanea.

La struttura della composizione stilnovistica è simile a quella di un discorso piano e soave con cui un cuore innamorato voglia presentare la sua donna alle anime gentili che desiderano conoscerla. Il poeta stilnovista non è un erudito e un lindo cavaliere che studia forme e pose per adeguarle a un concetto astratto o a un modello di lus­so, ma un innamorato che vagheggia commosso una visione vera di bellezza e di soavità e vuol comunicare agli altri la dolcezza del suo spirito.

d)- Elaborata.

La spontaneità stilnovistica è immediatezza controllata e composta, è forma gentile acquistata e assimilata, non sciatteria sentimentalistica o familiarità alla buona. Il poeta dimostra un evidente senso di respon­sabilità;  temendo di sciupare la creatura del suo cuore e di non riusci­re ad innamorare il lettore, egli si impegna in una elaborazione attenta e fine di pensieri di sentimenti e di visioni interiori. Così lo stato d’animo del compositore assume e conserva quel tono di dolcezza e di intelligenza che si addice al soggetto gentile che egli tratta. La figura dello stilnovista che, nell’atteggiamento di soave innamorato, descrive la sua donna con tono dolcissimo e con immagini aeree e delicate, invi­tando tutti a farle onore,  è quanto mai simpatica: poeti di questo genere non possiamo fare a meno di immaginarli perpetuamente giovani.

Il linguaggio del dolce stile

   La Toscana ha avuto la fortuna di prestare la sua lingua al discorso dogli stilnovisti. Questi gentili rimatori forniti di elevata cultura, hanno saputo affinare il dialetto toscano in modo da superare nettamente i Siciliani nel tentativo di create la lingua letteraria o aulica. Sono evitati costantemente gli artifici del gioco di parole, di contra­sti di pensiero e di espressione, dell’uso intenzionale di forme oscure e chiuse. Si tratta di un linguaggio spontaneo, nitido, pulito con voca­boli, costruzioni, giri di frasi, disposizione di parole sapientemente scelte, per esprimere con efficacia la dolcezza e la grazia dell’ispira­zione.

   Si tratta di un linguaggio spontaneo ed elaborato nello stesso tempo, caratterizzato di giovani veramente innamorati e resi esperti di tutta la grazia della parola da una cultura letteraria italiana, latina, fran­cese e provenzale, decisamente seria e coscienziosa: si tratta di un linguaggio “aulico” cioè dotto, ma adoperato con la semplicità e la agili­tà elegante propria di chi parla con il cuore.

   Si può dire che la nostra letteratura abbia fatto le sue prime prove meglio riuscite nelle composizioni del dolce stile. Non per nulla Dante nel canto I° dell’Inferno accennando ” al bello sti­lo” della sua “vita nova”, dichiara d’averlo appreso nientemeno che da Virgilio e si dimostra convinto d’aver fatto una cosa degna d’onore.

Origine della denominazione della scuola.

      Dante nel canto XXIV del Purgatorio immagina che Bonagiunta Urbicciani da Lucca sia colui che:

“……..   fore

trasse le nove rime, cominciando:

 -Donne che avete intelletto d’amore”-.

E al vecchio sicilianeggiante l’Alighieri risponde:

“Io mi son un, che quando

amor mi spira, noto,  e a quel modo

che detta dentro vo’ significando.

O frate issa vegg’io -diss’elli- il modo

che ‘l notaro e Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch’i ‘odo.

Io veggio bene come le vostre penne

di retro al dittator s’en vanno strette,

che delle nostre certo non s’avvenne:

e qual più a riguardare oltre si mette,

non vede più dall’uno e dall’altro stilo”,  (vv. 49-62).

   La caratteristica essenziale del dolce stile, dunque, è la spontaneità; ossia la fedeltà dell’espressione all’ispirazione e dell’ispirazione al cuore. Finalmente i poeti italiani hanno imparato a parlare come sen­tono e a sentire come sogliono sentire cuori veramente e idealmente innamorati.

Lo stile è detto “dolce” per la serenità degli affetti, per la soavità delle immagini, per la grazia e la nitidezza sia dell’ispirazione che del tono e del linguaggio. Inebriato di felicità, tale che “intender non la può chi non la prova”, è il cuore del poeta; deliziosa, pur nella serietà della sua pudicizia, è la giovinetta amata; gentili e cordiali sono gli amici del poeta e la donzella a cui egli confida le gioie del suo amore; ridente e gioiosa è la natura che partecipa con le sue luci e i suoi colori alla festa dell’amore umano; nessun dramma di incompren­sione, di invidia, di malignità;  tutto è dolcezza,  serenità e gentilez­za.

   In opposizione alla forma che aveva dominato la lirica romanza, dalla scuola proven­zale a quella siciliana e a quella sicilianeggiante in Toscana, il dolce stile è detto anche “nuovo”. Esso è lo stile dei poeti giovani, cittadini di un comune democratico, interpreti di un mondo più spontaneo, più sere­no più cordiale. I giovani poeti fiorentini sono coscienti di aver tro­vato la via giusta dell’arte, e sono tanto più soddisfatti della loro innovazione quanto più semplice e nello stesso tempo più efficace è il metodo da essi trovato,  cioè il metodo della spontaneità. Ai giovani rimatori i compunti e preziosi cavalieri provenzali, i notai e gli avvocati della Sicilia, i dotti della Toscana sul tipo di Guittone e di Buonagiunta dovevano destare un sorriso di compassione, perché li vedevano troppo impacciati e troppo vecchi, troppo eruditi e troppo poco poeti, troppo legati alle forme studiate di un ambiente aristocratico, o di una mentalità dottrinale, per riuscire simpatici interpreti dell’a­more che è un sentimento tutto spontaneità e grazia.

Cause del dolce stile.

   Dobbiamo considerare come cause del dolce stile tutti quei fattori i quali hanno contribuito all’affermazione e alla elaborazione dei motivi principali di esso e alla scelta del metodo espressivo della spontaneità.

  1. I.                    Misticismo e Tomismo:

 Possiamo come primo fattore citare il misticismo medioevale di cui, pro­prio nella seconda metà del secolo XIII,  si ebbe l’espressione più equi­librata e più serena nella conciliazione operata da S. Tommaso tra natu­ra e soprannatura, tra sacro o profano. E’ questo il primo fattore che ha contribuito alla elaborazione dei concetti del dolce stile. Come infatti si giunge alla conoscenza di Dio attraverso i riflessi di Lui nelle creature, così si giunge all’amore della bellezza e della bon­tà somma attraverso l’associazione intima di due anime che si propongono di elevarsi verso l’infinito in cooperazione reciproca per mezzo della contemplazione gioiosa dei beni finiti e delle bellezze. Il concetto dell’amore che Dante esprime nel Convivio (“Amore è unimento spirituale dell’anima e della cosa amata e l’anima naturalmente desia e vuole essere a Dio unita”) evidentemente deriva dalla filosofia di S.Tommaso. E la dolce affettuosità verso la donna-angelo è strettamente connessa con quell’atteggiamento di simpatia fraterna verso tutte lo creature che è la nota caratteristica del sereno misticismo francescano.

  1. II.                  Ambiente democratico.

Il dolce stile si afferma in Toscana cioè in quella regione d’Italia in cui il regime comune essenzialmente democratico, ha la sua massima fiorita.  In ambiente comunale,  ove tutti i cittadini sono eguali e le distinzioni sono dovute soltanto alla superiorità o inferiorità di meri­to, lo stile di vita è libero e spontaneo: gli atteggiamenti servili, le pose studiate e forzate sono ignote a cittadini abituati a sentire liberamente e ad esprimersi come sentono. E’ logico quindi che in una atmosfera di libertà, di eguaglianza, di spontaneità civile, anche l’ispirazione e l’espressione della poesia assumono un tono semplice, schietto e cordiale, ed è naturale che l’amore sia concepito come unione gioiosa o serena di animo. In ambiente cittadino democratico non esistono donne preziose,  aristocratiche, figure raramente visibili, e fieramente pre­suntuose, ma giovanette virtuose e belle, angeli soavi che amano il pic­colo mondo della famiglia e quello del comune. Queste creature sono co­nosciute dai giovani, sono da essi vagheggiate od esaltate a gara, da tutti i cittadini sono ammirate e venerate come i più belli ornamenti e il vanto della città. Il tono gioioso e appassionato, giovanile e dot­to del dolce stile è espressione di un mondo gaudente e sereno, dinami­co e colto, quale ora appunto il mondo dei comuni toscani nella seconda metà del secolo XIII°.

III- Precedenti esperienze poetiche.

   L’esperienza insegna e i giovani stilnovisti, esaminando la poesia pro­venzale e provenzaleggiante, avevano notato che il tono aristocratico e le forme artificiose di esse avevano guadagnato pochi lettori. Essi, invece, desideravano nell’ambiente comunale essere letti da tutti e riuscire simpatici particolarmente ai gruppi di gentili donzelle che più o meno si intendevano d’arte: quindi dovevano, adottare una forma di poesia ricca di sentimento, facile e fine nell’espressione.

I giochi di concetti, di parole, di pensieri e le espressioni,  accumula­ti più col criterio dell’erudizione letteraria e secondo i modi dello stile curiale e dotto,  sono inopportuni in un ambiente e in un’età in cui una maggiore libertà politica e spirituale esige e favorisco una spontaneità spigliata e gentile.

Scrittori stilnovisti.

Guido Guinizzclli. Fondatore della scuola nel senso che elabora i concetti essenziali che sostituiscono la base dell’ispirazione, dell’es­pressione stilnovistica. Egli fu il primo che illustrò il concetto del cuor gentile e illustrò il rapporto della gentilezza con l’amore. A Firenze il gruppo stilnovistico costituito da giovani intelligenti, ricchi di sentimento e colti,  è capeggiato da Guido Cavalcanti.  Questi sebbene privo di spiritualità soprannaturale, tuttavia mantiene la sua ispirazione in una atmosfera ideale che ben si concilia con il tono ge­neralo della scuola. Intorno a Guido troviamo Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescofaldi, poeti di minore forza di ispirazione, ma nel complesso bravi descrittori. Cino da Pistoia. Poeta appassionato (Pe­trarca lo chiama “amoroso messer Cino”) poco fedele all’ispirazione mi­stica, perché assai caldo e pervaso di ardente sensibilità, rappresentò la tendenza mondana nel seno dello stilnovo.  Il massimo esponente fu l’Alighieri il quale espresse gli ideali e le forme dello stilnovismo, non solo nella “Vita nova”, ma anche e soprattutto nella “Commedia”,  ove i motivi più importanti sono di impronta stilnovistica. Il volo infatti che l’Alighieri compie dalla selva oscura all’Empireo è possibile solo por l’intervento di Beatrice.

LA PROSA DEL ‘200

     Le composizioni in prosa del secolo XIII° rivelano negli scrittori poca esperienza non solo della vita, ma anche della lingua. Si tratta in genere di prose didattiche e narrative, molto semplici nell’ispira­zione e nell’espressione. Si vede anche chiaro l’influsso di una menta­lità e linguaggio volgare che sono caratterizzate dalla forma analitica e semplice,  e talvolta,  tanto semplici da rasentare la povertà.

   Nel secolo XIII° i dotti che scrivono in prosa fanno uso della lingua latina,  e se qualche scrittore adopera il volgare è mosso dalla intenzio­ne di farsi leggere dal popolo a cui vuol presentare esempi,  storico-in­ventati,  edificanti o istruttivi, o visioni fantastiche che dilettano anime che si contentano di poco.

II linguaggio è caratterizzato dal predominio della coordinazione; gli scrittori, come usa il popolo, non fanno distinzione tra concetti princi­pali e concetti secondari, ma pongono ogni pensiero e ogni sentimento sullo stesso piano e le proposizioni principali si susseguono così in serie ininterrotta. Periodi brevi, proposizioni semplici in cui vengono espressi concetti e osservazioni assai semplici ed elementari, costitui­scono la cosiddetta “ingenuità della prosa ducentesca”.

Produzione.

     Possiamo dividere le opere in prosa del duecento in due categorie:

A – Prose didattiche.

    “Il libro dei sette savi”, anonimo, in cui vengono riferite quindici no­velle di cui sette sono narrate da alcuni giudici,  sette da una matrigna e una da un figliastro.

     “La gemma purpurea” di Guido Fava, che è una raccolta di lettere esemplari da offrire   ai lettori affinché se ne servano nelle circostanze in cui debbono trattare per lettera   argomenti simili a quelli svolti dallo scrittore.

     “Il novellino”. Una raccolta di cento novelle nella quale vengono svolte con ispirazione e forma assai semplice, motivi più o meno educativi tratti dalle leggende antiche e medioevali. “I fioretti di S. Francesco” in cui vengono narrati, in forma fantastica e come mito, con tono semplice e candido, episodi che illustrano le più belle virtù di S. Francesco. L’opera forse fu compiuta in latino da frate Ugolino da Montegiorgio, in italiano da Ugo dei Marignoli.

B)- Prose narrative.

   Numerosissime cronache in lingua dialettale, più o meno raffinata, narra­no senza grande apparato erudito e senza grandi pretese di giudizio né di interpretazione, i fatti avvenuti nelle varie regione e città italia­ne durante la lotta tra Guelfi e Ghibellini. Specialmente fatti che avvennero durante la discesa di Carlo d’Angiò in Italia e durante la guerra dei vespri siciliani hanno avuto una abbondante letteratura, cronistica in lingua italiana.

   “Il milione” di Marco Polo, il famoso esploratore del mondo asiatico; l’au­tore scrisse la sua opera in lingua francese: Rustichello da Pisa fece la traduzione dell’opera il lingua italiana.

   II racconto di Marco Polo non solo è veritiero, ma è anche attraentissimo per il tono fantastico, quasi di leggenda con il quale egli riferisce le sue avventure nel mondo orientale,  considerato allora come il mondo del meraviglioso.

   E’ evidente l’intenzione dello scrittore di offrire ai borghesi italia­ni un quadro delle possibilità commerciali dell’estremo Oriente.

 

IL MEDIO EVO

ROMANESIMO, GERMANESIMO E CRISTIANESIMO.

    In seguito alla fusione dei tre fattori, Romanesimo, Germanesimo e Cristianesimo, sorgono forme nuove di vita nei vari settori dell’attività umana. Si tratta di for­me assai inferiori a quelle realizzate dalla civiltà latina, assai inferiori a quel­le proposte dalla civiltà cristiana; la primitività barbarica, imponendosi con la for­za al mondo latino-cristiano, produsse un abbassamento della temperatura della civiltà, che agli intellettuali del sec. V° e del sec. VI°, particolarmente ai pontefici, memo­ri delle conquiste civili del mondo romano, fecero l’impressione di un crollo disastroso di tutta la struttura dei vivere umano.

   Ma sarebbe sciocco pensare che l’inserzione del mondo germanico nei mondo latino abbia costituito soltanto una sciagura storica: nell’organismo della vecchia civiltà latina infatti, ormai esaurita, furono immesse forze giovani, che, per quanto primitive, con­tribuirono a dare una nuova fisonomia e un nuovo indirizzo all’Europa,

Vediamo come si verifichi la fusione dei tre fattori nei vari campi dell’attività uma­na e a quali nuove forme di vita essi diano origine.

a)-Nel campo economico:

    A potenziare l’economia romana contribuiscono tutti e tre i fattori della ricchezza, cioè agricoltura, industria e commercio. Le varie parti del mondo romano sono allacciate fra loro da rapporti commerciali intensissimi, che sono facilitati dall’uso della mone­ta. Si tratta, dunque,  di una economia integrale e aperta. L’agiatezza è diffusa ovunque, specie nelle città grandi. Tuttavia l’economia romana ha un grave difetto: promuove e utilizza il lavoro, ma lo disprezza come attività da riservare agli schiavi.

   I Germani, popolazioni primitive, usano procurarsi i mezzi di vita, con la caccia e la guerra, assai raramente con l’esercizio delle attività produttive pacifiche. I capi guer­rieri si piazzano nelle ville degli ex-proprietari romani non in qualità di direttori di azienda, ma di sfruttatori del lavoro dei latini ridotti servi della gleba. Vengono meno i commerci interprovinciali, vengono meno le industrie: unica a sopravvivere, benché ri­dotta ai minimi termini, è l’agricoltura; un misero artigianato a servizio degli eccle­siastici vivacchia nelle città; un più misero artigianato è aggregato alla villa o alla corte del latifondo. Interrotti i rapporti fra città e campagna o contado (=comitatum=terra del conte), nell’ambito dello stesso fondo vengono effettuati scambi non con la mone­ta, ma col baratto di merci. Economia esclusivamente agricola e chiusa, dunque. L’aristocrazia guerriera vive nell’agiatezza, la popolazione vive, generalmente, nella mise­ria. Al tempo dei regni romano-barbarici, dunque, la gloriosa economia romana crolla e le attività produttive ristagnano.

   A ravvivare la situazione viene la Chiesa. Il Cristianesimo proclama, la santità del la­voro e l’obbligatorietà di esso per tutti. I Benedettini congiungono alle attività dello spirito il lavoro agricolo: le terre monasteriali sono giardini; frati venuti da diverse parti d’Europa diffondono coltivazioni nuove; i conventi delle più lontane regioni si scambiano prodotti. Piccoli proprietari, per sfuggire o al fisco o alle soverchierie dell’aristocrazia barbarica, donano i loro possessi ai conventi e passano al servizio di essi in qualità di coloni liberi.  Il lavoro considerato non solo come mezzo di produzione, ma come dovere e come alta espressione di umanità; la tendenza ad allacciare rapporti com­merciali con tutto il mondo cristiano; il colonato libero, la diffusione dei contratti enfiteutici che rendono possibile la piccola proprietà, sono fattori di una economia nuo­va che troverà nel Comune l’ambiente più adatto per affermarsi.

b)-Nel campo giuridico.

  Roma considera la legge in un primo tempo (nel periodo repubblicano) come espressione della volontà del popolo; in un secondo tempo (nel periodo imperiale) come  espressione della volontà dei principe: quod principi placuit illud legis habet vigorem. La legge è universale, cioè vale per tutte le popolazioni incluse nell’impero. Il diritto romano, benché accolga principi ripugnanti alla ragione (nega, infatti, la personalità allo schiavo; esagera i poteri dello stato), tuttavia è il più ricco e preciso complesso di nor­me private e pubbliche che la storia ricordi.

   Presso i Germani la legge è espressione della volontà degli uomini liberi di que­sta o quella tribù. Quante sono le tribù, tanti sono i codici; e, nel complesso, si tratta di un diritto assai primitivo: si riduce quasi esclusivamente alle norme pe­nali, che sono basate sul criterio della vendetta e della multa pecuniaria. Nessuna specificazione dei diritti dei cittadini, dei diritti dello stato, dei rapporti re­ciproci tra i cittadini, dei rapporti fra sudditi e autorità. E’ un diritto che ri­vela un mondo ristretto in quanto provvede genericamente ai rapporti tra famiglia e famiglia; un diritto che chiaramente riflette la preoccupazione dei casati di salvaguardare le persone e le cose loro.

   Nei regni romano-barbarici, per garantire alle famiglie germaniche la possibilità di soddisfare l’ambizione di comandare e di legiferare, specie nell’epoca feudale, si crea una gerarchia infinita di capi e sottocapi (re, duchi o conti, vassalli, valvassini, valvassori) nella quale, venute meno le assemblee popolari, ogni casato possa assicurarsi un posticino direttivo.

   La Chiesa afferma che la legge è interpretazione dell’ordine universale creato da Dio; che la legge è uguale per tutti, essendo gli uomini uguali; che l’autorità è vo­luta da Dio e che da Dio essa ha il potere di obbligare i sudditi; che il governo è un nobile servizio prestato dai migliori alla comunità.

    Dalla fusione di queste tre concezioni giuridiche risulta la legge del futuro Co­mune: essa è definita dall’assemblea delle famiglie, è valida per tutti i cittadini, è garantita da un governo democratico. Ma esistono tanti codici di leggi quanti sono i Comuni; cioè nel campo giuridico, come in tutti gli altri campi, si afferma la va­rietà nell’unità: la varietà delle leggi, l’unità dei principi che le ispira.

c)-Nel campo sociale.

    Le società primitive sono divise in classi profondamente differenziate tra loro, in quanto le famiglie più forti e più ricche godono non solo di tutti i diritti po­litici e civili, ma anche di privilegi; mentre le altre sono oppresse da gravi pesi.

   Anche Roma, all’inizio della sua storia, era passata, attraverso questa fase clas­sista; ma già nel quarto secolo a.C. l’aveva superata. Il diritto romano (salvo la vergognosa eccezione fatta per gli schiavi) aveva affermato l’uguaglianza di tutti di fronte alla legge; e negli ultimi tempi dell’Impero, Romani, Italici, provinciali, barbari federati, tutti godettero della civitas romana.

   Con la venuta dei barbari si ritorna indietro. La società è divisa in quattro clas­si: aristocrazia guerriera, onnipotente nell’ambito della sua giurisdizione; clero, abbastanza sicuro perchè protetto dalla venerabilità della religione; artigiani di città, liberi ma senza diritti politici; servi della gleba, in condizioni di semi­schiavitù.

   Il Cristianesimo, affermando il principio dell’uguaglianza di tutti gli uomini, non riuscì certo ad eliminare la disuguaglianza, ma attenuò la violenza di essa. Diffuse il concetto che il valore dell’uomo non è costituito dalla nobiltà di san­gue, né dalla ricchezza, né dalla potenza, ma dal patrimonio delle virtù naturali e soprannaturali; e, alimentando con gli stessi principi lo spirito dei vincitori e dei vinti, alla fine riuscì a creare una società nuova in cui rimasero bensì le clas­si, ma furono eliminate le distanze fra di esse dal rispetto reciproco, imposto dal­l’unità della fede religiosa e dalla soggezione alla medesima legge: preparò, così, la società del Comune.

d)- Nel campo politico.

E’ caratteristica delle civiltà elevate la capacità di organizzare vasti comples­si politici: la tribù è caratteristica delle civiltà primitive; la nazione è caratteristica delle civiltà medie; gli imperi sono espressione di civiltà elevate. Roma organizza e civilizza il più potente impero della storia: a tutti gli abitanti di esso, con la “Constitutio Antoniniana” (di Caracalla nel 212) viene concessa la citta­dinanza romana. Tutte le Provincie possono apportare il loro contributo al benessere comune dell’Imperium e possono dare all’amministrazione di esso magistrati, generali, giuristi. Popoli di svariate nazionalità vengono saldamente collegati col centro, fusi in un’unica civiltà, resi coscienti ed orgogliosi di appartenere al medesimo mondo romano.

   I Germani, popolazioni primitive, conoscono solo l’organizzazione politica della tribù: essi sogliono eleggere un re solo in tempo di guerra; in tempo di pace ogni gruppo si amministra da sé. Quando si stabiliscono nel mondo latino hanno un re an­che in tempo di pace, ma l’autorità di lui è puramente nominale, perché i duchi lot­tano vigorosamente per mantenere la loro autonomia. Così il mondo latino occidentale si fraziona in svariati regni, e ogni regno si fraziona  in svariati settori ammini­strativi autonomi: cessa tra le varie regioni dell’occidente la libera circolazione di una vita comune.

   La Chiesa è cattolica cioè internazionalista per sua natura, avendo voluto Gesù Cristo organizzare in essa i fedeli di qualsiasi parte del mondo. Roma, venuta meno la sua funzione politica universale, continua ad esercitare la sua missione univer­salistica nel campo religioso. Il progetto della ricostruzione dell’unità del mon­do latino, in nome dell’universalismo romano e cristiano, vagheggiato dai papi da quando i barbari avevano frazionato l’Imperium, viene attuato nell’ 800 per opera di Leone III° e di Carlo Magno. Si giunge così ad una conciliazione fra l’individuali­smo politico germanico e l’universalismo politico romano-cristiano: sorge la respublica Christiana che accoglie in un unico organismo sociale tutti i fedeli del mondo sotto la vigilanza di una autorità spirituale e di una autorità politica, ambedue universali; ma le singole comunità di questo immenso organismo godono piena autonomia nel campo amministrativo politico (autonomia dei regni e dei feudi) e, benché in forma ridotta, anche nel campo amministrativo religioso.

   Riassumendo. Nel campo economico, giuridico, sociale, politico, Roma crea istitu­zioni e promuove attività di natura complessa, organica e universalistica.

   I Germani si presentano con istituzioni a carattere primitivo e individualistico, riducono le attività della vita a solo esercizio di comando militaresco, frazionano l’organismo vasto e solido della Società latina in una infinità di settori e sotto-settori: ma hanno il merito di favorire lo sviluppo della originalità dell’individuo. La Chiesa con i suoi principi e le sue istituzioni a carattere universale e soprannaturale, potenzia ciò che di buono è nella civiltà romana e purifica le fresche energie delle stirpi germaniche.

Si afferma così, da una parte, un universalismo che favorisce l’unificazione spirituale di popoli che prima neanche si conoscevano; dall’altra, un autonomismo individualistico che permette alle energie particolari di trovare la loro strada e di svilupparsi in modo originale.

L’unità nella varietà è la caratteristica fondamentale della nuova civiltà romanza.

e)- Nei campo religioso.

     I Romani, che avevano raggiunto elevate forme di civiltà in svariati campi dell’attività umana, quanto alla religione non avevano superato che di poco la men­talità e il culto dei primitivi.

   Adoravano le forze misteriose della natura, simboleggiate in personaggi sovru­mani che rassomigliavano a signorotti potenti, niente affatto forniti di attributi veramente divini. In essi i romani vedevano i legislatori di questo o quel settore della natura, i vigili custodi di questa o quella attività umana. Ma per una strana contraddizione, gli dei venivano presentati come i contravventori più spregiudicati delle leggi che essi stessi avevano promulgato: il gruppo dei signo­rotti dell’Olimpo dava troppo spesso indegno spettacolo di accese passionalità e di indecorose baldorie. Sulla terra i mortali invocavano la protezione degli dei per concludere felicemente le loro imprese sia gloriose che volgari: è evidente, in una religione di questo genere, l’intenzione di trovare negli dei i difensori e i giustificatori degli interessi privati e pubblici, e delle umane passioni. La re­ligione classica si riduceva, così, ad una specie di commercio fra gli dei protettori e gli uomini protetti: era del tutto ignoto il concetto dell’amore dell’uomo alle divinità e del dovere che hanno i mortali di imitare le perfezioni divine. E’ per questo motivo che i romani si limitavano a tributare agli dei un culto privato e pubblico assai lussuoso e generoso. I Germani, popolazioni anche in fatto di religione più primitive dei romani sono politeisti rozzi, che considerano gli dei come forze benefiche o malefiche da propiziare o da placare attraverso i riti di un culto più o meno disumano e feroce. La religione è da essi coltivata con un evidente senso di terrore e con una mentalità assai più utilitaristica di quella dei romani: sembrano più seri dei popoli classici, ma sono più chiusi e superstizio­si.

   Il Cristianesimo afferma con chiarezza la trascendenza, l’infinità, l’unicità di Dio e formula le più splendide definizioni della divinità: “Dio è l’essere”, “Dio è amore”. L’unica manifestazione autentica di Dio sulla terra è Gesù Cristo. La religione è adesione amorosa di tutto lo spirito della creatura al Creatore, adesione da realizzarsi attraverso la concordanza piena del pensiero, del cuore e della volontà con Gesù Cristo, costituito intermediario fra l’umanità e la divinità. Una società nuova, chiamata dal fondatore “regno di Dio”, propugna una civiltà soprannaturale, in cui le attività terrene o naturali non solo non vengono svalutate, ma sono convogliate verso una meta sublime, cioè verso l’infinito. Gli uomini, in forza della nuova religione, sono tutti fratelli e costituiscono una “Respublica” spirituale senza confini.

   Il Cristianesimo eliminò dalla circolazione le varie forme della mentalità e del culto pagano, però accolse dalla civiltà romana le istituzioni amministrative e civili, che si adattavano alle esigenze della amministrazione ecclesiastica, come accolse le forme dell’arte per edificare ed ornare i suoi templi e utilizzò le elaborate ed eleganti forme letterarie dei classici per esprimere in versi e in pro­sa il suo sentimento. In forza del Cristianesimo Roma diventò la capitale di una comunità religiosa senza confini, vera capitale del mondo in quanto il Cristiane­simo non ha confini di razza e di civiltà. Così quando decadde definitivamente l’impero, della vecchia capitale, cervello politico e civile dell’Europa, non restò che la fama; un mondo più vasto di quello contenuto nei vecchi confini del­la repubblica latina guardò ancora a Roma; ed ebbe motivo quel mondo di guardare a quella città, perché proprio da essa venne la luce di una civiltà che congiungeva le forme della vita soprannaturale e della Grazia con quelle della perfezione naturale e della ragione.

   Se il Romanesimo diede al Cristianesimo le forme della attività amministrativa, le forme espressive artistico-letterarie, una capitale gloriosa e famosa, il Cristianesimo alla civiltà latina che si stava esaurendo per la vecchiaia e per soffo­camento provocato dal sopravvento dei Germani, diede a sua volta uno spirito nuovo, una missione ed una funzione più elevata ed un universalismo più umano e più vasto a cui è ignota, come dice S. Paolo, la distinzione tra barbari, romani, Greci, Ebrei, la distinzione fra nazione e nazione.

   L’attività e l’abilità di pontefici illustri riuscirono a conquistare alla Chiesa tutto il mondo germanico latinizzato e quello germanico puro; cosicché fu possibile realizzare nel Natale dell’800 il sogno di una “Respublica” immensa, a carattere cristiano-romano-germanico (Sacro Romano Impero).

   Era naturale, però, che l’evento barbarico, come aveva abbassato con la sua pri­mitività la temperatura del Romanesimo, così abbassasse anche la temperatura del Cattolicesimo. Infatti il cristianesimo germanizzato presentò evidentemente forme pri­mitive: resti di idolatria, superstizioni, rozzezza disciplinare, misticismo esa­sperato, sopravvento dell’autorità sulla Chiesa abbassarono miseramente il tono del­la religione cattolica, specie nel periodo che intercorre fra il secolo IX° e la metà del secolo XI°. Tuttavia il cristianesimo, affermando il principio della fra­tellanza universale, professando ovunque lo stesso complesso di principi e le stes­se norme morali, celebrando le sue feste in tempi uguali e con riti identici, usan­do la medesima lingua (il latino dotto medievale), istituendo monasteri, vescovadi quali centri di cultura e di civiltà, oltre che di vita religiosa, collegando infi­ne tutte le città con Roma, contribuì in modo efficacissimo a creare una spirituali­tà unitaria e quel che più conta altamente umana in tutto il continente europeo.

   E’ certo che se non fosse esistito il Cristianesimo, anche l’influsso del Romanesimo sulla civiltà moderna, sarebbe stato meno sensibile e il sopravvento delle stirpi germaniche, ancora primitive, avrebbe abbassato assai di più il tono della civiltà.

f)- Nel campo della morale e dei costumi.

I Romani avevano realizzato forme di vita esteriori mirabilmente fini ed eleganti: nel costruire edifici, nel lusso privato e pubblico, nel1’organizzare la vita po­litica, avevano saputo unire l’utile e il bello, la praticità e l’idealità.

   Ma, dal punto di vista morale,  la spiritualità presentava delle deficienze deplo­revoli; il principio “fa tutto quello che la natura ti suggerisce purché usi pruden­za e decoro” permise agli uomini del vecchio mondo latino turpitudini morali assai disonorevoli, evidenti perfino nella celebrazione dei riti religiosi.

   E’ troppo poco per una morale contentarsi che l’uomo non rechi danno materiale a sé stesso e alla patria e non cada in volgarità esteriori: la vera civiltà è anzi­tutto razionalità ed ordine spirituale.

   Il Cristianesimo ha compiuto questa opera di civilizzazione interiore dell’uomo imponendogli lo stile della razionalità perfetta e uno stile di perfezione soprannaturale il cui precetto essenziale e, per così dire unico, è quello dell’amore di Dio e del prossimo.

    Quelle forme di saggezza che nel mondo classico erano riuscite a realizzare solo pochissimi uomini (Aristotele, Socrate, Platone) nel mondo cristiano invece diven­nero comuni e furono di gran lunga superate dall’esercizio delle tre virtù sopran­naturali: Fede, Speranza, Carità.

    Se il mondo pagano aveva contato degli eccellenti eroi nel campo civile e milita­re, il cristianesimo seppe darne in numero incomparabilmente superiore ed eccellen­ti sotto tutti gli aspetti.

    Per questo motivo, mentre i principi della vecchia morale pagana di ispirazione naturalistica, stavano svigorendo la stirpe romana, cosicché Tacito preferiva i bar­bari della Germania ai suoi concittadini, il Cristianesimo risollevò le sorti civi­li del mondo romano e riuscì non solo a superare la crisi spirituale dell’Impero, ma ad affrontare trionfalmente l’Opera di civilizzazione delle varie stirpi germa­niche, che, per quanto fossero invidiate da Tacito, erano tuttavia anche esse dal punto di vista morale in stato di rozza primitività. Il Cristianesimo conservò la forma di civiltà esteriore creata dai Greci e dai Romani ed aggiunse il fattore che più contava cioè quello di una elevata disciplina interiore.

   Il principio del naturalismo pagano secondo il quale è lecito e quasi doveroso da­re sfogo a tutti gli impulsi della natura, fu sostituito dal principio cristiano secondo il quale gli impulsi della natura debbono essere assecondati solo in vista e nei limiti dei fini ai quali essi servono. Ne derivò uno stile di vita meno chiassoso e meno spensierato, ma, in compenso, più fattivo e più umano: non si può ne­gare che la disciplina degli istinti sia un potente fattore di elevazione della ci­viltà.

L’opera del Cristianesimo fu tanto più preziosa in quanto si svolse in un periodo storico in cui i Romani che disprezzavano i barbari come se fossero delle bestie, e i barbari disprezzavano i Romani come se fossero degli effeminati, si trovarono di fronte gli uni gli altri, anzi incominciarono a vivere gli uni al fianco degli altri. Sono note le prodezze di parecchi gruppi germanici allorché si stanziarono nel territorio del ex-impero, nonostante che Papi e Vescovi cercassero di influen­zare con la loro autorità i capi delle varie bande barbariche: si può immaginare co­sa sarebbe avvenuto se quell’influsso fosse mancato del tutto.

   In breve tempo anzi Latini e Germani si affratellano in nome della comune Fede, i loro costumi si fondono e si modellano sui principi della disciplina morale cri­stiana.

Con questo non si vuol dire che i nuovi costumi benché pervasi dallo spirito cristiano presentino forme eccellenti; la zavorra della barbarie influì assai sensibilmente ad abbassare il tono dello stile di vita privato e pubblico. Vendette personali e familiari, punizioni feroci, sistemi sleali nella lotta, oppressione dei deboli, esplosioni di cruda sensualità, disprezzo generale della cultura, furono espressioni troppo frequenti nella fase di incontro fra la civiltà classica e quella germanica: espressioni di mentalità troppo vicina a quella dei primitivi. Questo abbassamento fu più evidente nei periodi in cui la forza più attiva della nuova civiltà, cioè il Cristianesimo, rallentò la pressione del suo influsso a causa della decadenza del clero; e ciò avvenne specialmente nei secoli IX° e X° fino alla metà dell’XI°, cioè nel periodo in cui i feudatari spadroneggiarono nei vescovadi e nelle abbazie a cui proponevano, in genere, persone ignoranti, rozze e scostumate.

g)- Nel campo della cultura.

Dai II° secolo d. C  la cultura romana era venuta decadendo non tanto perché fos­sero venute meno le scuole (le quali fiorirono fino agli ultimi decenni del secolo V°) quanto perché l’erudizione prevalse sulla genialità e su una salda e robusta forma­zione spirituale.

   Fortunatamente, mentre stava decadendo la letteratura latina profana, sorgeva la letteratura cristiana, la quale, portando un alimento sostanzioso ed inesauribile al contenuto, e adottando le forme più espressive e più belle inventate dai classici, fece rifiorire la prosa e la poesia romana.

   I più grandi padri della Chiesa,  intelletti dediti alla speculazione teologica e scrittori che non sdegnano di fare uso dei migliori suggerimenti dell’arte classica, riempiono di luce il secolo IV° e V°. Mentre tramonta il pensiero pagano, comincia a risplendere quello cristiano.

   Quando nei secoli V° e VI° i barbari si stanziano nelle varie provincie, vengono chiuse le scuole che in esse fiorivano. Il popolo latino ridotto in condizioni di semi-schiavitù, immiserito, escluso dalla vita politica, non ha più né mezzi né voglia di attendere alla cultura. D’altra parte i barbari, uomini primitivi, quindi rozzi e grossolani, non solo non appoggiano la cultura, ma addirittura la disprezzano. Per essi la penna è spregevole e solo la spada è apprezzabile: anche i capi supremi barbari preferiscono l’ignoranza alla cultura. Infine alcuni ecclesiastici, mossi da un inveterato sospetto nei confronti della cultura profana, volentieri vedrebbero la rovina totale e la scomparsa di essa.

   Fortunatamente, però, la Chiesa ufficiale e l’ordine religioso dei benedettini, proprio nel   momento di maggiore crisi per la cultura classica, si assumono il compi­to di mantenerne desti la memoria e l’esercizio.

   S. Benedetto propone come motto ai suoi monaci:  “Ora et labora“; Cassiodoro, fonda­tore del monastero, del vivaio,  interpreta il “labora” anche come obbligo di attività culturale e impone perciò ai suoi monaci l’obbligo di esercitarsi nella cultura classica e di trascrivere le opere dei grandi prosatori e poeti antichi.

   Egli scrive le “Institutiones”, una specie di enciclopedia in cui vengono esposte le nozioni essenziali intorno ai più importanti argomenti profani e sacri e in cui vengono indicate le opere dei più famosi scrittori alle quali ricorrere per completare le varie nozioni (una specie di bibliografia).

   E siccome la conoscenza del greco in Occidente va man mano decadendo, Severino Boe­zio si propone di tradurre tutte le opere di Aristotele e di Platone e di commentarle: la morte gli impedisce di   realizzare gran parte del suo proposito.

   Nei vari monasteri sorgono scuole e sono esse gli unici centri di cultura nelle varie zone del mondo romano-barbarico. I conventi più famosi sono: MONTECASSINO, FARFA, BOBBIO, NONANTOLA, SAN GALLO, FULDA, CLYNY, BANGOR; in questi monasteri vi sono scuole, scrittori (luoghi ove si ricopia­no i testi antichi sacri e profani) e biblioteche. Le materie che si insegnano in que­ste scuole sono: grammatica, dialettica, retorica che costituiscono le arti del trivio. La grammatica è lo studio della lingua latina dotta;  la dialettica è lo studio della logica; la retorica è lo studio dell’arte del comporre. L’aritmetica, la geometria, la musica, l’astronomia (che più tardi costituiranno le arti del quadrivio), non ven­gono coltivate durante il corso dell’alto medioevo.

La lingua che viene adottata nei monasteri e nei vescovadi è quella latina dotta. Dei classici più che le opere intere vengono letti passi scelti, raccolti in “flo­rilegi” o “antologie”, e i brani preferiti sono quelli ricchi di sentenze morali. I copisti dei monasteri trascrivono nei codici anche le opere di scrittori pagani, che lasciano molto a desiderare dal punto di vista della moralità. Ma di queste opere si dà una interpretazione allegorica di senso morale: il vizio presentato in certe opere di Ovidio come trionfante sulla virtù, è allegoricamente interpretato co­me il demonio che trionfa sull’anima.

   E’ bene in questo punto esaminare l’atteggiamento della Chiesa nei confronti della cultura pagana. In un primo tempo la Chiesa si dimostrò ostile verso i classici che rappresentavano gli esponenti di una cultura imbevuta di errori religiosi e morali. In un secondo tempo, e precisamente al tempo degli apologisti del II° e III° secolo, gli intellettuali cristiani, pur combattendo il pensiero pagano, non spregiarono le finezze dello stile dei classici. Nel IV° e V° secolo scrittori cristiani, ecclesiasti­ci e laici, volentieri si appellano all’autorità di scrittori pagani nei loro trat­tati morali e storici, e volentieri fanno uso della forma elaborata che ha reso glo­riose le opere degli scrittori antichi. Lattanzio, S. Girolamo, S. Agostino, S. Am­brogio, adottano uno stile che si avvicina molto a quello dei classici. Ma ciò che più contribuì ad una riconciliazione totale tra i classici profani e il cristianesimo, fu il pensiero di S. Agostino relativo alla illuminazione. L’intellet­to umano, dice S. Agostino,  si trova di fronte alla verità come un occhio vivo di fronte agli oggetti da vedere; e come la visione dell’occhio non è possibile se non c’è la luce, così non è possibile che l’intelletto veda la verità se non v’è una lu­ce interiore: tale luce viene comunicata dal Verbo,  il quale illumina ogni uomo che viene nel  mondo e che ha illuminato quindi anche i pensatori pagani.

   Tale illuminazione dei pagani ha avuto la sua ragione d’essere nel piano della Provvidenza: Dio attraverso le verità scoperte dai pensatori greci e romani doveva pre­parare il campo all’avvento della verità assoluta. Da qui l’ansia degli intellettuali cristiani di ritrovare, nelle opere dei classici, spunti che preludessero ai principi filosofici ed etici della Chiesa. Orazio, Lucano, Seneca, lo stesso Ovidio vengono considerati come scrittori morali, spiritualmente molto vicini alla morale cristiana. Virgilio poi viene considerato addirittura come un profeta del cristianesimo, per la famosa predizione della nascita di un fanciullo rigeneratore della umanità, contenuta nella IV° egloga.

   Ma l’attenzione dei pochi studiosi del Medioevo era tutta rivolta alla cultura re­ligiosa, cioè alla interpretazione della sacra Scrittura, all’esame dei dogmi, all’o­ratoria sacra, alla storia ecclesiastica. Quindi le opere più comuni, nell’Alto Medioevo, sono commenti alla sacra scrittura e ai dogmi, cronache e storie di argomento o almeno di ispirazione religiosa,  raccolte di prediche o di racconti edificanti.

   Questo spirito ecclesiastico pervase, si può dire, tutte le manifestazioni della modesta cultura alto-medievale. Se in questo periodo qualche scrittore laico si dedica alla composizione di qualche opera, sente anche egli il bisogno di inquadrare gli sviluppi dei suoi temi nella spiritualità della Chiesa.

   Di laici che si dedichino alla cultura in questo periodo il numero è ben esiguo: dopo la fine del secolo VI°,  la prima volta che si rivela un certo interesse per la cultura nel mondo dei laici, è al tempo di Carlo Magno, il quale istituì nella sua corte una “Schola” detta “Palatina”.

   Il grande imperatore, pur non avendo una grande cultura letteraria, anzi pur non sapendo neanche scrivere, era amantissimo del sapere e se non poteva egli stesso a causa delle eccessive occupazioni, attendere allo studio, voleva che almeno si eru­dissero gli uomini della corte: perciò accolse nel suo palazzo di Aquisgrana il mona­co inglese Alcuino, Paolo Diacono Longobardo,  il tedesco Eginardo. Eginardo scrisse la vita di Carlo; Paolo Diacono, la storia dei Longobardi; Alcuino alcuni commenti critici ad opere classiche e sacre; una nipote di Carlo, di nome Erosvita, scrisse alcune commedie di argomento e di ispirazione religiosa.

La scuola palatina fiorì solo durante la vita di Carlo e poi decadde.

h)-Nel campo artistico.

I pittori e scultori greci e romani avevano preso a modello la natura, proponendo­si di riprodurla in forme idealizzate ed eleganti. Gli architetti avevano costruito edifici privati e pubblici, sacri e profani in cui la semplicità e il decoro, la so­lidità e l’eleganza avevano realizzato un connubio perfetto: la struttura degli edifici classici è condotta col metodo della combinazione tra linee verticali e orizzontali e di un   agile gioco di pieni e di vuoti, di luci e di ombre, costituisce un modello perfetto di grazia e di buon gusto. La decorazione si ispira a motivi assai semplici, ma disposti con un perfetto criterio di proporzione e di armonia: né la grandiosità della struttura disperde la decorazione né la decorazione sopraffà le linee della struttura. La norma suprema dell’arte per i Greci e per i Romani è l’ar­monia che risulta dalla proporzione perfetta delle parti: nell’armonia è l’essenza del bello.

   I Germani non conoscono alcuna forma di arte, all’infuori di una cesellatura o di un intaglio assai primitivi con cui sogliono decorare armi o strisce di cuoio. Quando essi si stanziano nel mondo latino normalmente occupano le case private e i palazzi pubblici che essi hanno requisito cacciandone i proprietari. E, in un primo tempo, se costruiscono  nuovi edifici,  si valgono dell’opera di ingegneri e di artisti latini; in seguito anche qualche germano si dedica alla attività artistica: ma si tratta quasi sempre di soggetti che, entrati in qualche convento benedet­tino, hanno appreso le norme più elementari del disegno e dell’ornato e hanno inco­minciato a lavorare nel campo dell’arte religiosa.

   Tra i laici latini si formano o continuano ad esistere alcune compagnie di costrut­tori edili che hanno particolari indirizzi di disegno e di decorazione e segreti di tecnica (da ricordare i soci comacini). Costruttori laici e costruttori monaci, in seguito a progressivo fondersi del gusto latino e di quello germanico, vengono elaborando disegni e decorazioni nei quali si riflettono il proposito classico del­la semplicità e della linearità e il gusto germanico simpatizzante per le forme pie­ne e pesanti: ad esempio la struttura delle chiese alto-medievali riproduce nel com­plesso il disegno della vecchia basilica romana, ma rivela influssi germanici nella prevalenza dei pieni sui vuoti, nella decorazione distribuita un po’ a caso e fer­ma ancora all’imitazione di motivi tratti dalla flora e dalla fauna; la figura umana, riprodotta al massimo in modesti altorilievi, è anzitutto un motivo raro, e in secondo luogo è trattata con modellatura approssimata e rozza. Le prime chiese romaniche e i primi palazzi comunali, con la pienezza della massa murata, con i ra­ri intervalli di vuoti, con i loro portali che sembrano semplici aperture semicir­colari nel muro della facciata, esprimono un gusto assai pesante e privo di ini­ziative.

   La Chiesa, impegnata a costruire e a decorare con eleganza sempre più evoluta la casa del Signore, che è nello stesso tempo il luogo di riunione dei fedeli, promuove, agli inizi del basso Medioevo, lo sviluppo del disegno e dell’ornato introducendo motivi simbolici che non solo non guastano la semplicità della struttura, ma arricchiscono di iniziative l’ispirazione degli artisti. Sorgono cosi le gloriose costruzioni romaniche che, pur nella loro massiccia struttura, riescono, in forza di eleganti motivi di decorazione, ad assumere un tono simpatico e spigliato. Al culmine del Medioevo troveremo la più splendida delle arti medievali, quella gotica, la quale è una sintesi perfetta di motivi romani e di motivi germanici. Sia nell’arte romanica che in quella gotica non ritroviamo il puro motivo classico, in quanto struttura e decorazione presentano una straordinaria complessità e procedono con criteri liberissimi: ma nel labirinto delle linee, troviamo sempre il vecchio criterio della proporzione.

LA LETTERATURA LATINA ALTO-MEDIEVALE

     Durante il corso dell’alto-medioevo nessuna opera che abbia un certo valore lette­rario è scritta in lingua volgare. Nel campo delle attività religiose e delle ammini­strazioni statali, si faceva uso del latino dotto. 

   Si tratta sempre di un latino che conserva fondamentalmente il vocabolario e le for­me grammaticali e sintattiche dell’età repubblicana e imperiale, ma assume vocaboli nuovi, dà significati nuovi a vocaboli vecchi e introduce talvolta anche forme sintat­tiche nuove: si tratta insomma di un latino che segue l’evoluzione dei tempi e quindi si può chiamare “vivo”. Quelli che usano il latino dotto non si preoccupano di model­lare ogni loro espressione su quelle usate nell’età classica, ma, avendo cose nuove da dire, creano forme nuove di linguaggio sempre sullo stampo fondamentale del lati­no tradizionale. Nelle relazioni private e nella vita quotidiana si usava il volgare nell’Europa occidentale, il tedesco nell’Europa centrale e settentrionale; lo slavo nell’Europa orientale (non è il caso di dire che del volgare, del tedesco e dello sla­vo esistono svariatissime suddivisioni).

La forma  o stile della Letteratura in lingua latina dotta medievale non presenta né originalità, né buon gusto. Dopo il periodo aureo del classicismo, in cui scrittori glo­riosi avevano espresso in modo vivace, decoroso, complesso e nitido nello stesso tempo, i motivi della loro ispirazione ricca e profonda, si era formato nel campo letterario lo stile retorico. Dal II° secolo in poi, fino agli inizi del 500 in tutte le Provincie dell’impero fiorirono numerose scuole, in cui i professori di letteratura insegnavano agli alunni l’arte del bello scrivere. Ma siccome l’arte del bello scrivere non s’in­segna, perché eccellente scrittore è definito anzitutto dalla sua ricchezza interiore, i vari maestri di retorica si riducono a precettisti più o meno pedanti; alcuni di essi consigliano le sottigliezze concettuali, altri l’espressione metaforica sfavillante e nuova e le allegorie complicate, altri le parole antiquate, le allitterazioni, i perio­di ritmati e talvolta legati l’uno all’altro da consonanze.

Le scuole monasteriali ed episcopali dell’alto medioevo, nell’insegnamento della re­torica seguono pressappoco lo stesso indirizzo delle scuole imperiali della decadenza. Sorgono così le “artes dictandi” o “cursus” cioè quei complessi di norme che regolano la composizione del periodo e la forma del linguaggio, secondo i diversi indirizzi delle scuole. Famoso, ad esempio, fu nell’alto medioevo il Cursus Isidorianus, usato da S. Isi­doro di Siviglia e ricavato dalle sue opere dai maestri di retorici.

La curia papale aveva il suo cursus come lo avevano la curia (o ufficio centrale di amministrazione) del sacro romano impero e quelle dei singoli re d’Europa. Ogni cursus era fondamentalmente uguale agli altri, però aveva anche delle particolarità che lo distinguevano, per cui ad un esperto non era difficile individuare da quale curia un documento diplomatico provenisse.

Le norme artificiose delle artes dictandi non furono applicate soltanto ai documen­ti curiali, ma a quasi tutte le composizioni in lingua latina dotta, sia di contenu­to religioso e morale che di contenuto storico. Quando molto tardi, e cioè agli inizi del secolo III°, in Italia e precisamente alla corte di Sicilia si userà per la prima volta il volgare per composizioni letterarie, si sentirà molto viva l’influenza del cursus o della retorica medievale; e la stessa cosa, poco prima che in Sicilia avverrà in Provenza, poiché anche qui la poesia in volgare fiorirà nelle corti.

Nel complesso la letteratura medievale, oltre ai difetti di linguaggio dovuti al­l’artificio retorico, scolastico e curiale, presenta anche notevoli deficienze di forma e di contenuto. Il contenuto, infatti, se è religioso non viene quasi mai impo­stato su basi solide di pensiero né prende quasi mai sviluppi veramente notevoli; se è morale e parenetico (esortativo) troppo spesso viene sviluppato con esempi e racconti ingenui e poco significativi; se è storico assume spesso l’aspetto di crona­ca che insiste sui particolari senza individuare il significato e le cause dei fatti.

Numerosissime sono le liriche religiose nel tema e nell’ispirazione: inni a Dio, alla Vergine, ai santi venerati in tutta la Chiesa o in luoghi particolari. Però gli inni veramente belli sono rari (è famoso l’inno che cantavano le sentinelle modenesi che facevano guardia sulle mura durante l’invasione magiara).

     L’innografia alto-medievale se non ha grande importanza estetica, ha tuttavia no­tevole importanza storica, in quanto già presenta alcune particolarità tecniche che preludono alla poesia in volgare, che si affermerà nei secoli XII° e XIII° (tali par­ticolarità sono specialmente due: l’introduzione della metrica accentuativa e della rima).

    Nel complesso, dunque la letteratura alto-medievale non ha avuto espressioni notevo­li dal punto di vista dell’arte: si tratta di opere che hanno più importanza per la storia della lingua, della tecnica letteraria, dei costumi, della politica e della religione, che per la storia della poesia. Ma è da notare che una civiltà in elaborazione, cioè ancora fanciulla, non può darci che espressioni ancora primitive, ossia ancora ingenue e rozze: non si può pretendere da un mondo che si sta formando, le espressioni adulte e complesse che si chiedono ad un mondo già formato.

   Lo stesso abbandono della cultura da parte dei laici, storicamente non poteva non verificarsi, perché una civiltà primitiva quale era quella dei Germani, non poteva apprezzare le lettere e le arti e quindi non poteva favorire la fioritura di esse né privatamente, né pubblicamente. Le vicende storiche, come in tutti i secoli, anche nell’alto Medioevo hanno avuto il loro influsso sullo sviluppo delle lettere e delle arti. Mentre i Germani si stanno stanziando nelle provincie dell’ex-impero, le popolazioni latinizzate, rallentano, ma non cessano la loro attività culturale.

   Quando i Germani ormai affermatisi nei territori conquistati, hanno il sopravvento politico, la cultura pubblica muore; quando, con Carlo Magno, si ha una prima espressione di vita unitaria, nell’Europa centro occidentale, una specie di prima coscienza della nuova civiltà che si sta formando, anche la cultura ha la sua manifestazione civile e unitaria nella corte del Sacro Romano Impero, per opera di uomini venuti dalle di­verse parti della Respublica Christiana.

   Quando, poi, nella seconda metà del secolo IX° e in tutto il secolo X°, l’impero è in crisi, e il feudalesimo, sfruttato e manovrato dalla aristocrazia militare di origine germanica, controlla conventi, vescovadi, parrocchie, la cultura ritorna a languire: i conti e i marchesi, infatti, come i loro vecchi antenati, preferivano l’attività guerresca al culto delle arti liberali e preferivano piuttosto sudditi ignoranti, facili a tenersi soggetti, che sudditi colti, I conventi che erano stati centri di cultura, in questo periodo (eccetto quelli di Germania), decadono. Il secolo X° è appunto detto l’età ferrea della Chiesa, ma si potrebbe dire anche “età fer­rea della cultura”.

   Alla metà del secolo X° la Chiesa inizia la sua riscossa religiosa e morale, ed allora anche la cultura riprende il suo cammino, che diventerà sempre più glorioso e si concluderà con S. Tommaso, con Giotto, con Dante.

                                      Conclusione

   Più che di Italia o Francia o Germania ecc, ossia più che di questa o quella nazione singola, nell’alto Medioevo si può e si deve parlare di Respublica Christiana, cioè di una comunità immensa i cui membri, individui e popoli, professano la stessa fede religiosa e sono amministrati da due autorità supreme, unica e universale ciascuna nel suo campo: dal Papa nel campo spirituale, dall’Imperatore nel campo politico. L’universalismo cristiano riesce a dare una fisionomia spirituale unitaria ad un mondo frazionato in un infinità di famiglie etniche dalle indoli più diverse.

E’ la Chiesa cattolica che fa da madrina e da madre ai popoli che la storia ha unito nell’ambiente della civiltà romanza; è la Chiesa che ispira non solo la loro formazione religiosa, ma anche la loro evoluzione culturale e civile: il Papa da Roma, i vescovi nelle singole diocesi, i conventi nei centri urbani e nelle zone solitarie rurali, promuovono con intelligenza e zelo più o meno intense, più o meno costanti, la graduale ascesa del mondo romanzo dalla temperatura civile assai bassa della fine del V° secolo, a sempre più elevate forme di spiritualità e di espressio­ne.

   Si tratta di una Respublica Christiana che dal punto di vista organizzativo pre­senta deficienze non lievi: basta notare, a questo proposito, che le autonomie lo­cali, sia delle diocesi che dei feudi, svigoriscono l’autorità dei due capi supremi, cioè del Papa e dell’Imperatore. Eppure in tutti i   membri di questa immensa co­munità è viva la coscienza di appartenere allo stesso organismo spirituale e po­litico: e questa coscienza è un ottimo fattore di unità spirituale nel mondo delle nascenti nazioni moderne.

   In forza di questa fisionomia generale unitaria che assume il mondo europeo, nel periodo sec. V° – sec XIV°, per opera del Romanesimo e del Cristianesimo, possiamo definire “romanza” tutta l’epoca medievale e “romanze” possiamo chiamare tutte le nazioni del Continente senza alcuna distinzione etnica.

   Il termine “romanzo” inteso nel suo senso più generico oggi vale lo stesso che “medievale”, appunto perché l’intonazione unitaria alla civiltà dei tre settori dell’Europa fu data dalla Romània, cioè dal settore occidentale, ove dapprima si verificò la fusione dei tre fattori: Romanesimo, Germanesimo, Cristianesimo.

   I rinascimentali, gli illuministi, gli scientisti si sono compiaciuti di presen­tare il medioevo come epoca di nera barbarie, di rozza primitività; e, specie gli illuministi e gli scientisti, hanno volutamente caricato le tinte per denigrare la Chiesa che di quell’epoca fu la maestra e l’assistente. E’ vero che l’alto Medioevo presenta forme primitive di vita, ma bisogna rico­noscere che, come i bambini, così anche le nazioni nella fase di formazione non pos­sono esprimersi in forme evolute ed adulte; e, soprattutto bisogna riconoscere che al mondo più caotico che la storia abbia mai presentato, la Chiesa seppe dare almeno una struttura spirituale unitaria e seppe infondere i principi e le energie di una evoluzione ideale di cui anche noi oggi godiamo alcune conseguenze.

BASSO MEDIOEVO

   Come gli individui e le singole generazioni hanno la loro fanciullezza, la loro giovinezza, la loro maturità e la loro vecchiaia, così anche le epoche storiche hanno la loro fase di formazione, di maturità e di tramonto. Dall’epoca medievale, il periodo alto è fase di formazione, il periodo basso è fase di maturazione, il periodo in cui a fianco della vecchia civiltà romanza sorge una civiltà nuova (quel­la del Rinascimento) è fase di tramonto.

Ambiente storico del basso medioevo.

   Abbiamo visto come, nell’Alto Medioevo, popoli che non si erano mai conosciuti fra loro si incontrano per la prima volta; e come l’unità religiosa e politica della Respublica Christiana favorì i rapporti e quindi gli scambi, di ordine materiale e spirituale, fra le giovani nazioni romanze.

   Il potenziamento della civiltà, avvenuto attraverso questa rete di rapporti che resta ignota alla storia abituata ad annotare i fenomeni più evidenti e più clamoro­si, ha la sua espressione giovanile nei secolo XI°.

   Questo secolo è denominato secolo della “Rinascita”, perché dalla metà di essa si nota in tutte le nazioni dell’Europa occidentale e centrale un risveglio di attività, che segna l’inizio di un periodo nuovo nella storia del nostro continente. Alcuni hanno favoleggiato che tale risveglio sia da attribuirsi alla mancata fine del mon­do, che sino all’anno 1000 le genti del Medioevo avrebbero temuto in base a una espressione mai pronunciata da Cristo: “Mille e non più di mille”: dopo il mille non essendo crollato il mondo, la gente avrebbe ripreso coraggio e avrebbe deciso di sve­gliarsi. Questo secondo la favola.

   La verità, invece, è che, dopo la puerizia e la fanciullezza, l’Europa moderna entrava nella fase della sua giovinezza, per giungere, poi, agli inizi del secolo XIV°, alla maturità.

I fenomeni più importanti che si verificano in questo periodo sono i seguenti:

1)- Aumento della popolazione in ogni parte dell’Europa. Con l’incremento demogra­fico vanno connessi i seguenti fatti:

a)-Diminuiscono le tracce differenziali tra le varie stirpi che si sono fuse nel­la unità di ogni singola nazione, perché man mano che si susseguono le generazioni, si definisce sempre più chiara la fisionomia delle stirpi fuse e si afferma sempre più la coscienza della nazionalità.

b)-Col crescere delle persone crescono i bisogni, col crescere dei bisogni si in­ventano nuovi mezzi di produzione e nuovi sistemi di rifornimento: cresce l’attività agricola, si sviluppa l’artigianato e si risveglia il commercio; entrano in uso nuo­vi contratti agricoli, va scomparendo la servitù delle gleba, si diffondono il colo­nato libero e la piccola proprietà, si moltiplicano le fiere e le piazze commerciali

c)- Diventano più frequenti i contatti fra città e campagna, fra città e città, tra feudo e feudo: col moltiplicarsi dei contatti si intensifica lo scambio delle idee, delle usanze, dei ritrovati del progresso.

2)- Decadenza del feudo e rinascita delle città. Il sistema ereditario nel regime feudale era duplice: in alcuni feudi vigeva il diritto del maggiorasco per cui l’eredità era riservata al primogenito e in tal caso il patrimonio restava sempre intatto; in altri, invece, l’eredità era divisa fra tutti i figli, e in tal caso, dopo alcune generazioni, il patrimonio era frazionato in modo da non garantire più una potenza temibile o almeno rispettabile all’erede.

  E’ chiaro che le zone in cui il frazionamento dei feudi è progressivo sono de­stinate in breve tempo ad una evoluzione politica e civile addirittura radicale. Infatti la città che, nell’alto medioevo, era stata sotto il dominio e il con­trollo del conte e si era trovata in condizioni di inferiorità rispetto al castel­lo feudale, ora riprende vigore e sorpassa in importanza e potenza le sedi feudali.

   Gli Ottoni, per indebolire la potenza dei feudatari, avevano sottratto il maggior numero possibile di città al controllo dei medesimi, concedendo specialmente a quel­le che erano sedi vescovili l’immunità e l’autonomia. Così, passando sotto l’ammini­strazione del vescovo, la città gode di maggiore libertà e può essere curata meglio, perché chi la governa ha da pensare solo ad essa.

   Vengono restaurate le mura, che o sono state abbattute secoli prima dai barbari invasori o sono crollate per trascuranza; vengono organizzati regolari servizi di rifornimento delle merci necessarie alla vita familiare e cittadina; vengono isti­tuite scuole; vengono addestrate ed armate le milizie, insomma la città diventa un piccolo mondo più garantito dal punto di vista della sicurezza, più attivo, più ric­co di risorse commerciali, più colto e più civile nei confronti del castello, del conte solitario nella campagna. E’ per questo motivo che i cavalieri ossia i ca­detti dei feudi maggiorascali, ed i proprietari dei feudi sminuzzati per eredità universale, abbandonano la campagna e si stabiliscono in città.

   Quando in seguito alla riforma di Gregorio VII° vennero cacciati dalle città i vescovi altezzosi e prepotenti, investiti o dall’imperatore o dai re o dai grandi feudatari, e a posto di essi furono eletti uomini degni per santità di costumi e per cultura, le città ebbero allora più libertà e i cittadini stessi dal vescovo che attendeva all’esercizio della sua missione spirituale ebbero il permesso di ammini­strarsi da sé.

3)- Nascita del Comune. Sorse così il “Comune” cioè regime di amministrazione col­lettiva della città. Con l’affermarsi di questo regime essenzialmente democratico, si afferma in pieno anche la libertà politica; e siccome la libertà permette a cia­scuno di esprimere le proprie energie e favorisce le iniziative private o colletti­ve, si spiega come dalla fine del secolo XI° (tempo in cui sorsero i primi comuni) la civiltà abbia assunto un ritmo più celere e più pieno.

  Il fattore che maggiormente contribuì alla formazione spirituale delle giovani repubbliche comunali fu il Cristianesimo.

  La Chiesa, durante la riforma gregoriana, contro i vescovi simoniaci e quindi con­tro i conti, i re e l’imperatore stesso, si era valsa dell’aiuto delle masse, e quin­di già fin dalla seconda metà del secolo XI° si era stretta una leale e cordiale collaborazione fra clero rinnovato e popolo.

  E’ per questo motivo che i Comuni affermano quasi tutti, nel primo articolo dei loro statuti, la fedeltà al Cristianesimo e alla Chiesa.

  Ogni Comune elegge e venera il suo Santo protettore; ogni Comune gareggia, con gli altri nella costruzione di chiese meravigliose; ogni Comune partecipa vivamente alle vicende liete e tristi della Respublica Christiana nel mondo. Questo predominio della religione nella vita del comune si può spiegare col fatto che gli ecclesiasti­ci, dopo la riforma gregoriana, son più zelanti e democratici, sono assai numerosi e lavorano in centri di modesta entità, esercitano solo essi l’educazione del popolo attraverso la predicazione e le scuole (scuole parrocchiali vescovili e monasteria­li). Il Comune è una specie di piccola famiglia di cui gli ecclesiastici sono per dir così i padri spirituali:

 Fiorenza dentro dalla cerchia antica

ond’ella toglie ancora terza e nona

si stava in pace sobria e pudica   (Purga. XV°)

4)- Tendenza associativa. Valendosi del principio della fratellanza la Chiesa promuove lo spirito associativo, le cui espressioni svariatissime non solo costi­tuiscono la forza delle attività economiche, artistiche e religiose, ma rivelano anche una capacità organizzativa assai evoluta.

   Si costituiscono anzitutto associazioni di carattere religioso, dette confrater­nite, le quali hanno finalità pie o di devozione o di assistenza ai bisognosi o di suffragio ai defunti.

  I lavoratori dello stesso mestiere costituiscono associazioni che si chiamano corporazioni le quali hanno finalità economiche, assistenziali e talvolta anche didat­tiche (è chiaro, si tratta solo di istruzione riguardante l’esercizio dell’arte).

   Si costituiscono, in fine, associazioni di studenti dette UNIVERSITATES, le quali hanno finalità schiettamente culturali. Sono gli studenti che scelgono i loro inse­gnanti; e questi considerano somma gloria avere discepoli eccellenti e numerosi che diventino diffusori delle loro teorie e con la loro bravura professionale facciano onore al maestro che li ha formati.

5)- Rinascita della cultura. Gli studenti che frequentano le università non sono più soltanto ecclesiastici, ma sono in gran numero anche laici. Infatti, essendo le scuole parrocchiali e vescovili accessibili a tutti e, con l’aumento del benes­sere economico, essendosi diffuso anche il desiderio della cultura, molti sono i laici che si dedicano agli studi. Nelle scuola, per cosi dire, media, alle vecchie arti del trivio (grammatica, dialettica, retorica) si aggiungono le arti del quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia); negli studi o università si inse­gnano teologia, filosofia, giurisprudenza, medicina (la facoltà di lettere o reto­rica non esisteva nelle università del medioevo).

   I castelli feudali che fino a questo momento sono stati le rocche-forti della pre­potenza ed hanno avuto come caratteristica uno stile militaresco mezzo selvatico ed un oscurantismo cieco, si aprono anche essi alla cultura. Infatti alla fine del se­colo XI° ed agli inizi del secolo XII° anche i membri della famiglia feudale impa­rano a leggere e a scrivere, acquistano familiarità con la cultura e si compiac­ciono di ospitare bravi giuristi e letterati. Così la corte (cioè lo spazio quadra­to al centro del castello) da luogo destinato a parate militari ed a feroci esecu­zioni capitali, diventa luogo di festose adunate e centro di gentili costumi. L’ag­gettivo curtensis (cortese) passò, così, a significare gentilezza sopraffine.

6)- Cavalleria. Ad abbellire e ad ingentilire la vita della corte contribuì moltis­simo la cavalleria. Fin dal secolo IX°, cioè fin da quando si era affermato il feu­dalesimo, i figli cadetti dei conti e dei marchesi, non essendo ammessi all’eredità, si dedicavano al mestiere delle armi. Appoggiati dalla forza dei loro parenti, questi, armati a cavallo spesso riuniti in gruppi, si dedicavano al brigantaggio, mole­stando i deboli, assalendo i monasteri, rapendo donne. La Chiesa si preoccupò di questa piaga della società e propose di organizzare i cavalieri in una istituzione che li impegnasse a mettere la loro forza a servizio del bene. Sorse così l’istituzione della Cavalleria: il cadetto viene consacrato soldato con una cerimonia suggestiva, al centro della quale è il giuramento che egli d’ora innanzi si servirà delle armi solo per il bene. Il cavaliere diventa così il difensore dei deboli e degli oppressi; invece di perseguitare le donne e i religiosi egli sacrifica le sue migliori energie, a vantaggio delle donne perseguitate e della religione. “Cavaliere” diventò sinonimo di generoso, audace, gentile, insomma sinonimo di uomo senza mac­chia e senza paura. I cadetti così davano esempio di civiltà ai familiari che era­no rimasti al castello; a questi esempi andavano uniti quelli che venivano dalla città in cui fiorivano forme di vita assai più gentili di quelle mezzo selvatiche del castello; ed in fine anche i legami tra la famiglia del feudatario e la Chiesa, resi più stretti dal fatto che alcuni dei cadetti entravano nel ceto ecclesiastico, contribuirono a rendere più frequenti e più intimi i contatti del castello col mondo in cui si affermava uno stile più umano. E’ così che le corti feudali nel secolo XI° quasi tutte si ripuliscono spiritualmente, incominciano a sorridere e paral­lelamente al sorgere e al fiorire dei comuni, si avviano a diventare anche esse centri di civiltà.

   In tali centri il personaggio più gradito come uomo di corte è senza dubbio il cavaliere cioè l’uomo di mondo e d’armi che professa un programma di lealtà, di dedizione generosa alla difesa degli oppressi, di finezza di modi.

7)- Università. Un altro personaggio che alla fine del secolo XI° si afferma nel mondo dei laici è il giurista. Le amministrazioni comunali richiedono persone le quali si intendano di diritto sia civile che penale; lo stesso bisogno sentono le corti feudali maggiori, ove le attività di governo diventano più complesse in seguito al trasformarsi dei feudi stessi in veri e propri regni.

   A questo bisogno di giurisperiti vengono incontro le università, le quali appun­to sorgono nei primi decenni del secolo XIII° con le facoltà di legge, teologia e filosofia. Nel 1130, ad esempio, sorge a Bologna la facoltà di diritto per opera del giurista Irnerio.

   Così giovani intelligenti sia della classe aristocratica che del popolo hanno la possibilità di frequentare le scuole del trivio e del quadrivio negli istituti vescovili o abbaziali; e terminato, per così dire, questo corso medio, possono passare all’università. Anche i castelli feudali, almeno quelli maggiori, in gara con le città istituiscono scuole: così la cultura, osteggiata per secoli e secoli dall’aristocrazia barbarica, viene accolta nelle corti come un fattore necessario all’elevazione e all’ingentilimento della vita.

   La scuola della corte viene frequentata da tutti i membri della famiglia feudale sia uomini che donne.

8)- Poesia di scuola. Il cavaliere che nella corte rappresenta il personaggio più fine, ora che i membri della famiglia feudale si erudiscono, sente il bisogno, per non restare indietro, di dedicarsi anche egli alla cultura, anzi di emergere anche in questo campo. Si afferma così il tipo del cavaliere-letterato il quale, per dimostrare la sua gentilezza e la sua capacità di fronte al signore o alla da­me, o alle damigelle, compone in lingua volgare le prime liriche, i primi racconti della letteratura europea moderna. Sorge così, a fianco della letteratura dotta in lingua latina, specializzata nel diritto o nella filosofia o nella teologia, e in vigore negli istituti ecclesiastici e nelle università, una letteratura d’arte lirica o narrativa in lingua volgare, talvolta aderente allo spirito religioso-mi­stico del tempo, talvolta di ispirazione mondana ed alquanto spregiudicata. Anche i giuristi che vivono nelle corti dei re o dei signori   feudali si dedicano alla composizione poetica.

   Così cavalieri-poeti e giuristi-poeti danno l’avviamento alle prime forme della poesia romanza, costituendo spesso anche scuole, cioè indirizzi letterari intorno ai quali si raggruppano più compositori che seguono un’ispirazione e uno stile co­mune.

9)- Arte. L’architettura in questo periodo di giovinezza della civiltà si afferma anche essa,  in quanto le popolazioni dei comuni e le autorità ecclesiastiche e i signori gareggiano nella costruzione di chiese, di palazzi pubblici e di castelli che si impongano alla ammirazione per la loro complessità e bellezza.

   Anche la pittura e la scultura, sebbene in forme rozze e con una tecnica approssimativa, entrano in campo per abbellire le abitazioni di Dio e dell’uomo, cioè chiese, palazzi comunali, castelli.

10)- Poesia e arte popolare. Il regime democratico, che nell’ambiente comunale permette a tutti i cittadini di partecipare alla vita pubblica e di contribuire alle iniziative più svariate con il proprio consiglio e la propria critica, impone anche al popolo il bisogno di erudirsi e nello stesso tempo gli offre la possibilità di affinare la sua mentalità e il suo gusto. Di qui una discreta fioritura di arte popolare, che sebbene modesta nelle forme, tuttavia rivela vivacità e spon­taneità. Così la cultura medievale può suddividersi in dottrinale (teologia, filosofia, giurisprudenza, medicina), artistica (scuole poetiche e scuole di archi­tettura e pittura) e popolare (poesia e forme artistiche minori).

11)- Nuove esigenze spirituali e misticismo più umano. L’entrata dei laici nel mondo della cultura e dell’arte genera nuove esigenze e nuovi indirizzi. I laici, infatti, per quanto fedeli alla religione hanno un campo di aspirazioni e di interessi più vasto di quello dei religiosi, i quali, professando i voti, hanno escluso dalla loro sfera spirituale svariati motivi che pur fanno parte della vita vissuta dai più. Ad es., nel campo della giurisprudenza, i giuristi religiosi tendono ad affermare la superiorità della Chiesa in tutti i campi e ad esagerare le applicazioni pratiche di questa superiorità; mentre i giuristi laici sentono il bisogno di affermare che anche il potere civile è sovrano ed ha i suoi diritti indipendentemente dalla Chiesa. La lotta tra giuristi laici e giuristi ecclesiastici esplosa per la prima volta al tempo del contrasto tra Federico Barbarossa ed Alessandro III°. Nel campo letterario vicino alle composizioni mistiche dei religiosi si affermano quelle profane che svolgono i motivi dell’amore e dell’avventura.

   Quest’affermarsi delle esigenze dei laici induce gli ecclesiastici, che tengo­no la direzione del mondo culturale, a preoccuparsi anche dei problemi profani e a conciliare le giuste aspirazioni della natura con la fede e la morale cristia­na. In un primo tempo, difensori estremisti della natura o della soprannatura propugnano o un misticismo svalutatore delle esigenze e delle attività naturali dell’uomo a solo vantaggio del soprannaturale o oppongono (non osando negarlo) il soprannaturale al naturale.

   Ben presto però, specie nel sec. XIII°, la conciliazione fra il mondo sopran­naturale e quello naturale, tra fede e ragione, tra religione e vita si realizza pienamente in quanto i mistici si valgono della natura per ascendere a Dio e i laici si valgono del lume della fede per individuare il vero valore della natura. Sebbene nel mondo della cultura si inseriscano i laici e le soluzioni dei pro­blemi religiosi, morali, giuridici, letterari, debbano assumere un’ampiezza mag­giore, cosicché rispondano alle legittime esigenze della natura umana, tuttavia gli ecclesiastici conservano la direzione spirituale della Respublica Christia­na e danno a tutte le attività che in questa si svolgono l’impronta religiosa.

   La gerarchia ecclesiastica, purificata in seguito alla riforma di Gregorio VII, ripreso il contatto con il popolo e da feudaleggiante diventata democratica, imprime alle sue attività un ritmo dinamico e realizza opere preziose non solo nel campo religioso, ma anche in quello civile. Alla fine del sec. XI°, poco dopo la morte di Gregorio VII°, viene organizzata la prima Crociata: in questa e nelle successive è da vedere non solo un’iniziativa della Chiesa per riconquistare il Santo Sepolcro o per prevenire un attacco dei Turchi alla Respublica Christiana, ma anche un’espressione del rinnovato sentimento religioso nelle varie classi del mondo sociale europeo.

   Infatti alle Crociate presero parte imperatori, re, feudatari, cavalieri, popo­lani; e, pur ammettendo che tutta questa gente si sia mossa da casa e sia andata a penare lontano per motivi economici, come pretendono alcuni storici moderni, tuttavia un fenomeno così imponente non si può spiegare che come effetto di un idealismo religioso intenso e attivo. Oltre che sulle masse, la Chiesa esercitò l’influsso della sua supremazia anche sui sovrani. Gregorio VII° scomunicava En­rico IV°, e con questo provvedimento lo avrebbe eliminato dalla scena politica, se egli non si fosse ravveduto; Alessandro III° si alleava con i Comuni e frenava le ambizioni imperiali del Barbarossa; Innocenzo III°,  il papa regale per eccellenza, riscuoteva tributi da tutte le nazioni cristiane e si vantava di educare un futuro imperatore modello: Federico II° (che poi avrebbe dato tanti dispiaceri alla Chiesa).

   Quando sorgono i Domenicani e i Francescani (agli inizi del sec. XIII°) le popola­zioni delle campagne e delle città, le scuole medie e universitarie sono sotto l’in­flusso energico dei religiosi.

   Le comunità cristiane nelle varie nazioni d’Europa, dal tempo di Gregorio VII° in poi sono strettamente vincolate a Roma, in quanto il pontefice si è riservato il diritto di nominare i vescovi e i primati. Così si realizza in pieno l’unita del mondo cri­stiano sotto la supremazia del pontefice; e, nello stesso tempo è garantita l’unità dell’indirizzo culturale in tutta la Respublica Christiana.

   Fu questo (specie i secoli XII0 e XIII0) il periodo più glorioso della storia della Chiesa e, bisogna riconoscerlo, della storia della civiltà europea nel medioevo. La respublica Christiana al tempo di papa Innocenzo, sebbene per pochi anni, diede veramente l’impressione di un organismo politico spirituale veramente poderoso.  II pa­pa è considerato come il supremo direttore spirituale ai cui ordini operano tutte le potenze terrene in difesa e in avanzamento della civiltà cristiana.

   All’inizio del secolo XIII° si organizza una crociata contro i Turchi e una contro gli Albigesi.  Così la Respublica Christiana è assicurata dagli attacchi interni ed esterni. Le città, particolarmente quelle che si reggono al regime democratico comunale, compiono una meravigliosa avanzata in tutti i campi del progresso. Fioriscono le in­dustrie e i commerci sotto limpulso delle corporazioni nelle quali le forze del la­voro associate producono con intelligenza, con gusto,  ed anche con abbondanza.

   Fioriscono anche le arti. Il centennio 1150-1250 si può definire il periodo glorioso dell’architettura romani­ca ancora semplice di linee, ma ricca di spunti mistici e suggestiva per la sua mode­stia aggraziata e gentile.

   Il centennio 1250-1350 rappresenta il periodo più glorioso dell’architettura ogiva­le (detta gotica cioè barbarica dai rinascimentisti) la quale si afferma e si impone per la grandiosità della struttura, per la sapienza per cui risolve i problemi della statica, per l’originalità, ricchezza, e la finezza dell’ornato.

   La pittura incomincia ad idealizzare con disegno e colorito naturale, visioni di vita umana e visioni religiose.

   Cimabue è il primo a farsi onore nel campo della pittura, e Giotto si dimostra così abile e così ricco di risorse nel modellare ed idealizzare le forme secondo criteri di naturalezza e di mistica spiritualità, da meritare giustamente la denominazione di Dante nella pittura.

   La scultura nel secolo XIII° inizia anche essa il suo cammino, cimentandosi nella creazione di figure e di scene modellate con naturalezza e con grazia, Giotto, Andrea e Nicola Pisano sono maestri, che, messi a confronto con gli oscuri autori di basso rilievo, rozzi di forma e poveri di  ispirazione, dei secoli passati, rivelano una au­tentica capacità nel concepire e nel plasmare figure isolate e in gruppo, in atteggiamenti che vogliono esprimere ed esprimono di fatto stati d’animo vivaci e spontanei.

   La musica, durante il secolo XXII°, abbandona il ritmo, per così dire, sillabico del canto fermo, per assumere le forme sciolte di una melodia che sgorga dal significato delle parole. La tecnica musicale abbandona la notazione gregoriana troppo limitata e statica e adotta quella più naturale più estesa, più mobile di Guido d’Arezzo.

   Alla fine lei secolo,  l’“ars nova” fiorentina elabora le prime forme dell’armonia e del contrappunto: sorge così la polifonia,  la cui tecnica sarà sviluppata dalle scuole musicali fiamminghe e nel secolo XVI° servirà come mezzo di espressione al nostro Pier Luigi da Palestrina.

   Sorge e si sviluppa anche la musica strumentale, specialmente nelle città più fiorenti, come ci attesta lo stesso Dante il quale nella Commedia accenna più volte a stru­menti a corde e a fiato. Così la vita cittadina è rallegrata dal fervore dell’attivi­tà industriale e commerciale, dal fiorire dell’architettura, della scultura, della pittura, dal moltiplicarsi delle feste, dal diffondersi della pittura attraverso l’isti­tuzione di scuole elementari, medie, e universitarie e attraverso circoli letterari.

   Alla fine del 1200, cioè al tempo di Dante e Giotto,  il Medioevo raggiunge la matu­rità, caratterizzata da complessità e profondità di ispirazione e da concretezza, naturalezza e gentilezza di forme. Dopo averci dato nel campo della cultura la “Sum­ma Teologica” di S. Tommaso, nel campo della poesia la “Divina commedia” di Dante, nel campo dell’arte gli affreschi e le sculture di Giotto, le cattedrali gotiche, nel campo della musica le prime simpatiche espressioni della polifonia; e nei campi politico, civile e sociale, il Sacro Romano Impero, il Comune, la Corporazione, il Medioevo non poteva darci di più.

    Dante chiude l’epoca medievale di cui avverte ormai la crisi e di cui invano si sforza di sostenere il programma spirituale e le strutture organizzative. Gente nuova arricchitasi con l’industria e i commerci (cioè la borghesia) introduce menta­lità nuove, aspirazioni nuove, gusti nuovi, costumi nuovi. Qua e là la vita comunale agitata dalle discordie civili viene disciplinata e pacificata dal signore. Il Sacro Romano Impero,  dopo il fallito tentativo di Arrigo VII°, decade. Il papato dal 1305 passa all’obbedienza dei re di Francia in Avignone, perde il contatto con l’Italia, perde la fiducia dei fedeli, le nazioni cattoliche che formavano un’unica famiglia, nel seno della Respublica Christiana, iniziano ciascuna una nuova storia ispirata ad un particolarismo estremistico. Gli individui e le nazioni potenziate dal benessere economico, dalla esperienza, politica ed artistica, sentono ormai di poter far da sé e di poter procedere lungo le vie più diverse fidando nelle forze proprie, senza più bisogno di comunità associative, né di carattere religioso, né di carattere poli­tico, né di carattere letterario ed artistico.

Giudizio sul Medioevo – Medioevo e Rinascimento.

   Gli uomini del Rinascimento, guardando all’epoca che li aveva preceduti e precisa­mente all’epoca che intercorre fra il tramonto dell’età classica e quella in cui vivevano essi, ebbero l’impressione di trovarsi di fronte ad una civiltà quasi primiti­va: mortificata e semplificata la vita, rozze, semplicistiche e disarmoniche le forme dell’espressione. Un giudizio così negativo pronunciato senza distinzione nei riguar­di di tutta l’epoca medievale, e soprattutto, formulato senza fare alcun conto delle circostanze storiche, è ingiusto.  Infatti, se è vero che la civiltà fu in ribasso nell’alto Medioevo, non si può fare a meno di riconoscere che nel basso Medioevo, specie al tempo di Dante, essa rivelò una ricchezza e una maturità tali da gareggiare con quella delle epoche più evolute; S. Tommaso, Dante, i templi gotici, Giotto, il Comune, le Corporazioni sono espressioni di una civiltà veramente poderosa e tali da poter sostenere vittoriosamente il paragone con il Rinascimento.

   Si può dare un giudizio sul valore della civiltà nei vari momenti della storia, ma è anche doveroso tener presenti i fattori che in ciascuno dei momenti stessi han­no contribuito ad indirizzare lo spirito umano verso una forma piuttosto che verso un’altra; e in tal senso, pur restando vero che l’alto Medioevo non ci ha dato una civiltà di gran valore, tuttavia bisogna riconoscere che anche in quel periodo lo spirito umano si è espresso come poteva esprimersi, e che anche quel periodo ha esercitato una funzione necessaria ed utile nella preparazione e nello sviluppo del­la civiltà moderna.

Come non sarebbe possibile avere la continuità nello sviluppo delle generazioni, se per ipotesi assurda, si interrompesse la loro serie per un vuoto non colmato, così non avremmo avuto né il Rinascimento né l’età moderna, se la storia post-classica non fosse stata avviata dall’attività nascosta, ma reale ed efficace  delle genera­zioni medievali.

CARATTERISTICHE GENERALI DELLA SPIRITUALITA’  MEDIEVALE

1)- IL MISTICISMO.

   Il misticismo è un modo di considerare il reale caratterizzato da una stretta armonia fra natura e soprannatura; è il modo di considerare la realtà naturale alla luce del soprannaturale e di convogliarla verso le esigenze supreme dell’etica e degli ideali religiosi.

   Tutte le manifestazioni della vita medioevale sono inquadrate nella vi­sione cristiana e  sono promosse e permeate dallo spirito soprannaturale. Basta ricordare manifestazioni già precedentemente elencate per  rendercene conto:

– la cavalleria è organizzata dalla Chiesa ed ha fini religiosi;

– le crociate sono   guerre religiose;

– l’impero è in funzione della Respublica Christiana;

– i Comuni hanno tutti uno statuto in cui è riconosciuta come religione vera ed unica quella cattolica, apostolica, romana, e i delitti contro la religione vengono considerati come delitti contro il popolo;

– le corporazioni hanno non solo finalità economico-sociali, ma anche finalità religiose quali la formazione spirituale e l’assistenza carita­tiva dei lavoratori, e nella loro origine si rivelano ispirate al sen­so dalla fraternità cristiana;

–  l’architettura, la scultura, la pittura, la musica sono al servizio della religione

– la letteratura si propone come fine quello di educare moralmente e religiosamente; 

– la filosofia è considerata come l’ancella della teologia e le scienze considerate come parti della filosofia, sono indirettamente riallacciate alla teologia;

– tutti gli avvenimenti umani, tutte le cose che cadono sotto i segni dell’esperienza vengono interpretati secondo il  pensiero cristiano.

E’ chiaro che dovesse affermarsi un tal modo di intendere la realtà, se ricordiamo che la cultura è in mano della Chiesa e che i laici finora sono semplici scolari degli ecclesiastici; e che i due grandi istituti dei Papato e dell’Impero, talvolta in collaborazione, talvolta segando vie diverse, si sforzano di dare un’impronta cristiana a tutta l’Europa centro-occidentale che è sotto il loro influsso.

2) – UNIVERSALISMO.

Tutte le manifestazioni della vita medievale sono universali in tre sensi:

a)- nell’estensione di rapporto.

b)- nell’estensione di luogo.

c)- nell’estensione di contenuto.

d)- sono estese nel rapporto nel senso che ogni attività è intimamente connessa con numerose altre o almeno con lo spirito che le anima: ciò si verifica particolarmente nel campo della  cultura ove la teologia tiene il primato e ad essa si subordinano in stretta collaborazione la filosofia, la scienza, la giurisprudenza.

  L’arte non è considerata come pura tecnica, ma trae alimento dalla teologia, dalla filosofia, dalla scienza. Frutti di questa universalità di rapporti nel campo della cultura sono le “SUMMAE”, specie di enciclopedie in cui è raccolto sistematicamente  tutto lo scibile del Medioevo.

   Esempi di universalità di rapporto si hanno anche nel campo sociale  ove le corporazioni, come si è detto, non hanno soltanto funzione economica, ma anche una funzione religiosa, morale, assistenziale.

   Nel campo internazionale gli esempi più evidenti sono dati dal tentativo di papi come Innocenzo III° di sottoporre al loro controllo tutte le espressioni della vita nel mondo della Respublica Christiana e il tentativo analogo dell’imperatore allorché risorge il concetto classico della sovranità.

a)- Sono estese nel luogo nel senso che: non vi è un’espressione notevole della vita che, affermatasi in un luogo della Respublica Christiana, non si estenda a tutte la parti di essa. 

   Le esemplificazioni in questo senso sono numerosissime:

– la teologia e la filosofia scolastica si diffondono in tutti i cen­tri culturali dell’orbe cattolica;

– la giurisprudenza ha impostazioni e principi uguali in tutte le scuole;

– la musica gregoriana è in uso in tutte le chiese per i più svariasi bisogni della liturgia;

– l’architettura romana e gotica si diffondono in tutte le nazioni dell’Europa centro-occidentale e sorgono gloriosi templi nell’uno e nell’altro stile: in Italia (duomo di Milano, di Firenze, di Siena, di Orvieto, di Parma, di Verona, S.Marco di Venezia); in Spagna (cattedrale di Burgos); in Francia (Notre Dame di Parigi, cattedrale di Reims); in Germania (cattedrale di Colonia, di Magonza, di Spira);

– i Comuni non costituiscono un’organizzazione politica cittadina esclusiva dell’Italia, ma fioriscono anche in Francia, nei Paesi Bassi, in Germania, in Inghilterra; 

-le scuole letterarie e cicli d’ispirazione non sono limitati dall’ambiente dove sorgono, ma hanno diffusione in tutti gli ambienti culturali dell’Europa ad esempio le Chansons des Gestes e i Romans, sia della “Tavola rotonda”, che del ciclo classico e morale, benché fioriscano nella Francia del nord, sono conosciuti anche In Italia, ove sono let­ti e imitatati. La scuola Provenzale ha le sue diramazioni in Italia e una specie di filiale nella scuola siciliana. 

b)- Sono estese nel contenuto nel senso che non si inquadrano e non si
ispirano soltanto alle esigenze, del  luogo in cui fioriscono ma alle aspirazioni, ai bisogni e al pensiero di tutto il mondo cristiano.

   Basta a questo proposito addurre l’esempio della Divina Commedia che sarebbe erroneo definire poema italiano perché abbraccia tutta la vita del mondo cristiano.

   Gli autori di storie o di cronache in questo periodo pur trattando ar­gomenti locali inquadrano la materia nella storia universale e non sono rari gli esempi di cronisti che si riallacciano alle origini della umanità.

SPIRITO  DEMOCRATICO.

   Nella società dell’Alto Medioevo, l’elemento attivo è il signorotto feudale o, prima del feudalesimo, il duca barbarico: il popolo è massa che non conta nulla.

   Col sorgere dell’istituto comunale il popolo assume la gestione dei suoi interessi e si amministra da sé. E’ chiaro che in ambiente comunale tutte le espressioni della vita pubblica sono frutto della iniziativa collettiva e che gli esponenti della cultura in quell’ambiente riflettono le aspirazioni, gli ideali e le situazioni del popolo.

   Le leggi sono frutto di decisioni collettive, come gli statuti comunali riassumono i principi giuridici, morali e religiosi che vivono nella coscienza della comunità.

   L’architettura sia religiosa che civile fiorisce per decisione del pubblico che vuole esprimere con belle costruzioni il suo omaggio collettivo alla divinità o al comune; e spesso vuol gareggiare con le città vicine.

   Le composizioni letterarie o esprimono sentimenti comuni in mezzo alle masse in forme popolari o (come l’Alighieri nella Divina Commedia) interpretano i bisogni spirituali e correggono i costumi dell’ambiente, inquadrandoli in una visione universalistica.

   E’ interessante notare la differenza tra le composizioni letterarie degli ambienti ancora rimasti feudali e quelle degli ambienti comunali.

   Le prime (ad es. quelle provenzali) sono al servizio dei signore e del la sua famiglia: e, quindi, se sono molto elaborate nella forma, difet­tano di spontaneità, di sincerità e si riducono in genere ad eleganti complimenti in versi; le seconde, invece, pur essendo talora prive di fi­nezze tecniche e linguistiche sono tuttavia sincere e vive, e quando intervengono poeti colti, uniscono insieme l’elevatezza e la complessità dell’aspirazione, dell’idealizzazione fine, la delicatezza e l’ardore dei sentimenti e la semplicità decorosa del linguaggio (come avviene ad es. nelle composizioni del “Dolce stil nuovo”).

SPIRITO ASSOCIATIVO.

   Non v’è stata un’epoca nella storia della civiltà moderna in cui più che nella medievale si sia affermato lo spirito associativo, e ciò forse dipese dal fatto che lo spirito cristiano, il quale   è alimentato dal principio della solidarietà fraterna, permeò e fermentò tutta la società del basso medioevo.

   Associazione è il     Comune (Commune = neutro di communis significò appunto l’associazione): esso infatti sorse come associazione di tutti i cittadini per la difesa della libertà e degli interessi comuni con­tro le sopraffazioni del feudatario e di forze irregolari brigantesche. Sorgono le più svariate confraternite religiose con compiti e attività ben definiti.

 Le attività artigiane e commerciali si svolgono in cooperazione fra tutti gli individui che esercitano la stessa professione: sorgono così le corporazioni e arti.     

   Nel seno di ogni corporazione vigeva la più stretta collaborazione fra i PRIORES che erano i direttori di tutta una particolare attività artigiana, i MAGISTRI che erano  direttori di lavoro,  i SOCI che erano i lavoratori provetti, i DISCIPULI che erano apprendisti.

   Gli architetti e i muratori erano associati insieme in SCHOLAE; ogni scola aveva i suoi segreti d’arte e i suoi statuti.

   A costruzione finita, sulla lapide, che ricordava gli autori dell’opera, si poneva il nome della “schola” con il nome talvolta del maestro che si era distinto nella preparazione dei disegni.

   Similmente sorgono le scuole pittoriche: la scuola di Cimabue, la scuo­la di Giotto. Cimabue e Giotto sono i creatori di una determinata maniera (cioè di un particolare modo di disegnare e di colorire), ma gli esecutori di moltissime opere a loro attribuite furono i loro discepoli.

   Si formarono associazioni anche di studenti (le già ricordate UNIVERSITATES), i quali si scelgono lo studium presso cui recarsi  e i maestri da cui apprendere.

   Si formano perfino scuole poetiche: cioè più autori si ispirano agli stessi argomenti, agli stessi ideali, alle stesse forme, alla stessa tecnica di stile e di linguaggio. Sono famosi in Francia i cicli Carolingio e Bretone e la scuola Provenzale; sono famose in Italia la scuola Siciliana e quella del “Dolce Stil nuovo”.

   Così con l’unione delle forze, la civiltà medievale, sebbene non ab­bia potenti risorse di tecnica e di tradizione, riesce a realizzare opere meravigliose.

ASPETTI PARTICOLARI DELLA SPIRITUALITA’ DEL MEDIOEVO

  1. 1.                  ESIGENZA DI ARMONIA.

A)-ARMONIA TRA NATURA E SOPRANNATURA.

   All’inizio del basso Medioevo abbiamo notato una rinascita vigorosa dello spirito   cristiano. In alcuni gruppi della massa, o per ignoranza o per interesse, il fervore religioso diventò talvolta fana­tismo e le aspirazioni ascetiche giunsero alle forme esasperate della maledizione di tutto ciò che è natura.

   I Catari, gli Albigesi, i Flagellanti rappresentarono l’estremismo dell’ascesi. I Catari e gli Albigesi in modo particolare cercarono dì giustificare con teorie pessimistiche, tratte forse dal vecchio manicheismo, il loro disprezzo assoluto del corpo e di tutte le attività terrene: per essi il mondo era una specie di emanazione di Satana.

   Pur rimanendo dentro i limiti dalla retta fede, altre espressioni del l’ascetismo raggiunsero forme esagerate. Dall’iniziativa di Pietro l’Eremita, che capeggia gruppi di crociati senza organizzazione e li porta incontro al disastro, all’affermazione dei pensatori della scuola mistica, i quali hanno come motto: “CREDO UT INTELLIGAM” e svalu­tano totalmente le forze della ragione per esaltare solamente la Fede e la Grazia, all’atteggiamento dei Francescani spirituali che propugnano l’interpretazione rigida del programma di povertà e di ascesi profes­sata da S. Francesco, alle stranezze mistiche di fra Jacopone da Todi, ci troviamo di fronte a manifestazioni di fervore religioso che tentano di varcare i limiti dell’equilibrio.

   La fede è talmente radicata nelle anime dei medievali che anche i razionalisti che si notano qua e là in questa epoca (Abelardo, Bacone, Sigieri di Brabante) rispettano le affermazioni della fede ricorrendo magari al principio della doppia verità (cioè affermando che un’asserzione può essere falsa dal punto di vista razionale ma vera dal punto di vista dalla rivelazione).

   Ma sia la posizione del misticismo estremista sia quella del razionalismo dualista non rispondevano alle esigenze vere dell’anima cristiana e della natura umana. 

   La conciliazione fra Fede e ragione, tra Grazia e libertà, viene illu­strata e definitivamente affermata dalla   scolastica del sec. XIII°.

   S. Tommaso riconosce alla ragione la capacità di raggiungere il vero nel campo naturale e di illustrare quei concetti che aiutano il cre­dente a capire il significato delle verità soprannaturali, cioè ricono­sce alla ragione la funzione di ancella della Fede.

   Dante si fa accompagnare da Virgilio (simbolo, della ragione) fino a Beatrice (simbolo della Fede) e da questa fino a Dio. Nessun contrasto dunque tra   ragione e fede; nessuna umiliazione inflitta dall’una all’altra, ma collaborazione fra le due guide dell’uomo per condurre questi alla verità assoluta.

   Similmente il contrasto fra la libertà dell’uomo e la Grazia di Dio viene risolto con il concetto del libero assoggettamento dell’uomo all’influsso reale e positivo dell’aiuto divino: l’uomo opera liberamente e per questo acquista meriti; ma a condurlo all’azione e a sostenerlo durante il compimento di essa è la Grazia di Dio.

   Così l’uomo e il cristiano, cioè l’animale ragionevole e il figlio adottivo di Dio si armonizzano tra loro in modo che la natura umana, sen­za perdere nulla delle proprie energie, viene potenziata in modo da su­perare se stessa diventando mezzo per l’esplicazione di attività soprannaturale.

B)- ARMONIA TRA SACRO E PROFANO.

In forza della collaborazione fra ragione e fede, viene affermata una stretta collaborazione anche tra la cultura profana e quella sacra.

   Abbiamo già visto come avvenne la riconciliazione fra la Chiesa e gli scrittori pagani all’inizio dell’Alto Medioevo, ma abbiamo visto anche come in questo stesso periodo la cultura profana sia decaduta e l’attività culturale si era dedicata prevalentemente ad argomenti sacri.

   Quando nel secolo XI°, con la rifioritura della vita religiosa, con l’affermarsi del predominio morale della Chiesa su tutta l’Europa, risorge la cultura cristiana col proposito di mettersi a servizio di tutti i fedeli che vogliono partecipare al convito della vera sapienza, si impone ai clerici, cioè ai dotti del mondo ecclesiastico, la necessità di allargare il più possibile il campo alle ricerche e di rendere più umane le scienze divine.

   L’elemento laico, meno abituato alle dimostrazioni per fede, sente il bisogno di dimostrazioni razionali e, impegnato in attività terrene, oltre che di una cultura religiosa propriamente detta ha bisogno di una cultura umana: perciò i maestri degli “studi” ecclesiastici si sentono in dovere di prendere contatto anche con i grandi pensatori del mondo non cristiano. Perciò non entrano più nelle scuole soltanto la Sacra Scrittura o le opere dei Padri, ma anche Aristotele.

   Dante definisce Virgilio il suo maestro e il suo autore ed afferma espressamente di conoscere tutta quanta l’Eneide; e nel canto IV° dell’Inferno riserba un posto speciale nel Limbo (e precisamente in un castello luminoso) ai grandi ingegni del mondo non cristiano.

   Catone Uticense, benché suicida, viene proposto alla vigilanza dell’Anti-Purgatorio.

Stazio viene posto nel Purgatorio e afferma di lui che si convertì in forza della luce che gli aveva comunicato Virgilio profetando nella IV° Egloga la venuta del Messia.

   Traiano, uno dei più severi persecutori del cristianesimo, viene salva­to per merito della sua giustizia e si trova nel cielo di Giove tra i giusti.

   Infine miti e leggende del mondo greco e romano vengono accolti e introdotti nella “Commedia” non solo per decorare con rievocazioni classiche le varie scene, ma anche talvolta per rinforzare la dimostrazione di verità cristiane.

   Ad esempio non è certo il caso di credere che Dante fosse convinto dell’esistenza di Enea e del suo viaggio nell’oltretomba, tuttavia nel se­condo canto dell’Inferno egli considera questo viaggio come voluto dalla Provvidenza per preparare l’avvento della Chiesa.

   I nomi degli dei pagani come quelli delle muse, di Apollo, di Giove, sono usati nel senso di poesia, ispirazioni poetiche e Dio. Gli dei inferi pagani e certi mostri della mitologia classica diventano demoni dell’In­ferno dantesco.

   L’Impero romano, che per ben quattro secoli aveva perseguitato il cri­stianesimo, viene considerato come Istituzione voluta da Dio per raccoglie­re, quando ne fosse venuto il tempo, in un organo politico unitario, gli eletti, cioè i cristiani.

   Non è il caso di ripetere quello che si è detto circa l’impronta reli­giosa che caratterizza nel Medioevo le più svariate attività profane (la cavalleria, le crociate, le corporazioni, la vita politica comunale, le arti, la letteratura).

   E’ necessario tuttavia insistere su una armonizzazione tra sacro e profano che può sembrare la più ardita, ma che, inquadrata nell’atmosfera mistica del Medioevo, è naturalissima e storicamente rappre­senta una delle più fini conquiste dello spirito umano: l’armonizzazione tra l’amore della creatura e quella del creatore.

   S. Francesco vede nelle creature i riflessi della potenza, della bontà, della bellezza del Creatore; e alla luce di quei riflessi trova la via per ascendere alla causa prima di tutte le cose.

   Le creature non sono espressioni del demonio, ma voci fraterne che in­vitano alla contemplazione di Dio.

   Per gli stilnovisti e particolarmente per Dante la creatura che più delle altre riflette gli attributi di Dio e con voce più efficace invita chi la contempla a sollevarsi verso l’alto è la “DONNA-ANGELO”.

   Beatrice è “lada di Dio vera” (Inf. c. II° v. 103): è “l’angiol venuto da cielo in terra a miracol mostrare” (Vita nuova – sonetto “Tanto genti­le e tante onesta pare”): Beatrice e colei “che all’alto volo vestì le piume” a Dante ( Parad. c.XV° v. 54): è colei che ha liberato il poeta da tutte le bassezze terrene, lo ha sollevato verso l’alto in modo che da lassù egli domini col suo spirito la realtà finita: “quando da tutte queste cose scio1to – con Beatrice s’era suso in cielo – contento gloriosamen­te accolto” (Parad. C. XI° vv. 10-12): lei ha tratto il poeta dalla schiavitù alla libertà, lo ha condotto dalla selva oscura al paradiso terrestre, cioè dal peccato alla purificazione servendosi dell’opera di Virgilio, cioè della ragione e dal paradiso terrestre lei lo conduce fino a Dio esercitandolo nel perfezionamento soprannaturale : “tu m’hai di servo trat­to a libertade – la tua magnificenza in te custodi” (Parad. c. XXXI° vv. 85-88); perciò amare Beatrice non solo non è una colpa, ma è dovere e sommo inte­resse spirituale: è colpa quindi non amarla (Purg. c. XXX-XXXI).

   In questa armonizzazione tra sacro e profano né il sacro perde della sua dignità,  né il profano perde della sua concretezza e del suo fascino: si tratta di una esaltazione e di una elevazione entusiastica di tutto ciò che di bello e di buono ha la terra, non in quanto è frutto della terra, ma in quanto è riflesso della luce divina che “per l’Universo penetra e risplende – in una parte più e meno altrove”(Parad.c.I° vv 2-3).

   Dio è il centro di tutto l’universo, ad ogni creatura è stato assegnato un porto da raggiungere, più o meno lontano dal centro e tra le creature all’uomo è stato assegnato come porto l’empireo cioè il luogo ove Dio si manifesta più apertamente in un oceano che “solo amore e luce ha per confine (Parad. c. XXVIII° v. 54).

   Affinchè le creature raggiungano il porto a cui sono state destinate, Dio ha infuso in esse un istinto che le porti alla meta: tale istinto nell’uomo è l’amore cioè la tensione verso il bene e precisamente l’aspi­razione al bene assoluto: “tutte nature – più al principio lor e men vici­ne – si movono a diversi porti – per lo gran mar dell’essere ciascuna – con istinto a lei dato che la porti (Parad. c. I° vv. 110-114).

   Così secondo la concezione medievale, che è poi la concezione cattolica, le creatore venute da Dio a lui ritornano messe ed attratte da lui stesso.

C)- ARMONIA TRA VITA INTERIORE E VITA ATTIVA.

   E’ stato detto che i medievali, tutti intenti alle indagini teoriche, abbiano trascurato la pratica: ma tale giudizio è falso: pensiero ed azione nel Medioevo si armonizzano in un modo perfetto: la speculazione serve ad orientare secondo il vero l’azione, e questa serve a realizzare la verità nel campo della storia individuale e collettiva.

   S. Pier Damiani, Gregorio. VII° furono asceti e combattenti nello stesso tempo.

   S. Bernardo, sebbene esaltasse la superiorità assoluta dalla vita contemplativa e dimostrasse una certa diffidenza versa quella attiva, pure si dedicò a compiti che richiedevano capacità pratiche e impegnavano lo spirito in una polemica ardente con gli uomini.

   S. Domenico, S. Francesco, S. Tommaso sono asceti che vivono io mezzo al mondo e lavorano attivamente alla rigenerazione di esso o con la predicazione o con l’esempio o con gli scritti.

   Dante, salito al cielo delle stelle fisse, ritorna con gli occhi per tutte le sette sfere sottostanti,

                  “e vidi-egli dice-questo globo

                  tal, ch’io sorrisi del suo vil sembiante;

                  e quel consiglio per migliore approbo

                  che l’ha per meno; e chi ad altro pensa

                  chiamarsi puote veramente probo”

                  (Par. c. XXII° vv. l34-l38):

e  pure l’Alighieri per riportare la felicità ”nell’ “aiuola che ci fa tanto feroci” (Par. c. XXII° v. 151) combatte una battaglia a fondo contro il male e contro i re­sponsabili   del male attraverso la sua Commedia.

   Egli ha coscienza di essere un profeta mandato da Dio a rigenerare moralmente la umanità e a trattenere dal suo precipitare verso l’abisso la Respublica Christiana.

   E’ per questo che egli si permette, col rischio di farsi dei nemici, di dir cose che ” a molti fia sapor da forte agrume” (Par. c.  XVII°  v. 117); è per questo che egli sdegna di essere “al vero timido amico” (ibidem v. 118); è per questo che Cacciaguida lo esorta al combattimento con le seguenti parole:

                “…..coscienza fusca

o della propria o della altrui vergogna

pur sentirà la tua parola brusca.

Ma non dì meno, rimossa ogni menzogna,

tutta tua vision fa manifesta;

e lascia pur grattar dov’è la rogna.

Che se la voce tua sarà molesta

nel primo gusto, vital nutrimento

lascerà poi, quando sarà digesta.

Questo tuo grido farà come vento,

che le più alte cime più percuote”

(Par. c. XVII° vv. 124-134).

Lo stesso S.Pietro, concludendo l’invettiva contro certi papi 

responsabili delle sciagure della Respublica Christiana si rivolge a 

Dante:

“E tu, figliol che per lo mortal pondo

ancor giù tornerai, apri la bocca,

e non asconder quel che io non ascondo”

(Par. c. XXVII° vv. 64-66).

   Alla Respublica Christiana son venute meno le due forze direttrici create da Dio per condurla lungo le vie della felicità temporale ed eterna, cioè l’efficace dire­zione del papato e dell’impero: perciò Dante, “buon cristiano” (Par. c. XXIV° v. 52), che sente la sua responsabilità sociale, si assume, benché semplice laico, il com­pito di predicare all’umanità cristiana.

    Egli non è né Enea né Paulo (Inf. c. II), ma, terzo dopo Enea e Paulo, egli immagina di essere andato nell’oltretomba per riportare luce, minacce e conforti al mondo a lui contemporaneo.

   Anche l’esperienza amorosa, vissuta nelle forme soavi e contemplative del misticismo stil novistico, è per Dante fonte di azione. Egli infatti, per rendersi degno di Beatrice, cioè della considerazione e dell’affetto di una donna sublime, attraverso l’esercizio dell’arte e delle attività speculative e pratiche più gloriose, si sforza di elevarsi fino a lei ( (Inf. c. II° vv. 104-105). “ché non soccorri quei che t‘amò tanto, – ch’uscì per te del­la volgare schiera?” (Inf.c.II vv.104105). L’amore dunque è fonte di attività nobile e di perfezionamento instancabile.

   Alla passione amorosa, che con il caldo della voluttà inebetisce l’uomo e rende incapace di azione, l’Alighieri oppone la passione per tutto ciò che è sublime ed eleva lo spirito.

   Nel canto XIX° del Purgatorio, il poeta immagina di sognare e di vedere una femmina balba (simbolo della voluttà), guardando la quale egli resta incantato e stordito: improvvisamente appare Beatrice la quale si scaglia contro l’ammaliatrice e

 “dinanzi l’apria

fendendo i drappi e mostravano il ventre:

quel mi «vegliò col puzzo che n’uscia” (vv. 31-33). 

   Disingannato cosi da Beatrice, egli immagina tuttavia di rimanere stordito dalla visione,   e si fa dir così da Virgilio:

“vedesti quell’antica strega

vedesti come l’uom da lei si slega.

Bàstiti, batti a terra le calcagne!

li occhi rivolgi al logoro che gira

lo rege eterno con le rote magne!”

(vv. 58, 60-63).

   Le forme chiuse e affocate della passione, che inebetisce, non sono mai saltate nel Medioevo: lo spirito normalmente cerca di evadere dal piccolo e dal chiuso ver­so mondi vasti e sereni.

D)-ARMONIA TRA SPECULZIONE  TEORICA E ATTIVITA’  PRATICA.

   L’uomo che è stato dotato di capacità intellettuali notevoli, sente come dovere sacro   il bisogno di sfruttarne a beneficio della umanità; e l’attività quindi, per giungere alla scoperta del vero è considerata come un obbligo per chi è capace di esercitarla.

   Nel canto XXVI° dell’Inferno, Dante pone in bocca ad Ulisse la seguente dichiarazione:          

“Considerate la vostra semenza

fatti non foste a viver come bruti

ma per seguir virtute e conoscenza” (vv. 118-120).

   L’indifferentismo, cioè la comoda neutralità, di fronte ai grandi problemi teorici e pratici, viene condannato dall’Alighieri nel III° canto dell’Inferno, ove la vita è definita azione e lotta ideale, mentre l’inattività e il pacifismo egoistico vengono identi­ficati con la morte.

   Similmente viene bandito lo scetticismo, cioè l’atteggiamento di coloro che si accingono alla scoperta della verità o procedono nella scoperta di essa con la persuasione che non si potrà mai raggiungere la certezza in alcun campo e che quindi le più svariate e anche opposte asserzioni intorno al medesimo problema hanno tutte lo stesso valore.

   Per S. Tommaso e per Dante la verità è unica e di due affermazioni contraddittorie, se è vera l’una è falsa l’altra.

   L’uomo del Medioevo, concependo l’indagine teorica come una missione a vantaggio dell’umanità intera, difficilmente perde tempo nella trattazione di questioni inutili.

   Qualche volta, è vero, gli stessi sommi pensatori del Medioevo hanno dato importan­za a certe questioncelle che oggi ci sembrano sciocche; ma nel complesso la specula­zione medievale ha carattere serio ed è indirizzata ad illuminare la vita pratica.

   Tutta la grandiosa e complessa speculazione della ‘”Summa” di S. Tommaso mira a chiarire i rapporti che legano l’uomo a Dio, e a suggerire alla creatura razionale la via sicura per raggiungere il suo Creatore.

   L’Alighieri non solo si dedicò ad attività pratiche, accettando incarichi pubblici ed affrontando lotte dalle quali uscì sconfitto, ma ideò e compose, come s’è detto l’opera maggiore con propositi concreti e ben definiti.

   Qualcuno (ad esempio il Machiavelli) ha affermato che la speculazione medievale non ha tenuto conto delle esigenze pratiche della vita e che si è perduta dietro alle nuvole: niente di più falso. I ragionamenti dei pensatori medievali partono sempre da una costatazione di fatto, e concludono sempre ad affermazioni di principio che illuminano di luce più viva e più vasta il reale e danno all’uomo la possibilità di orientarsi con più sicurezza.

   Se poi si è voluto affermare che i medievali sono andati all’azione con un comples­so di principi teorici (o pregiudizi, come li chiamano gli avversari) e non si sono mai permessi di agire senza principi o di definire le norme dell’azione in base ai risultati utilitari dell’azione stessa, si è detta una cosa vera. Ma per i medievali, era mostruoso il tentativo di sostituire l’utile pratico al giusto.

   Se l’esagerazione di qualche mistico, che ha svalutato l’azione o l’ha presentata come pericolosa per chi voglia ascendere a Dio ha dato motivo ad alcuni maniaci del­le generalizzazioni di affermare che il Medioevo “maledisse all’opre della vita e dell’amore, e delirò atroci congiungimenti in rupi e in grotte”, è da tener presente tuttavia che poche epoche della storia hanno pensato ed operato, hanno lottato e costruito come quella del basso medioevo.

IL CONCETTO DEL LIMITE.

   Se i medievali hanno sentito il dovere dell’indagine e dell’azione e come uomini e come cristiani, hanno tuttavia anche sentito il dovere di contenere entro dei limiti la loro attività teorica e pratica.

   Tali limiti sono costituiti: nel campo della speculazione teorica dalla legge del buon uso della ragione, dal mistero e dalla tradizione; nel campo dell’attività pra­tica sono costituiti dalla legge morale e dalla utilità pubblica.

A)- NEL CAMPO TEORICO.

a)- E’ imposto ad ogni uomo il dovere di sfruttare le sua facoltà conoscitive, ma
tale sfruttamento è retto e legittimo solo nel caso che sia indirizzato al fine naturale dell’indagine stessa, cioè al vero e al bene.

   Gli abusi più comuni dell’intelligenza sono l’astuzia, la frode e l’artificio: tali abusi sono contrari al fine stesso delle facoltà conoscitive e sono proibiti da Dio:

                                      “più lo’ngegno affreno ch’i’ non soglio,

                                       perchè non corra che virtù non guidi

                                       sicché, se stella bona o miglior cosa

                                       m’ha dato il ben, ch’io stesso nol m’invidi”

                                                  (Inf. c. XXVI° vv. 21-24).

b)- Altro limite alle indagini è il mistero, cioè una verità che l’intelletto umano può illustrare, ma giammai dimostrare.

c)- S. Tommaso se illustra, in base ai principi della filosofia aristotelica i misteri della teologia cristiana, non pretende mai tuttavia di dimostrare razionalmente veri­tà che superano le forze conoscitive umane.

Dante riconosce l’impossibilità in cui si trova l’uomo a spiegare certi fatti pro­dotti dalla onnipotenza divina:

“matto è chi spera che nostra ragione

possa trascorrer la infinita via

che tiene una sustanza in tre persone.

State contenti, umana gente al quia;

che se possuto aveste veder tutto,

mestier non era partorir Maria”

(Purg. c.III° vv. 34-39).

   Nel canto XI° del Paradiso il poeta dichiara che la provvidenza governa il mondo con un piano

“nel quale ogni aspetto         

creato è vinto pria che rada al fondo” (vv. 29-30).

   Nel canto XIX° parlando del mistero della giustizia divina dice:

“Colui che volse il sesto

allo stremo del mondo, e dentro ad esso

distinse tanto occulto e manifesto,

non potè suo valor sì fare impresso

in tutto l’universo, che ‘l suo Verbo

non rimanesse in infinito accesso.

E ciò fa certo che l primo superbo,

che fu la somma d’ogni creatura,

per non aspettar lume, cadde acerbo” (vv. 40-48).

  E più oltre conclude

“Or tu chi se che vuò sedere a scranna,

per giudicar di lungi mille miglia

con la veduta corta di una spanna?” (vv. 79-81). 

   Altro limite all’indagine è costituito da alcune affermazioni storiche considera­te come certe, anche se non controllate attraverso una critica documentata.

   E’ noto che la teologia, ossia scienza della rivelazione divina, attinge le verità che espone ed illustra, dai libri della Sacra Scrittura e dalla tradizione.

   Ambedue queste fonti di verità, nel corso del Medioevo, vengono accettate senza discutere; e l’autorità della Chiesa, considerata come maestra della comunità dei cristiani, non viene mai contestata.

   Si protesta talvolta, da parte di qualche cristiano, contro colui che siede sul­la cattedra pontificale; ma la protesta non va diretta a lui come maestro, ma come uomo.

   Dante nel canto XII° del Paradiso ai versi 87 e 90, distingue tra la sedia, che è sempre simbolo di verità e di giustizia, e “colui che siede, che traligna”.

   E quel papa Bonifacio VIII° che è atteso nella bolgia dei simoniaci da Nicolò II° e nel canto XXVII° dell’Inferno è definito “principe dei farisei”, nemico dei cri­stiani, uomo arso “dalla superba febbre”, “il gran prete”, degno di maledizione, e nel canto XXVII° del Par. è definito da S. Pietro “usurpatore dello loco suo”, è tuttavia considerato da Dante come vicario di Cristo; e in forza della sua “re­verenza delle somme chiavi” (Inf. c. XIX° v. 101), protesta contro l’empio gesto di Filippo IV° che in  Anagni fece schiaffeggiare il detto pontefice:

“veggio in Alagna intrar lo fiordaliso

e nel  vicario suo Cristo esser catto;

veggiolo un’altra volta esser deriso;

veggio rinnovellar l’aceto e il fele,

e tra vivi ladroni esser anciso”

(Purg. c. XX° vv. 86-90).

   Non solo è accolta l’autorità della Chiesa e della tradizione cattolica in genere, ma anche la storia nel senso più vasto della parola, spesso mescolata anche a leg­genda.

   Se il Medioevo abbondò nella serietà speculativa, difettò assai nella critica razionale e storica) e spesso certe affermazioni tradizionali, anche errate, furono accolte senza discussione e limitarono la libertà dell’indagine stessa e l’iniziativa di scoperte, specie nel campo scientifico e geografico.

LIMITE DEL CAMPO DELL’AGIRE

a)- Il limite della legge morale.

   L’uomo è libero di fare quel che vuole, ma ha il dovere di fare solo quello che è lecito. Esiste una legge morale, scoperta dalla ragione o comunicata dalla rive­lazione, la quale definisce i limiti entro cui può muoversi la volontà umana senza venir meno all’ordine stabilito da Dio.

   Ed ancora:

                  “vegna per noi la pace del tuo regno,

                   ché noi ad essa non potem da noi

                   s’ella non vien, con tutto nostro ingegno”.

                  (Purg. C.XXI vv.6-9)

Per l’intelligenza delle verità soprannaturali è necessario il lume divino, senza del quale ogni luce è ingannevole:

                 “lume non è, se non vien dal sereno

                  che non si turba mai; anzi è tenèbra,

                  o ombra della carne, o suo veleno”

(Par. c. XIX° vv. 64–66 ).

   Anche nel campo delle pure attività naturali è sentita dai medievali l’insufficien­za della capacità umana. Dante, pur ponendosi sesto fra i grandi poeti del mondo Gre­co-latino-italiano (Inf. c. IV°  v. 102), pur avendo coscienza che al suo poema sacro hanno posto mano e cielo e terra (Par. c. XXV” vv.1-2), riconosce tuttavia, specie nel­la composizione dell’ultima cantica, la sua incapacità ad esprimere certi concetti e certe visioni: siccome

“la forma non s’accorda

molte fiate all’ intension dell’arte,

perch’ a risponder la materia è sorda”

(Par. c. I°   vv. 127-129),

“convien saltar lo sacrato poema,

 come chi trova suo cammin reciso”

          (Par. c. XXIII°  vv. 62-63).

Il poeta, cosciente che il suo omero è troppo debole per sostenere “il ponderoso tema”, non si vergogna di dichiarare al lettore che trema e vacilla sotto il carico eccessivo

(Par. c. XXXIII° vv. 64-66).

  Nel primo canto del Paradiso, sul punto di affrontare una materia ardua e superiore alle sue capacità intellettive e fantastiche, Dante oltre che alle Muse, chiede aiuto anche ad Apollo: (cioè si appella a tutte le risorse dell’arte) ma nonostante ciò, egli è convinto che riu­scirà appena a manifestare “l’ombra del beato regno’, e si consola al pensiero che la sua opera potrà essere di esempio a chi vorrà far meglio:

“poca favilla gran fiamma seconda:

 forse di retro a me con miglior voci

 si pregherà perché Cirra risponda”

                    (Par. c. I° vv. 34-36).

   I medievali, dunque, allorché si accingono ad un lavoro a cui li impegna il dovere di uomini e di cristiani, sentono il bisogno di invocare l’aiuto divino e schiettamen­te dichiarano che non pretendono di esaurire la perfezione, ma di fare quanto di meglio dettano loro la coscienza morale e le capacità tecniche.

CONCETTO DI PERFEZIONE.

   Secondo la concezione cristiana, quindi secondo la concezione medievale, l’uo­mo non è solo un animale che ragiona, ma è anche figlio adottivo della divinità.

  La perfezione, secondo la concezione aristotelica accettata da S. Tommaso, consiste nella realizzazione integrale della propria natura: essendo quindi il cristiano na­tura e soprannatura, la sua perfezione consisterà nel realizzare tutte le risorse del­la razionalità e della Grazia.

Ma, essendo la soprannatura superiore alla natura, anche se talvolta manca il perfezionamento integrale delle facoltà naturali, si può dichiarare un uomo perfetto, qualora in lui si attui lo sviluppo pieno della Grazia e delle virtù teologali (fede-speranza-carità).

   Quindi l’uomo ideale del Medioevo è il santo.     

   Tuttavia, in forza della armonia già accennata tra natura e soprannatura, tra profa­no e sacro, tra umano e divino, anche la sola perfezione delle facoltà naturali costi­tuisce un titolo al rispetto e alla venerazione dell’uomo medievale.

A questo proposito basta ricordare quello che già si è detto intorno alla stima e al rispetto dimostrato da Dante per Virgilio, per i grandi del Limbo, per Traiano e per Rifeo Troiano.

E’ chiaro, però, che il massimo della perfezione si realizza allorché si attuano, in ogni individuo, lo sviluppo pieno delle facoltà naturali e quello della soprannatura.

E, siccome la perfezione naturale raggiunge il massimo nell’affermazione della razionalità, consegue che l’uomo sapiente e santo nello stesso tempo, incarna il tipo superlativo della perfezione nel mondo cristiano.

Dante aspirò alla gloria di poeta filosofo e sognò un riconoscimento generoso dei suoi meriti di uomo sapiente anche da parte dei Fiorentini che avevano infamato il suo nome.

Ma il motivo di maggiore gloria per lui non è tanto quello che proviene dalla sa­pienza umana, quanto quello che proviene dal possesso della pratica delle virtù soprannaturali.

Nei canti XXIV° – XXV° – XXVI° del Par. si fa esaminare nella fede, nella speranza e nella carità dai tre apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni.

Alla domanda di san Pietro, che lo esamina nella fede, se egli possegga la moneta di questa virtù, risponde:

“sì, ho, sì lucida e sì tonda, 

che nel suo conio nulla mi s’inforsa”

(Par. c. XXIV° vv. 86-87).

   A san Giacomo, che gli domanda se possegga la speranza, risponde per lui Beatrice:

 “la Chiesa militante alcun figliuolo

non ha con più speranza, com’è scritto

nel sol che raggia tutto nostro stuolo:

però gli è conceduto che d’Egitto

venga in Ierusalemme per vedere,

anzi che il militar li sia prescritto” (Par. c. XXV° vv. 52-57).

A san Giovanni, che gli domanda se egli senta le attrattive dell’amore divino, risponde:

“…..tutti quei morsi

che posson far lo cor volgere a Dio,

alla mia caritade son concorsi;

ché l’esser del mondo è l’esser mio,

la morte ch’El sostenne perch’io viva,

e quel che spera ogni fedel com’ io,

con la predetta conoscenza viva,

tratto m’hanno del mar dell’amor torto, 

e del diritto m’han posto alla riva.

Le fronde onde s’infronda tutto l’orto

de l’ortolano eterno, am’io cotanto

quanto da lui a lor di bene è porto”.

 (Par. c. XXVI° vv. 55-66).

Le espressioni che abbiamo riferite non sono vanterie dell’Alighieri, ma aperte dichiarazioni di uno spirito cristiano che si gloria non del possesso di beni e di capacità terrene, ma di tesori soprannaturali.

   Per questo motivo, non ci fa mistero della sua devozione alla Vergine:

“il nome del bel fiore ch ‘io invoco

e mane e sera…” (Par. e. XXIII° vv. 88-89),

e che, nel parlare del Cristo, adotti le espressioni più grandiose: lo chiama infatti:

“Colui che in terra addusse

la verità che tanto ci sublima”

(Par. c. XXII°  vv. 41-42);

e altrove:

“…….la sapienza e’ la possanza

ch’aprì le strade tra ‘l cielo e la terrà”         

(Par. c. XXII° vv. 106-108).

   L’uomo, secondo la concezione medievale, è tanto più perfetto quanto più elevato è il motivo delle sue operazioni, quanto più integrale è la conquista della sua libertà.

   La perfezione naturale è garantita dal sopravvento della ragione su tutto il complesso irrazionale che costituisce parte della nostra natura: l’uomo, esercitato nella pratica del vero, è libero dagli influssi delle tendenze smoderate, e può muoversi con agilità e sicurezza in tutti i settori dell’agire umano.

   La perfezione soprannaturale è garantita dal sopravvento dell’amore di Dio sulla stessa ragione: operar bene per obbedire alla voce della ragione è umano; operar bene per amore all’Essere  infinito è sovrumano.

   Dante, dopo aver compiuto la sua purificazione attraverso l’Inferno e il Purgatorio, ove, sotto l’influsso del timore delle pene eterne ha reintegrato il suo spirito, sgravandolo dal peccato e inquadrandolo nelle esigenze della perfetta razionalità, si fa rivolgere da Virgilio (cioè dalla ragione che lo ha accompagnato nel cammino della purificazione) le seguenti parole:     

                                                     “il temporal foco e l’eterno

                                                       veduto hai, figlio; e se’ venuto in parte

                                                        dov’io per me più oltre non discerno.

                                                        Tratto t’ho qui con ingegno e con arte;

                                                        lo tuo piacere omai prendi per duce:

                                                        fuor se’ de l’erte vie, fuor se’ de l’arte.

                                                        Purg. c.XXVII vv.127-132)

                                                        Non aspettar mio dirpiù  né mio cenno:

                                                        libero, dritto e sano è tuo arbitrio,

                                                        e fallo fora non fallo a suo senno:

                                                        per ch’io te sopra te corono e mitrio.”

                                                        (Purg. c. XXVII° vv. 139-142)

        Eliminato l’irrazionale, cioè le cattive tendenze e il peccato, ristabilito il dominio della ragione nel suo mondo spirituale, il poeta é finalmente libero, ossia padrone di se stesso: egli è in grado di autogovernarsi, e di procedere  con facilità lungo la via del bene.

    Siamo ancora nel campo della perfezione razionale, il cui stile è dall’Alighieri stes­so descritto sobriamente, oltreché nelle annotazioni relative al carattere e al modo di fare di Virgilio anche nelle forme solenni con cui presenta “gli spiriti magni” del Limbo:

“genti v’eran con occhi tardi e gravi,

di grande autorità ne’ lor sembianti;

parlavan rado, con voci soavi” (Inf.  c.  IV°  vv. 112-114).

        Ci troviamo di fronte a tipi ideali di saggezza e di perfezione umana: ma la perfezione a sui aspira l’uomo del Medioevo è ben più elevata: una volontà mossa e regolata dalla ragione per il cristiano non è una volontà veramente perfetta; ma una libertà dal ma­le non è la realizzazione perfetta della libertà.

La volontà giunge alla sua perfezione suprema quando, oltreché per motivi razionali, opera per amore e precisamente per concordare con la volontà dell’essere supremo.

In tale armonizzazione della volontà umana con quella divina, trova la sua soddisfazio­ne piena non solo  l’intelletto ma anche il cuore.

La libertà raggiunge la sua perfezione quando non solo è purificazione dal male, ma volontario e positivo inquadramento dello spirito nell’ordine morale che è espressione della volontà divina. La spontanea ed affettuosa adesione all’ordine universale, cioè alla volontà divina, si chiama amore. Ed è appunto l’amore di Dio che eleva al più alto grado di nobiltà lo spirito umano.

Nel Purgatorio e nel  Paradiso Dante realizza una progressiva adesione di tutto il suo “spirito al vero, e al bene sommo fino all’adeguazione integrale della sua volontà alla volontà divina:

“all’alta fantasia qui mancò possa;

ma già volgeva il mio  disiro e ‘l velle,

sì come ruota ch’igualmente è mossa

l’amor che move il sole e l’altre stelle” (“Par. c. XXXIII° vv. 142-145).

Con l’aiuto di Virgilio, cioè della ragione, si giunge all’autonomia razionale; con l’aiuto di Beatrice, cioè della fede, si giunge all’adesione amorosa di tutto lo spirito all’Infinito.

In questa amorosa adesione al bene sommo, l’uomo si trasumana, il suo spirito  si effonde fuori di sé nell’oceano infinito del vero e del buono. Tutti i grandi problemi,  tutte le più alte visioni diventano l’alimento del suo spirito, l’uomo  assume forme ideali che realizzano un tipo di perfezione suprema.

Nel canto XXXII° del Par. Dante ci presenta, in visione generale ma sufficientemente concreta, lo stile dei cittadini della città celeste, cioè di coloro che hanno realizzato la perfezione soprannaturale, che hanno assimilato cioè le forme della vita di Dio che è amore:

“vedea di carità visi suadi,

d’altrui lume fregiati e di suo riso,

e atti ornati di tutte onestadi” (Par. c. XXXI°  vv. 49-51).

   La perfezione naturale e quella soprannaturale realizzano ogni ideale a cui aspira l’ansia umana e mistica del medioevo: il santo, la donna-angelo, il cittadino giusto e il cristiano ricco di fede, di speranza e di carità, sono le incarnazioni di quell’ideale sulla terra.

Dante ci presenta un esemplare di questa perfezione naturale e soprannaturale nel suo antenato Cacciaguida; e vagheggia la Firenze antica come la città giusta, pacifica, sobria e pudica.

Ma alla fine del sec. XIII°, cioè al tempo dell’Alighieri, all’ideale della perfezione cristiana viene sostituendosi un ideale di perfezione terrena, ristretto alle capacità naturali dell’uomo e caratterizzato da una abilità eccellente in tutte le espressioni della vita temporale.

Dante, che avvertì la deviazione del mondo cristiano, tentò di opporsi alla avanzata degli ideali terrestri e, come un profeta, richiamò la Respublica Christiana agli ideali umani e divini, la cui realizzazione riesce a soddisfare le aspirazioni del cuore e o ga­rantire la felicità terrena e quella celeste.

PENSIERI DEL PECCATO E DELLE PENE ETERNE.

        E’  stato detto, esagerando, che i medievali fossero sotto l’incubo continuo del peccato e delle pene eterne; e che quindi lo spirito medievale non abbia mai goduto della vera libertà d’azione, d’iniziativa e di movimento, essendo di continuo impacciata da preoccu­pazioni morali e dalla paura di punizioni misteriose.

        La visione di un Medioevo in terrore per i giudizi divini, l’affermazione troppo comune che i medievali conoscessero Dio solo come giudice e non come padre non corrispondono alla verità storica: san Domenico, san Francesco, san Tommaso d’Aquino, Dante Alighieri non sono certo i personaggi rappresentativi di generazioni terrorizzate da incubi morali e religiosi.

      Una cosa è certa però, che i medievali, avendo una coscienza morale viva e sensibile, e conoscendo lo fragilità della natura umana, trepidavano di fronte alla tentazione e al peccato; come è certo che in generale l’uomo del Medioevo, caduto nel peccato, sente il disagio del suo disastro morale, si preoccupa delle eventuali punizioni divine, si affretta a far penitenza e a ripararle.

        Frequenti sono i richiami degli scrittori dell’epoca, alla meditazione dei Novissimi (morte, giudizio, Inferno o Paradiso), cioè della morte, dei castighi e dei premi dell’oltretomba; frequenti sono e orride le descrizioni dell’Inferno e del Purgatorio per scuotere i peccatori. Bonvesin de la Riva (nel “Libro delle tre scritture”); Giacomino da Verona (nel suo “De Jerusalem coelesti et de babilonia infernali”); e lo stesso Alighieri presentano le visioni dell’oltretomba con l’intento di richiamare i lettori alla realtà di un futuro eternamente infelice o beato e di distoglierli così dalla colpa o confermarli nell’esercizio della virtù.

        I predicatori usavano insistere su fosche descrizioni delle pene dell’Inferno e del Purgatorio, su ripugnanti visioni   della morte e su drammatici esempi di peccatori puniti dalla giustizia di Dio o salvati dalla sua misericordia. (Notevoli sono a questo proposito le prediche di Jacopo Passavanti contenute nello “Specchio della vera penitenza”).

     Frequenti erano le pubbliche dimostrazioni di penitenza con processioni, canti lamen­tosi, abbigliamenti umilianti e talvolta con flagellazioni.

      In alcuni settori del popolo cristiano penetrò una vera mania della penitenza e della umiliazione: si ebbero ad es. famose espressioni di fanatismo, quali quelle delle compa­gnie dei “FLAGELLANTI”.

      Con tono più moderno e con intenzioni più serie fecero della povertà e dell’umiltà e della penitenza programma di vita i Domenicani e i Francescani.

     In ogni città non erano rari i casi di peccatori e di peccatrici, noti a tutti, che in circostanze più o meno drammatiche, o perché giunti all’età

“….ove ciascun dovrebbe

calar le vele e raccoglier le sarte”

(Inf. c.  XXVII° vv. 80-81),

si davano, con grande edificazione di tutti, ad una vita di penitenza e di riparazione.

    Nel Medioevo ci furono peccatori robusti e spregiudicati, come ci furono e ci sono in tutti i tempi: in quell’epoca, però, chi peccava era dal pubblico considerato come peccatore e, quasi sempre prima di morire, colui che aveva dato scandalo, riparava pubblicamente.

    A rendere più vivo l’orrore delle colpe, e particolarmente di certe forme di ribellione alla Chiesa, l’autorità religiosa ricorreva spesso a scomuniche e punizioni inflitte in vita e in morte.    

      Errerebbe però chi pensasse che nel Medioevo non si facessero che processioni di penitenza, che non si predicassero se non i terribili giudizi divini; che la Chiesa si compiacesse di scomunicare e di punire, che le anime fossero oppresse di continuo da incubi religiosi e morali.

    La penitenza, intesa come tortura del corpo avente fine à sé stessa, come umiliazione per l’umiliazione, è aliena dalla concezione che di essa ha la Chiesa. La vera penitenza consiste nella riprovazione del male e in un esercizio faticoso e costante dello spirito, per addomesticarlo al vero e al bene che nel tempo del peccato sono stati ripudiati e misconosciuti.

       La pena corporale è un castigo, che il penitente infligge a sé stesso, o che accoglie umilmente dall’autorità, per punire la sua ribellione alla legge.

     Nel Purgatorio Dante presenta le anime più che altro in questo atteggiamento di commossa adesione al vero e al bene, un giorno da essi disprezzati; allora il martirio diven­ta un:

“Io dico ‘pena’ e dovrei dir sollazzo

ché quella voglia alli alberi ci mena

che menò Cristo lieto a dire ‘Eli

quando ne libero con la sua vena”

(Purg. c. XXIII°  vv. 73-75).

      E’ evidente in questo passo che la penitenza è il “buon dolor ch’a Dio ne rimarita” (ibidem v. 8l): ossia è frutto dell’amore che riconosce e testimonianza della fedeltà che si rinnova.

    La povertà e l’umiltà di san Francesco sono vivificate dall’amor di Dio; e nello stesso Jacopone da Todi la mania della penitenza è spiegabile:

“con l’amor de caritade”: “quando iubilo ha preso lo cor enamorato, la gente l’ha en deriso”.

     Quanto alle pene spirituali e corporali inflitte dalla Chiesa ai fedeli indisciplinati l’Alighieri, pur riconoscendone la legittimità, ne critica l’abuso da parte dell’autorità ecclesiastica: la quale troppo spesso ad esse ricorre per spuntarla contro avversari politici:

“già si solea con le spade far guerra;

ma or si fa togliendo or qui, or quivi

lo pan che ‘l pio Padre a nessun serra”

                    (Par. c. XVIII° vv. 127-129).

     E Manfredi, morto scomunicato, ma ritornato a Dio nell’ultimo istante dice: “Per lor maledizion sì non si perde,

                       che non possa tornar l’eterno amore

                       mentre che la speranza ha fior del verde.

                       Vero è che quale in contumacia more

                        di   Santa Chiesa, ancor ch’al fin sì penta

                        star li convien da questa ripa in fore”

                                   (Purg. c. III° vv. 133-138).

    La scomunica dunque, per quanto inflitta ingiustamente, ha la sua efficacia nel cam­po disciplinare anche nell’oltretomba, ma la salvezza non è pregiudicata dalla punizione qualora sopravvenga un atto di resipiscenza nel cristiano indisciplinato.

     Perciò, se nel Medioevo ci furono delle anime piccine che fecero della penitenza, dell’umiliazione e degli incubi dell’oltretomba delle forme di vita aventi fine a se stesse; il pensiero ufficiale della Chiesa, però, e quello dei grandi spiriti, come san Tommaso e Dante, considerarono quelle forme come mezzi per riaccendere o accrescere l’amor di Dio.

     L’umiltà, del resto, non impedì alle anime grandi di assumere atteggiamenti regali di fronte alle supreme autorità: l’Alighieri si compiace di presentare san Francesco in nobile atteggiamento di fronte al più signore dei papi, cioè di fronte ad Innocenzo III° :

“Nè gli gravò viltà di cor le ciglia

per esser fi’ di Pietro Bernardone,

né per parer dispetto a  maraviglia;

ma regalmente sua dura intenzione

ad Innocenzio aperse”

(Par. c. XI° vv. 88-92).

       A tutti poi è noto l’atteggiamento fiero che l’Alighieri assunse nei confronti dei titolari delle potestà supreme: egli le criticò; inveì contro di esse con la franchez­za del cittadino libero e con l’autorità quasi di profeta.

   Basterebbe, dunque, pensare all’Alighieri, cristiano coscienzioso e libero disciplinato e magnanimo, per smentire l’affermazione che gli spiriti del Medioevo fossero vittime di una umiltà fatta di viltà, di servilismo e di paura.

VALUTAZIONE DEI BENI TERRENI.

      I beni della terra sono mezzi concessi da Dio all’uomo, perché questi ne usi per perfezionare   il suo fisico e il suo spirito. Nell’armonia fra natura e soprannatura, realizzata dalla spiritualità medievale, i beni temporali (la salute, la bellezza, la ricchezza, la fama) non sono considerati come cause di dannazione, ma come risorse da sfruttare per rendere più facile e più sicura l’ascesa dello spirito verso Dio.

     Il male, nell’uso dei beni terreni, si ha quando l’anima o ama beni proibiti o ama troppo i beni finiti, o ama poco il bene infinito. La stima giusta e l’uso moderato dei beni temporali sono caratteristiche dell’uomo saggio ed equilibrato.

     L’ascesi, a cui l’Alighieri sembra aspirare nel canto XI° del Par. (ove si esalta la figura di san Francesco e quindi vengono celebrate la povertà e l’umiltà), non è che un superamento della frenesia con la quale gli uomini si appassionano nelle loro attività terrene ed aspirano alle ricompense umane: non è affatto svalutazione del lavoro, del   travaglio e della lotta per realizzare il perfezionamento proprio e quello altrui.

     L’Alighieri amò là bellezza e la cantò come mai nessuno è riuscito a fare: ma con­siderò la bellezza umana come riflesso di quella divina. Rimproverò gli avari e i prodighi per il cattivo uso fatto da essi, in modi opposti, della ricchezza. Chiamò la fama:

“Non è il mondan romore altro che fiato

Di vento, ch’or vien quinci e or vien quindi,

e muta nome perché muta lato”

(Purg. c. XI° vv. 100-102):

    Eppure egli riservò ai benemeriti della civiltà umana, agli uomini virtuosi, le più alte espressioni della glorificazione; ed aspirò egli stesso ad una fama che lo compensasse delle dure fatiche affrontate nel comporre il suo poema e lo confortasse nella sua attività svolta a vantaggio del mondo cristiano.

    Che gli uomini del Medioevo amassero anch’essi l’eleganza del vestire, le feste ral­legrate da liete compagnie, suoni e fiori; che i giovani prendessero parte con entu­siasmo a cavalcate di gala lo dimostrano le descrizioni che della vita cittadina (spe­cie nel sec. XIII°) ci hanno lasciato svariati poeti, da quelli popolari a quelli del­lo “stil novo”.

    Che i medievali amassero le belle costruzioni e fossero orgogliosi di un’edilizia cittadina, che s’imponesse all’ammirazione, lo dimostrano gli innumerevoli edifici sacri e civili, che sorsero in tutte le città italiane, specie nel corso del sec. XIII°.

     Nel complesso, dunque, lo spirito medievale non rifiuta il godimento delle cose ter­rene, ma, nello stesso tempo, si sforza di non lasciarsi sopraffare dalla preoccupazio­ne di esse; e, quando lo richiede un ideale superiore, è disposto anche a sacrificarle.

     Dante esalta Daniello che “dispregiò cibo ed acquistò savere“; esalta il Battista che nel deserto si nutrì di

“mèle e locustefuron le vivande

Che nudriro il Batista nel deserto

perch’elli è glorioso e tanto grande

quanto per l’Evangelio v’è aperto” (Purg.c.XXII vv. 153-154);

e l’Alighieri stesso dichiara di aver sofferto di essere “per più anni magro” per condurre a termine

“il poema sacro,

al quale ha posto mano e cielo e terra

 (Par. c. XXV° vv. 1-2).

    Insomma lo spirito medievale, ricco com’è di sensibilità morale, considera i beni terreni come mezzi per la conquista di beni superiori: perciò, anzitutto fugge la “di­smisura” (Pur. c. XXII° v. 35) nel godimento di essi, e si attiene al principio che l’amore dei beni

“mentre ch’egli è ne’ primi ben diretto,

e ne’ secondi sé stesso misura,

esser non può cagion di mal diletto;

ma quando al mal si torce, o con più cura

o con men che non dee corre nel bene,

contra ‘l fattore adovra sua fattura”

(Purg. c. XVII° vv. 97-102);

in secondo luogo esalta coloro che, per rispondere alle esigenze di una missione supe­riore, sposano, come san Francesco e san Domenico, la povertà e l’umiltà.

    Ci furono, è vero, nel corso dei Medioevo varie sette ereticali che, rinnovando la mentalità manichea, considerarono le cose terrene come espressione di Satana e pro­pugnarono il disprezzo e la distruzione dei beni terreni (Albigesi-Catari-Valdesi), ma il pensiero ufficiale e la prassi comune dei cattolici (il che vuol   dire della stragrande maggioranza) si guardò bene dal seguire simili proposte di ascetismo fanati­co e furioso.

CONCETTO  DELL’ARTE.

   L’arte, secondo la concezione dei medievali, consiste nell’esprimere bene, o con la parola, o con il colore, o con altra mezzo, quello che di un determinato soggetto co­stituisce il significato morale più profondo.

    L’arte, perciò, è anzitutto interpretazione filosofico-religioso-morale del sogget­to, cioè individuazione del vero significato umano e sovrumano di esso ed è poi capa­cità di esprimere tale significato in forme concrete e vive, le quali forme sono vera­mente artistiche quando imitano perfettamente la realtà, cioè    quando sono verosimili.

    E’ da distinguere la riproduzione pura e semplice del reale dalla   produzione del verosimile: la prima è copiatura della realtà, tentativo di creare un doppione inutile di essa; la seconda è creazione vera e propria della fantasia, condotta sul modello delle realtà sperimentali.

    I medievali accolgono il concetto dell’arte elaborato da Aristotele, cioè il concet­to che l’arte è “mimesi”, o imitazione, o creazione del verosimile. Dante esprime questa concezione nel canto XI°  dell’Inferno:

“Fìlosofia….a chi la ‘ntende,

nota non pur in una sola parte,

come natura lo suo corso prende

da divino intelletto e da sua arte;

e se tu ben la tua Fisica note,

tu troverai, non dopo molte carte,

che l’arte vostra quella, quanto pote,

segue, come ‘l maestro fa il discente;

sì che vostr’arte a Dio quasi è nepote” ( vv. 97-105). 

    La prima artista, dunque, è la natura, la quale imita Dio che è archetipo, o esem­plare di tutte le cose create: il secondo artista è l’uomo che, valendosi della fanta­sia creatrice e compositrice, e servendosi di una sapiente tecnica rappresentativa, gareggia con la natura nel produrre forme viste dall’idea.

    La natura è artista per eccellenza perché sa imitare in modo perfetto l’esemplare di­vino: e alla natura si avvicinano i grandi ingegni quando sanno imprimere alle loro creazioni atteggiamenti vivi ed eloquenti.

    Le figurazioni che l’Alighieri immagina scolpite nel primo girone del Purgatorio so­no perfette perché imitano, con verosimiglianza integrale, il vero:

                                                 “morti li morti e i vivi parean vivi:

                                                non vide mai di me chi vide il vero,

                                               quant’io calcai, fin che chinato givi”

                                               (Purg. c. XII° vv. 67-69). 

    La naturalezza, dunque, l’adeguazione perfetta alle forme fisiche, alla psicologia e alla mimica dell’uomo sono i fattori essenziali della buona tecnica d’arte.

    Quando l’imitazione artistica è così naturale che i sensi e la fantasia dello spet­tatore hanno l’impressione di essere di fronte ad una realtà vera, si può esser certi che quell’imitazione è perfetta. Ad esempio nel primo girone del Purgatorio, l’altorilievo nel quale è rappresentata l’annunciazione, presenta, l’angelo “sì verace” che “giurato si saria ch‘el dicesse ‘Ave’ “ (Purg. c. X° v.40); i due cori che circondano l’ar­ca santa, ben riprodotti nell’atto di cantare, fanno dir ai due sensi dell’Alighieri:

“l’un ‘No’, l’altro ‘Si’, canta” ( ibidem v. 60): 

è per questo motivo che quelle figurazioni sono chiamate dal poeta così perfette: “che non pur Policleto,

                 ma la natura li avrebbe scorno” (ibidem vv. 32-33).

    L’evidenza e la vivezza dell’imitazione non sono fine a se stesse: non si tratta di gioco di tecnica destinato o rivelare aridità tecnica e a provocare l’applauso; l’eloquenza della forma è un mezzo per comunicare al lettore e allo spettatore l’interpretazione che l’autore ha dato della vita intima del suo soggetto.

     Il vero della rappresentazione è un mezzo per esprimere il vero dell’ispirazione, cioè del pensiero e del sentimento che si vogliono comunicare al lettore.

    L’arte, dunque, è strettamente unita al vero, inteso non solo come verosimiglianza, ma anche come contenuto dell’ispirazione: è per questo che san Tommaso chiama l’arte “splendore del vero”, cioè presentazione attraente e suggestiva della verità.

    E Dante, nel primo canto del Paradiso, fa capire che attende fama di grande poeta e dal­la materia che tratterà, cioè dalle alte verità teologiche e scientifiche che esporrà, e dall’ispirazione, cioè dalla passione con la quale egli incarnerà in forme concrete il suo pensiero:

“ venir vedrà ‘mi al tuo diletto legno

e coronarmi allor di quelle foglie

che la materia e tu mi farai degno” (Apollo)

(Par. c. I° v. 25-27);

e nel canto XXXI° del Paradiso fa capire che i soggetti alti esigono ricchezza di immaginazione e ricchezza di parola:

“E s‘ io avessi in dir tanta divizia

quanta ad immaginar, non ardirei……”   (vv. 136-137).

    Il poeta, secondo la concezione medievale, non è un vagheggiatore di belle forme, ma un educatore di anime, cioè un maestro di verità teologiche, filosofiche, morali, che conosce l’arte di giungere all’intelletto e alla volontà dei lettori, attraverso la loro fantasia e il loro cuore.

    L’arte per l’arte, cioè la poesia fine a sé stessa, è ignota al Medioevo: in quell’età non si concepiva nessuna attività che non fosse al servizio dello vita; e fra le attività umane una delle più efficaci per elevare lo spirito del popolo cristiano era considerato quella artistico. I Padri della Chiesa consideravano la pittura sacra, co­me una predica perpetua ai cristiani che, entrando nel tempio, volgessero lo sguardo alle figurazioni che ne decoravano le pareti.

    E’ chiaro che, assegnando all’arte una funzione pedagogica, non si intendeva rinunciare alle finalità estetiche, ma al contrario si mirava ad un magistero più efficace attraverso forme estetiche perfette il più possibile: insomma, i fattori estetici erano considerati come mezzi per la realizzazione di un fine altamente umano e non come fini che dovessero esaurire tutto l’ impegno dell’artista. E’ evidente, infatti, che un discorso sarà tanto più persuasivo quanto più sarà bello, e che una pittura sarà tanto più eloquente e commovente quanto più sarà perfetta nell’ispirazione, nel disegno e nella coloritura.

    Nessuna apposizione, dunque, tra estetica e finalità educativa; ma, mentre la finalità educativa favorisce la serietà del contenuto di un’opera, l’impegno estetico ne fa­vorisce la ricchezza e l’efficacia espressiva.

    L’arte non è destinata ad un piccolo gruppo di intenditori, ad una cerchia ristretta di dotti, ma ad in pubblico tanto vasto quanto è vasta l’umanità. Dante si era impegnato nel “Convivio” a trattare argomenti scientifici in lingua volgare per  poter essere utile al maggior numero possibile di lettori: nella “Divina Commedia” egli si pone il fine di portar “vital nutrimento” alle anime dei contemporanei e ai posteri, e di esaltare  l’infinita grandezza di Dio, cosicché gli uomini, attraverso i suoi versi, si rigenerino moralmente e aspirino all’infinito:

“o somma luce …….

…………………

fa la lingua mia tanto possente.

ch’una favilla sol della tua gloria

possa lasciare alla futura gente;

ché, per tornar alquanto a mia memoria

e per sonare un poco in questi versi,

più si conceperà di tua vittoria”   

(Par. c. XXXIII°  vv. 70-75).

    L’Alighieri, mentre scrive, immagina se stesso come nocchiero di una nave che percor­re un oceano grandioso e che è seguita da un’infinità di “picciolette barche” desidero­se di giungere, dietro la sua guida, alle mete incantevoli del vero, del buono e del bello (Par. c. II°  vv. 1-3).

    La Divina Commedia, che è l’enciclopedia poetica della cultura medievale, è anche la espressione più viva delle aspirazioni, delle ansie, dei problemi del popolo cristiano (specie quello d’Italia) alla fine del sec. XIII° e agli inizi del sec. XIV°.

    Il fervore mistico aperto alle più vive aspirazioni soprannaturali, le ansie per i destini delle città dilaniate dalle discordie, le polemiche roventi circa i rapporti fra potere temporale e potere spirituale, la preoccupatone per l’avanzata di una menta­lità mondana e di uno stile paganeggiante di vita non commuovevano lo spirito dell’Alighieri, ma la grande massa della Respublica Christiana. E’ per questo che Dante nella sua Commedia cercò di scendere, il più possibile, al livello dell’intelligenza del popo­lo: cioè (come direbbe il Berchet) in tutti coloro che, quando leggono o sentono leg­gere, capiscono e si commuovono: al popolo inteso in questo senso egli porse le prime due cantiche,  riservando ai dotti la terza. Per farsi meglio intendere, nella sua gran­de opera, egli lasciò da parte il volgare illustre e adottò il dialetto fiorentino; né sdegnò di desumere paragoni ed espressioni dall’ambiente popolare.

    Il poeta medievale, insomma, se sì compiace di ispirazioni e forme elevate, care ai dotti, aspirava però anzitutto a farsi interprete e maestro delle masse.

 Perciò i rappresentanti più illustri del mondo letterario medievale mai si compiacque­ro di artifici, di imitazioni ingegnose, ma preferirono sempre un’originalità che, per quanto   talvolta primitiva, era tuttavia espressione immediata ed efficace di uno spi­rito ricco di ideali e di nobili passioni.

    Con ciò non si vuol negare che certe espressioni della letteratura medievali (specie in Provenza e in Sicilia) presentino forme artificiose e ingegnose che rivelano l’am­bizione dello scrittore di apparire un tecnico raffinato del linguaggio. E possiamo anche aggiungere certi sistemi di artificio (quali ad es. quelli proposti dalle “Artes dictandi”, cioè da quelle norme retoriche che insegnavano a costruire il periodo rit­mico e cadenzato per la redazione dei documenti curiali  o aulici in latino) erano, oltreché inutili, anche abbastanza meschini. Ma il Medioevo non è rappresentato né dai giochi di parole di certi Siciliani, né dagli stilisti delle curie: il vero Medioevo è quello dei grandi.

    Un fenomeno interessante della tendenza medievale a considerare la lingua come mezzo e non come fine di chi scrive, cioè a considerarla come un complesso di forme conven­zionali per esprimere il pensiero e il sentimento e non come ingegnosa architettura di parole, destinate a rivelare l’abilità tecnica dell’artista, è la libertà con cui i dotti maneggiano la lingua latina.

    Nell’alto Medioevo si compose sempre in latino dotto; nel basso Medioevo, accanto alle composizioni in volgare (che in Italia hanno inizio solo nel sec. XIII°), con­tinua a vivere la composizione latina. La giurisprudenza, la teologia, la filosofia, l’amministrazione civile ed ecclesiastica fanno uso del  latino. Si tratta di una lingua che segue la grammatica e la sintassi latina come modelli generali che non impegnano affatto ad un’ osservanza stretta delle loro regole. Vocaboli nuovi, fonie grammaticali e sintattiche nuove, dovuti all’evoluzione della civiltà, vengono creati sul modello del vocabolario, della grammatica e della sintassi dell’età classica.

    Il latino medievale così è vero latino perché segue le forme di questa lingua, ma è un latino vivo perché aderisce e risponde alle esigenze dell’evoluzione della civiltà: esso era uno strumento duttile, capace di perfezionarsi all’infinito e di esprimere tutte le forme dello spirito umano.

    San Tommaso e Dante ci presentano un latino che all’occhio di un classicista pe­dante può apparire spregiudicato e barbarico, ma si rivela intelligente ed anche di buon gusto a chi consideri la lingua come mezzo dell’espressione, adeguata e perfetta del pensiero.

    La concezione e la prassi artistica del Medioevo sono, dunque, orientate verso una concretezza di contenuto e di forma, verso finalità utili ed estetiche nello stesso tempo, e presentano un’originalità così schietta e libera che smentiscono l’accusa di barbarie, ripetuta contro di esse dagli umanisti esclusivisti delle va­rie epoche della nostra storia letteraria: quando agli inizi del sec. XIX° i nostri scrittori s’impegneranno a creare una letteratura per il popolo, sostanziosa, con­creta e semplice, ritorneranno ai modelli del Medioevo, cioè all’età romanza, e, proprio per questa simpatia, saranno chiamati romantici.

CONCLUSIONE

    Il Medioevo può essere benissimo considerato, come vollero gli umanisti, un’epoca di passaggio; ma non è il caso di considerarlo come un’epoca su cui bisogna passar sopra; quasi che non presenti nulla di lodevole e accettabile.

    Fu il periodo in cui si elaborò la civiltà moderna, cioè una civiltà che fondamentalmente è romana, cristiana e germanica; e fu il periodo in cui questa civiltà giovane, entusiasta e schietta, diede le prime prove della sua profondità di pensiero, della sua umanità di sentimento, del suo gusto decoroso e sensato.

                                              —ooo0ooo—

DANTE ALIGHIERI

                           (1265-1321)                                                       

Il Paradiso dantesco

   Nella Divina Commedia, Il Paradiso tratta di molti aspetti di filosofia, di teologia e di scienza, soprattutto in senso scolastico-tomista. La scienza procedeva con la filosofia e con la teologia, mentre noi siamo abituati al procedimento scientifico induttivo-matematico. Si presenta il problema sollevato da Francesco De Sanctis, che per primo ha svalutato la poesia del Paradiso, pensando che tra la poesia e la dottrina ci sia una opposizione inconciliabile. Per il De Sanctis e per i romantici la forma letteraria di trasmettere il pensiero ed il sentimento deve essere fantastica. Nel Paradiso Dantesco predomina la forma sapienziale, e il critico non vi nota le forme fantastiche robuste, come quelle di Farinata di degli Uberti e di Capaneo o del conte Ugolino: ragion  per cui il De Santis dice che manca la poesia. Le immagini umane dei personaggi sono soffuse in una luce che è tipica dei beati, e varia solo di intensità, ma praticamente li rende tutti uguali. I colloqui del poeta con gli spiriti avvengono con un tono sapienziale; mentre le interpretazioni psicologiche, e le magistrali figurazioni, tanto frequenti nell’Inferno e nel Purgatorio, si diradano molto nel Paradiso.

   Il giudizio del De Sanctis è stato ripreso da  Benedetto Croce, il quale afferma che la poesia del Paradiso si può ridurre complessivamente ad uno o due canti. Il presupposto filosofico del Croce è che le attività dello Spirito sono distinte in teoretiche (sono l’arte e la filosofia),  e pratiche (sono l’economia e la morale). Fra queste quattro attività secondo lui non c’è nessun rapporto; quando si fa l’arte, non si fa né filosofia, né economia, né morale e viceversa. L’arte deve essere intuizione pura, liricamente espressa. L’arte è fine a sé stessa, quindi ogni finalità didattica o formativa, di per sé stessa è non poetica (impoetica).

   Inoltre ogni poesia in cui sono inseriti motivi non poetici, (chiamati allotrici), perde il valore poetico, in proporzione di questi elementi allotrici. Tali concetti sono stati applicati al Paradiso di Dante in uno studio crociano intitolato “La poesia di Dante”, nel quale, non solo viene negata la poeticità del Paradiso, ma vengono svalutate anche le altre due cantiche proprio per la loro finalità didascalica, espressa dall’autore: secondo Croce ‘per allotria’.

   Il de De Sanctis e l’estetica del romanticismo esaltavano le grandi passioni, le sublimazione potenti. Peraltro proprio i romantici affermavano, contro i classicisti, che nessun motivo o tema, nessuna realtà può essere considerata non poetica; mentre in pratica essi consideravano poetici i motivi forti. Ogni soggetto, in sé e per sé, non è né poetico né impoetico, per cui ogni soggetto può essere “poetabile”. La poesia è costituita esclusivamente dal modo con cui questo viene svolto. Per la teoria del Croce, ci si domanda: “Che cosa esprime un poeta se non la sua spiritualità?  E una spiritualità da che cosa è costituita, se non da pensieri (che possono essere filosofici, economici, morali e altro) e da  sentimenti? “. Il Croce confonde il modo di esprimersi nella poesia, con il contenuto di questa. Non si può essere d’accordo sul concetto che è un qualsiasi tema, filosofico, economico, morale, non possa essere trattato con stile poetico.

   Importanza della Terza Cantica, secondo Dante

   Delle tre cantiche della Commedia, il poeta reputava superiore la terza. All’inizio di questa,  invoca non solo le Muse, anche Apollo, cioè l’ispirazione. La materia secondo il poeta, costituisce un fattore di alta poesia, quando essa è elevata. Nel secondo canto egli invita i lettori che per tempo si sono privati “del pane degli angeli” (sapienza) ad interrompere la lettura del suo poema, perché non sarebbero capaci di seguirla

          “Minerva spira, e conducemi o Apollo,

            e nove Muse mi dimostran l’Orse. (Paradiso II, 8-9)

        “                  poema sacro

        al quale ha posto mano e cielo e terra (Paradiso XXV, 2-3)

Dante ha avuto un concetto alto della sua terza cantica perché nel medioevo la poesia più elevata era quella sapienzale. Virgilio è il suo maestro di dottrina, prima che il maestro di poesia e Dante lo prende per guida nel viaggio.

Dottrina e poesia nel Paradiso

   Dante ha tradotto il pensiero teologico filosofico scientifico in termini poetici. La sua poesia è discorso caldo,  su ogni argomento; è lirica. Dante ama la sapienza, sente una vera passione per la verità. Don solo il pensiero, anche la fantasia e il cuore da questa traggono alimento. Nella “Lettera all’amico fiorentino” afferma che, se il ritorno in patria non gli sarà concesso, egli continuerà a vivere in esilio ugualmente contento, perché nessuno gli impedirà di contemplare le dolci verità.

   I dotti si distinguono in due categorie: quelli che percepiscono la verità, ma la circoscrivono nel solo intelletto; e quelli che hanno il pregio di alimentare con il ‘vero’ della sapienza anche la loro fantasia e il sentimento, e sono capaci di tradurre in termini affettivi le loro idee. Il discorso dei primi è arido e razionale; quello dei secondi è ricco di immagini, caldo ed appassionante.

   Dante ha superato le aridità della materia dottrinale, anzitutto a motivo del suo amore per la sapienza. Un secondo motivo è nel fatto che la tesi dottrinale nel Paradiso è congiunta alla vita futura dell’umanità: l’impostazione delle tesi, lo scopo a cui la dimostrazione tende, sono in genere coordinati ad una finalità concreta, di carattere morale, o politico, o religioso. Dante, nel comporre il Paradiso e in generale nella Commedia, ebbe la persuasione di svolgere una missione profetica, con il compito di richiamare l’umanità cristiana sulla retta via. Profeta nel senso che parla in nome di Dio. Nel secondo canto dell’Inferno, si considera, dopo Enea e Paolo, il terzo, a cui Dio ha affidato una missione provvidenziale. Nel canto XVII Cacciaguida lo esorta a riferire tutto ciò che nel viaggio attraverso l’inferno, il purgatorio e il paradiso, egli ha venduto; e S. Pietro, dopo l’invettiva contro i papi simoniaci, afferma:

   “E tu figliuol, che per il mortal pondo,

     ancor giù tornerai, apri la bocca,

    e non asconder quello ch’io non ascondo. (Paradiso XXVII, 64-66)

   In forza di questa persuasione Dante si preoccupa di collegare costantemente la dottrina con la vita storica dell’umanità cristiana. Così la dottrina assume la funzione di criterio per giudicare le responsabilità ed i meriti delle persone umane; ed offre, nel medesimo tempo, l’occasione al poeta per quelle veementi invettive, così numerose nel Paradiso, che costituiscono temi di potente lirica.

   Un altro motivo che permette a Dante di tradurre la dottrina in termini poetici, è il fatto che egli affida l’incarico di trattare i vari argomenti a una determinata anima beata, che in terra ha avuto un particolare affetto per il tema che svolge. Spesso la maestra di sapienze è Beatrice; pertanto le verità vengono esposte con l’affetto e con la grazia di una donna intelligente e sicuramente innamorata. La dottrina diviene così affettuosa, gradita anche a coloro che hanno poca familiarità con essa. Nel Paradiso tutto è verità e amore, dei quali Dio è signore. Da qui l’entusiasmo e la cordialità con cui la dottrina paradisiaca viene esposta.

   È da tener presente inoltre che Dante parla per immagini, è capace di tradurre quasi sempre il pensiero sapienziale o dottrinale in immagini. Talora egli si diletta dello stile scolastico, forse per esercitare i suoi lettori nel ragionamento astruso, non solo in modi facili e piacevoli, anche nei modi disadorni e severi propri della scienza pura. Dopo il discorso fatto dal poeta, nella mente del lettore si delinea un’immagine. E nel Paradiso Dante ha la straordinaria capacità di creare visioni vaste e sublimi, facendo seguito ad un discorso sapienziale. Nell’Inferno e nel Purgatorio egli usa il racconto, e la fantasia del lettore intuisce le immagini che il poeta evoca; nel Paradiso offre sapienza oltre che raccontare, e nella mente dell’uditore rimane una visione grandiosa generata dal pensiero dottrinale.

  Ad esempio, nel primo canto, il poeta prende lo spunto dal suo trascendere i corpi ‘lievi’ per illustrare l’ordine dell’universo. La spiegazione è affidata a Beatrice, che, nel suo discorso, accenna ad alcune immagini capaci di offrire al lettore lo spunto per costruire il quadro finale. In questo si vedono:  l’immenso mare dell’essere, e i porti più o meno luminosi a cui le cose approdano. In fondo si vede il porto più luminoso di tutti, che l’Empireo glorioso, a cui si dirigono tutte le persone, mosse da una forza intima. In questa visione sublime si inserisce un particolare tragico: alcune persone, benché mosse dalla forza intima, deviano dal cammino che le condurrebbe al porto luminoso e si disperdono nelle passioni terrene. Il poeta nel dire questo, apre lo spunto per costruire la visione: Le immagini sono degne dell’alta la materia che il poeta illustra.

Poesia sublime. La poesia del Paradiso viene definita, oltre che dottrinale e sapienziale, anche poesia sublime. Il sublime consiste nella grandiosità delle visioni, nell’armonia e nella elevatezza di essa. Dicono i romantici che è sublime ciò che fa venire le vertigini per la sua grandiosità ed innamora per la sua perfezione. La nota del sublime è costante nella terza cantica dantesca. L’impostazione generale del Paradiso è luce e amore; i discorsi che si fanno sono sostanzialmente di alta verità e di sincera carità; aleggia dappertutto lo spirito della signoria di Dio, fonte di verità e di amore. I personaggi che parlano sono avvolti nella luminosità e di essi il poeta riferisce soltanto l’intensità dell’affetto e dell’entusiasmo per il loro ideale, annotando l’intensificarsi della luce. Il passato, il presente e il futuro, la storia umana e i progetti della Provvidenza divina sono armoniosamente collegati fra loro ed illuminati dalla luce della verità più sublime che esprime la sapienza di Dio sulla terra.

   A questo materiale sublime, si congiunge la sublimità del tono con cui l’autore svolge costantemente il discorso poetico; tono elevato, rigoroso, che si concretizza in un frasario complesso e talvolta arduo ed in immagini tratte dal repertorio dottrinale. Anche il ritmo dei versi nelle terzine del Paradiso assume uno sviluppo ampio e grandioso; pare di sentire il ritmo di un grande maestro che, cosciente della materia che svolge, parla con ampiezza di respiro, secondo il ritmo di frasi logiche, complesse e profonde. Lo spirito lirico coinvolge le strutture del ritmo sapienziale, affettuoso e travolgente, con il sostegno di un’intensa passione e spesso di un tono profetico carico di sdegno e di ardore. Il ritmo generale della terza cantica è solenne e intenso. Ma, nei particolari, le variazioni sono numerosissime, e sono adeguate all’argomento o tema svolto.

   Per comprendere bene la poesia del Paradiso sono necessarie tre cose: anzitutto capire bene il senso letterale che spesso è complesso e arduo nel linguaggio sapienziale; poi cogliere gli spunti offerti con cui costruire l’immagine generale del canto dantesco; infine eseguire la lettura del canto, seguendo il ritmo non solo della parola, anche e soprattutto dello spirito del poeta.

 IL PURGATORIO DI DANTE

   Il Purgatorio è il luogo dove gli spiriti espiano la pena temporale che non hanno voluto espiare in vita ed acquistano la mentalità delle virtù. È il luogo della penitenza, intesa non solo come espiazione, anche nel senso evangelico di cambiamento di mentalità. Le anime, prima di separarsi dal corpo, hanno riconosciuto di avere sbagliato e quindi si sono salvate; ma si sono trovate, nell’altra vita, senza la mentalità della virtù, che non hanno esercitato bene. Ecco le note che caratterizzano la psicologia del Purgatorio:

1  —  riconoscono di avere sbagliato;

2  –  accettano umilmente la pena inflitta;

3  –   meditano sulle irrazionalità dei vizi e sulla bellezza della virtù;

4  –  sono sostenute dalla speranza e dall’amore di Dio.

   Il tono generale della psicologia del Purgatorio è la serenità nel soffrire: i discorsi sono seri e dolci nello stesso tempo. Anche l’ambiente materiale risponde alla tonalità psicologica: in una montagna aspra illuminata dal sole

            Che cosa acquistano le anime del Purgatorio?

   Qui gli spiriti conquistano la libertà. Il poeta lo afferma nel primo canto.

              Libertà va cercando, ch’è sì cara

             come sa  chi per lei  vita rifiuta (Purgatorio I, 71-72)

   La libertà giunge come conseguenza della razionalizzazione totale dello spirito, a cui le anime giungono attraverso la meditazione sulla virtù e sul vizio. Bisogna ricordare che, in generale, la liberazione dell’anima (precisamente di quella di Dante) dal male, avviene attraverso due fasi:

1  .  attraverso la paura delle pene eterne dell’interno;

2  –  attraverso la persuasione razionale in purgatorio.

   Nel Purgatorio il poeta pertanto ci fa ascoltare dagli spiriti i discorsi e saggi sulla stoltezza del vizio a cui si abbandonarono in vita, e sul decoro e sulla beatitudine che sono connessi con la virtù. Sono questi, forse, i passi più commoventi della seconda cantica, che, dal punto di vista psicologico, è certo la meglio riuscita. Infatti, mentre nell’Inferno la psicologia del dannato spesso è evidente; nel Purgatorio, invece la psicologia del convertito è resa nel modo più perfetto.

Parti del Purgatorio:

   Il Purgatorio è una montagna che si trova nel centro dell’emisfero australe tutto acqueo, agli antipodi di Gerusalemme che è al centro dell’emisfero boreale, opposto. La montagna si è formata nel seguente modo: in un primo tempo la parte abitata della terra era l’emisfero australe. Ma, quando Lucifero cadde dal cielo, dalla parte dell’emisfero australe, la terra per non aver contatto con lui, si ritirò nell’emisfero boreale (rimaneva coperto d’acqua l’emisfero australe). Lucifero penetrò fino al centro della terra e il suo corpo stava, per metà nell’emisfero australe e per l’altra metà in quello boreale. La terra scavata del foro, attraverso cui egli era passato, si è trasferita verso la superficie, per non aver contatto con lui, e si è ammassata in modo da formare questa montagna la quale si divide in tre parti principali: Anti -Purgatorio, Purgatorio, e Paradiso terrestre in cima.

1  –  Anti-Purgatorio dove rimangono, in attesa, le anime per il tempo in cui hanno differito la loro conversione all’estremo momento della vita. I luoghi di percorso sono: la spiaggia; il primo balzo; il secondo balzo, e la valletta amena.

2  –  Purgatorio  propriamente detto,  si divide in sette gironi, quanti sono i vizi capitali che sono connessi per amore errato, secondo Dante: o per amore di “malo” oggetto, o per amore sbagliato di “buon” oggetto.

I peccati per amore di “malo” oggetto sono:

==   la superbia che fa amare all’uomo un grado di importanza che non è il suo;

==  l’invidia che fa amare il male altrui;

==  l’ira che fa amare la vendetta.

   I peccati per amore di “buon” oggetto si distinguono in peccati per mancanza di amore; e peccati per eccesso di vigore nell’amore:

==  l’accidia è la negligenza (difetto) nell’amore di Dio  infinito.

   I peccati per eccesso di vigore nell’amare un oggetto sono:

==  l’avarizia come amore eccessivo di quel bene che il denaro.

==  La gola, amore eccessivo dei cibi e delle bevande.

==  La lussuria, amore eccessivo dei piaceri sensuali.

3  –  Il Paradiso terrestre è costituito da una selva “spessa e viva” con da due fiumi che sgorgano dalla fontana perenne. Il fiume Letè ha le acque dolci che cancellano il ricordo dei peccati; il fiume Eunoè ha le acque che ravvivano il ricordo del bene compiuto.

   Dal Paradiso Terrestre il viaggio Dantesco porta al Paradiso.

Dante Alighieri – la spiritualità.

La spiritualità di una persona è costituita dal suo modo di intendere, di sentire, di vivere la vita. Parlando della spiritualità dell’Alighieri è necessario che esaminiamo le sue facoltà, che ne osserviamo le potenzialità naturale e lo sviluppo che ha saputo dare ad esse il poeta.

1 L’intelletto e la cultura dell’Alighieri

   Dante ebbe un’intelligenza chiara, capace di affrontare molti problemi, ansiosa di approfondirli e di risolverli per dare solide basi al pensiero e all’azione. Egli accolse in pieno la concezione del reale e della vita che fu propria dello spirito medievale. Il centro di tutta la realtà è Dio e le creature muovono verso di lui spinte da una forza che potrebbe dirsi “istinto della Mèta”, l’Empireo, destinato all’uomo,  dove Dio si manifesta più immediatamente e più chiaramente alle sue creature. Per attrarre a sé l’uomo a sé Dio si serve di vari mezzi:

a – dell’amore istintivo al sommo Bene, per cui lo spirito umano, pur  compiacendosi dei beni finiti, sente l’insufficienza e la limitatezza di questi ed anela alla conquista dell’Assoluto.

b – della Grazia, degli aiuti concessi gratuitamente all’intelletto e alla volontà dell’uomo affinché costui veda con chiarezza la verità (o la ritrovi dopo essersi smarrito nella selva oscura del peccato) e si decida a tradurla in azione. Dante, nel secondo canto dell’Inferno, immagina che l’iniziativa della sua salvezza sia presa da Maria, simbolo della Grazia preveniente coadiuvata da Lucia, simbolo della grazia illuminante, che si avvale della collaborazione di Beatrice e di Virgilio simbolo della ragione.

c – della luce della fede, resa accessibile dalla teologia.

d – della luce della ragione, resa accessibile e chiara dalla filosofia.

e – della morale, cioè dei principi fondamentali dell’agire che indicano all’uomo la via migliore e più sicura per realizzare il suo perfezionamento naturale e soprannaturale.

f – della scienza, la quale rivela l’ordine e la grandiosità dell’universo, insieme rivela la sapienza e la potenza del “Motore immobile” delle cose.

g – dell’amore della donna-Angelo, che Dio manda dal cielo in terra per dare un raggio della sua bellezza e della sua bontà e per fare innamorare del buono e del bello Assoluto gli spiriti soverchiati dalla forza degli istinti deviati da false immagini di bene.

h – dell’arte, che presentando il vero e il buono in forme splendide, ed attraenti educa ed eleva lo spirito.

i – della Chiesa, che è la società in cui vengono organizzati e nutriti spiritualmente i cristiani.

l – dell’impero, che è la società in cui i cristiani sono organizzati ed assistiti nel raggiungimento dei loro fini terreni, ed avviati attraverso la pace e il benessere temporale, verso i fini soprannaturali.

   Questi due ultimi mezzi muovono l’uomo dall’esterno, con la disciplina religiosa e politica che gli impongono esternamente, così lo aiutano a saper ben valersi di tutti gli altri mezzi che operano dall’interno. In forza di questa concezione che riallaccia a Dio la vita dell’uomo e rapporta al problema religioso e morale tutti gli altri problemi, gli intellettuali del Medioevo, particolarmente Dante, si occupano di filosofia, di teologia e di tutte le altre attività dello spirito che hanno rapporto con la filosofia e la teologia.

   È raro perciò trovare, nel Medioevo, un intellettuale che non abbia una buona cultura letteraria, scientifica, giuridica, filosofica e teologica. Non fa meraviglia che Dante abbia rivolto la sua attenzione a svariati problemi e di essi si sia interessato non con la superficialità di un dilettante, ma con l’impegno serio di chi sa che non avrà una formazione spirituale sufficiente finché non avrà risolto i problemi più importanti riguardanti la vita umana. Perciò l’Alighieri si preoccupò dei problemi teologici, filosofici, giuridici, politici, morali, scientifici, psicologici, letterari, e lo soddisfacevano le soluzioni date ad essi dal pensiero contemporaneo, specialmente dal tomismo. Inoltre egli ha cercato:

a – di chiarire le varie questioni fino ad eliminare, nei limiti delle sue possibilità, ogni dubbio, cosicché nel suo intelletto tutto fosse chiaro, tanto nel campo della ragione che in quello della fede; né si trova nel suo spirito alcuna traccia di scetticismo o di incertezza.

b – di approfondire i vari problemi cogliendone i motivi fondamentali ed osservandone l’estensione ai vari aspetti della vita individuale e collettiva, cosicché evita il superficialismo caratteristico dei dilettanti che fanno un po’ di tutto; ma non sanno fare, bene, niente.

c – di elaborare le cognizioni in modo che diventino persuasioni, convinzioni che alimentino lo spirito e non restino alle condizioni di pura erudizione ornamentale, fredda e priva di ogni funzione vitale.

d – di dare unità alle soluzioni dei vari problemi, rapportandoli a Dio, cioè unificando la sua cultura in un inquadramento religioso di tutto il reale.

   Riassumendo le caratteristiche della cultura di Dante, si notano la vastità, la chiarezza, la profondità e serietà, la convinzione e l’unità.

2)  Il mondo affettivo dell’Alighieri.

   Il temperamento dell’Alighieri è impulsivo e veemente, il suo cuore sente con ardore tutti gli svariati affetti. Sarebbe stato un uomo affettivo turbinoso e scomposto, se non fosse venuto a disciplinarlo e ad illuminarlo l’intelletto con il suo vigore e la serietà razionale.

   Nell’animo dell’Alighieri si verifica una intercomunicazione meravigliosa fra intelletto e sentimento, le idee passano nel mondo affettivo e diventano convinzioni appassionate, gli affetti sono illuminati dalla luce dell’intelletto e diventano passioni ideali. Così la verità è professata con entusiasmo e con ardore, e la vigoria del temperamento impulsivo viene incanalata verso il vero e il bene ed è messa a servizio delle idealità superiori.

   Il poeta sentì in modo vivace e intelligente l’amore mistico e anche l’amore sensuale per la donna “pietra(simbolo), sentì odio per i malvagi e per i suoi nemici personali (ad esempio Bonifacio ottavo) e provò disprezzo per i vili, i vanitosi e gli ignavi (Filippo Argento); sentì pietà per le sciagure materiali e morali dell’uomo (Paolo e Francesca; Ciacco; Pier della Vigne); sentì la gioia della verità e del bene, come sentì anche il disagio della vita nel peccato. Fu comprensivo ed intollerante, superbo ed umile, vagheggiatore appassionato di tutte le forme di virtù, ed esperto delle debolezze umane. Insomma il mondo affettivo dell’Alighieri è vastissimo e densissimo: i più svariati sentimenti del cuore umano furono da lui vissuti con virile intensità.

   I momenti dell’evoluzione del suo mondo affettivo sono principalmente tre: anzitutto la giovinezza riscaldata ed illuminata dal sole dolcissimo di Beatrice, piena di gaudi sereni nell’amore e di soddisfazioni nell’arte di cui è espressione la “Vita Nova”; poi il periodo tempestoso delle lotte politiche esterne e delle passioni intime, (periodo della “selva oscura”) durante il quale rivela la sua impulsività e la sua fierezza quasi barbarica; ed infine il periodo dell’esperienza matura, dell’ascesi meditativa ed eroica durante il quale rivive, con mentalità superiore, i ricordi del passato ed esercita il suo spirito nell’acquisizione di uno stile che lo prepari alla vita fra i Beati nella “candida rosa”.

   Così dalla gentile e luminosa spiritualità giovanile, passa a quella tempestosa e tenebrosa della prima virilità, e giunge a quella pacata, seria e ardente degli ultimi anni di vita, nei quali compose la divina Commedia. In tutti le tre fasi troviamo la caratteristica della “affettività vigorosa e lucida”.

3) L’energia volitiva

    In forza dell’agile intercomunicazione tra le sue facoltà dello spirito, l’Alighieri non poteva arrestare la passione nel mondo del sentimento, ma la trasferiva immediatamente nella vita vissuta e ne faceva programma per la sua indomita volontà.

   Il vero e il buono non sono stati oggetti di pura contemplazione intellettuale, né di ozioso sentimentale vagheggiamento affettivo, ma costituiscono programmi di azione per la volontà, nella quale va a confluire tutto il moto dello spirito. L’Alighieri ebbe dalla natura una volontà indomita con cui servì eroicamente l’ideale, opponendosi anzitutto alle meschinerie ed alle riluttanze della sua natura ed alla malignità degli uomini o all’avversità della fortuna.

   Si troverà, in seguito, nel Petrarca, l’uomo che vuole e non vuole, l’uomo che non sa decidersi; e nell’Alighieri troviamo l’uomo d’acciaio, il lottatore. Negli ultimi anni della sua vita, egli ebbe la sensazione di essere una specie di profeta mandato da Dio a illuminare l’umanità cristiana in crisi. Di questa missione e gli si fa dare l’investitura dell’eroico Cacciaguida e da san Pietro, e per essa egli è deciso ad affrontare le reazioni della parte avversa dell’umanità.

4) L’azione

   Tanta è l’energia, nella spiritualità dell’Alighieri, che il programma, una volta formulato, non resta nel mondo dei progetti. È naturale che come uomo dall’intelletto vivace e sicuro, dal sentimento ardente, dalla volontà vigorosa, egli sia anche l’uomo d’azione.

   L’ Alighieri nel periodo della giovinezza, da stilnovista, partecipava a due imprese militari: alla battaglia di Campaldino e all’assedio del castello di Caprona. Dal 1295 egli era iscritto all’arte degli speziali; nel 1300 fu priore della città di Firenze; nel 1301 fu ambasciatore a Roma ove conobbe Bonifacio ottavo e trattò con lui; nel 1302 fu bandito in esilio e fino al 1304 insieme con altri fuoriusciti fiorentini, prese parte a numerosi tentativi per ritornare in patria; e da questo anno 1304 si distaccò dalla “compagnia malvagia e scempia “ e andò vagando, fino alla morte, attraverso varie parti dell’Italia e provò “ quanto sa di sale lo pane altrui e come è duro calle lo scendere e il salire l’altrui scale(Paradiso XXII, 58-60). Quando nel 1310 scese in Italia Arrigo VII, con il proposito di restaurare l’autorità imperiale, Dante cercò in vari modi, con gli scritti e con l’azione, di appoggiare l’opera del pacificatore nel quale vedeva una garanzia di felicità per l’Italia discorde e tempestosa. Il programma di Arrigo fallì e allora l’Alighieri pensò di contribuire alla rinascita della “ respublica christiana” e specialmente dell’Italia con la sua Commedia che fu la più efficace e la più gloriosa delle imprese di Dante.

Dall’esercizio della vita attiva e specie dall’esperienza dell’esilio l’Alighieri trasse i seguenti vantaggi:

a )  Ebbe modo anzitutto di sperimentare direttamente la psicologia umana e di rendersi conto in modo tangibile dei bisogni spirituali dei suoi contemporanei; conobbe varie forme di vita e fu in grado di descriverle con concretezza ed evidenza.

b )  Rafforzò i suoi ideali e le sue decisioni, o li corresse a contatto con una realtà che suggeriva maggiore prudenza e calma; smorzò le angolosità aspre di certi suoi atteggiamenti spirituali.

c )  Imparò ad essere intransigente contro i maligni, ma comprensivo con i deboli; intollerante con gli egoisti, e pietoso con i generosi soverchiati talvolta dalle passioni.

d )  Ampliò gli orizzonti del suo spirito e le finalità dei suoi programmi, superò i limiti della sua vita individuale, quelli della città di provenienza, e venne a contatto con l’umanità intera.

   L’esilio, distaccandolo dalla famiglia e da Firenze, lo rese profeta di tutta la “ respublica christiana.“ Sotto questo aspetto si può dire, che nella vita di Dante, l’esilio gli sia stato provvidenziale. Comprese la necessità di principi religiosi, morali e politici ben definiti, su cui basare la vita pratica individuale e collettiva: Comprese come si inseriscono le soluzioni teoriche nelle esigenze concrete della storia. La meditazione filosofica, teologica e politica non costituiva solo un rifugio ideale per lui esule, ma un alimento sostanzioso della sua azione. Pensiero ed azione formavano il binomio inscindibile del programma dell’Alighieri: l’ideale e il reale diventavano una cosa sola e la poesia dell’Alighieri ebbe il grande vantaggio di poter esprimere pensiero, passione e vita in una sintesi lucida e concreta, più unica che rara.

   In conclusione, la spiritualità dell’Alighieri è la più complessa ed unitaria, è la più illuminata ed appassionata che sia stata registrata nella storia della letteratura italiana. L’espressione di questa spiritualità è la “Commedia” in cui i motivi e i problemi più svariati sono svolti con ispirazione chiara, con ardore di sentimento, di fantasia ricca e concreta, con linguaggio pieno ed efficace.

La Divina Commedia.

L’Unità dell’opera “la Divina Commedia

   Con il pretesto di descrivere il suo viaggio ultramondano – dice qualche critico – l’Alighieri ci ha parlato di quel che ha voluto. Sebbene egli si sia sforzato di dare un certo ordine esteriore ai vari argomenti, tuttavia manca nella Commedia una vera e propria unità; cioè manca un fulcro di ispirazione a cui si riallaccino i vari motivi trattati, una sorgente da cui emanino, sebbene in modi diversi, i singoli episodi e le svariate rievocazioni in cui si articola la materia dell’immaginario viaggio.

   A questa osservazione di critica si può rispondere:

1) Il poeta ha voluto rappresentare i tre regni dell’oltretomba, cioè ha voluto darci di essi un’idea esatta il più possibile: ebbene, al termine della lettura delle singole cantiche, noi abbiamo un concetto assai vivo e completo di ognuno dei tre regni ultramondani. Questa unità ci indica che il poeta ha svolto bene le tre parti del suo poema. Ad esempio,  se l’Alighieri ci dà un’idea dell’Inferno sufficiente o addirittura esatta, a noi interessa poco di quali mezzi egli si sia servito (viaggio o altro) basta che il fine sia stato raggiunto. Come dire che se un critico, per trattare gli stessi termini, sa proporre un mezzo più efficace, ossia più idoneo a realizzare l’unità della composizione, si provi a far meglio di Dante.

2) Il tema vero della Commedia non è né il viaggio di Dante, né la descrizione dei tre regni ultramondani, ma è la vita umana osservata e giudicata da un punto di vista extra temporale, eterno e assoluto, cioè la storia umana interpretata con la mentalità mistica del Medioevo. I personaggi dell’oltretomba danno al poeta l’occasione di rievocare e di giudicare la vita terrena, e la concretezza della storia dà più verosimiglianza alla materia oltremondana: il vero soggetto del poema è, quindi, l’umanità, e il tema del viaggio con i suoi spunti descrittivi non sono che mezzi per illustrare poeticamente quel tema.

3) Qualcuno afferma che l’unità della Commedia è garantita dal personaggio principale del poema che è l’Alighieri stesso, il quale è sempre presente in tutti i momenti dello sviluppo con la sua costante fisionomia spirituale. Ma questo argomento non sembra assai probativo,  perché è la stessa osservazione dei critici, ripetuta senza confutarli. Infatti, se i critici dicono che il motivo di un viaggio non dà unità ad episodi, a rievocazioni, a considerazioni slegate e senza rapporto di struttura fra loro, non è legittimo rispondere che l’unità sia garantita dal fatto che il relatore del viaggio è la stessa persona che ha udito e veduto quello che è narrato. Tanto meno è opportuno considerare come fattore di legame l’unità di tono, cioè l’immutabile mentalità e lo stile del poeta protagonista. L’unità di tono non è l’unità di contenuto. Si tratta di due cose che per quanto connesse fra loro, sono tuttavia distinte.

Dante poeta nazionale.

   Per poeta nazionale intendiamo lo scrittore il quale sia esponente della mentalità, degli interessi, della civiltà del popolo a cui appartiene. In questo senso Dante è poeta nazionale per vari motivi:

a) Dante, come ha interpretato i bisogni di tutta la “respublica christiana”, ha particolarmente sentito la preoccupazione dei bisogni dell’Italia da lui definita “giardino dell’impero”.

  Egli vede la causa delle sciagure dell’Italia nelle discordie, vedi la causa delle discordie nei vizi umani e particolarmente in “superbia, avarizia, invidia” e vede la causa del diffondersi di questi vizi nel fatto che l’imperatore trascura il suo compito di reggere i popoli cristiani e specialmente il popolo prescelto da Dio a collaborare con l’autorità suprema, cioè il popolo cristiano; inoltre la causa nel fatto che il potere spirituale è profanato dal pontefice con impegni temporali e cupidigie terrene: “pensa ‘n terra non è chi governa

               onde si svia l’umana famiglia”.

               (Parad. C.XXVII vv.140-141)

   L’invettiva del canto sesto del Purgatorio contro l’insensatezza degli italiani, contro l’invadenza mondana del pontefice e contro la neghittosità dell’imperatore, è indice della passione patriottica dell’Alighieri. Egli ha dinanzi a sé il quadro di tutta l’umanità cristiana, tuttavia Firenze e l’Italia lo angustiano fino ad essere per lui una specie di incubo:

               E se già fosse, non sarìa per tempo:

               così foss’ei, da che pur esser dee!

               Ché più mi graverà com’ più m’attempo.”  Inferno XXVI vv.10-12

b) Gli episodi, le rievocazioni, gli esempi della Commedia sono in gran parte tratti dalla storia italiana, cosicché il poema potrebbe definirsi un commento poetico alla storia della nostra vita nazionale nel Medioevo.

c) Dante, come poeta, è stato il primo grande maestro di rettitudine, di giustizia e di magnanimità al popolo nostro sia con la parola, sia con l’esempio. In una lettera in cui egli esorta gli Italiani ad accogliere, come esige la disciplina civica della “respublica christiana”, l’imperatore Arrigo, dopo aver ricordato loro che essi sono i cittadini imperiali per eccellenza, dice che debbono adottare nella loro vita uno stile imperiale, cioè di disciplina, di nobile passione per il bene privato e pubblico. I rimproveri sdegnosi e talvolta crudi che egli rivolge ai suoi connazionali non sono dettati dal disprezzo, ma dall’amarezza del suo cuore onesto, disgustato dalle lotte inutili e sanguinose in cui gli italiani si disonorano e si rovinano.

d) Dante  è stato il primo e il più geniale elaboratore della nostra lingua, nel senso che ha raffinato e arricchito il dialetto fiorentino, valendosi della sua ottima conoscenza del latino, del provenzale, del francese e della lingua aulica dei  Siciliani e dei tentativi linguistici dei Guittoniani, in modo tale che ha fornito agli scrittori successivi un patrimonio linguistico per esprimere gli atteggiamenti più svariati dello spirito.

   Non si nega che gli scrittori posteriori a Dante, specie il Petrarca e il Boccaccio, abbiano contribuito efficacemente ad arricchire e a perfezionare la nostra lingua, ma il più grandioso esperimento linguistico è stato, senza dubbio, quello dell’Alighieri. Più tardi gli umanisti fanatici cultori della lingua latina aulica, spregiano la lingua di Dante; ma il fatto che i lettori, anche di modeste conoscenze linguistiche, sono riusciti nel passato e riescono oggi ad intendere il senso letterale (almeno delle due prime cantiche) sta a testimoniare che la lingua dell’Alighieri è la lingua adatta per la gran parte degli italiani, e il fatto che i dotti trovino ancora nella lingua del Paradiso forme elevate e geniali, sta a testimoniare che la Divina Commedia può offrire il piacere di un linguaggio complesso e artistico anche alle persone più esigenti.

e) L’Alighieri è espressione tipica del genio della nostra stirpe caratterizzata dall’armonia tra profondità e facilità, tra complessità e chiarezza, tra intelletto e fantasia. Il genio latino, e quindi quello italiano, è famoso per l’equilibrio delle facoltà interiori, con evidente tendenza alla praticità, cioè a porre tutte le attività interiori al servizio della vita vissuta.

      La perfetta intercomunicazione tra l’intelletto, il sentimento, la volontà e l’azione nell’Alighieri, è indice della sua armonia spirituale. Quanto alla tendenza pratica della sua mentalità e della sua arte, basta ricordare che egli scrisse non tanto per dilettare i lettori, né per dimostrare la sua bravura letteraria, ma per portare “vital nutrimento” alle animi. La Divina Commedia, sintesi perfetta di pensiero e di vita, di logica intellettuale e di vigoria fantastica, è l’espressione più significativa della concretezza ottimale del genio latino

   L’Alighieri, inoltre, anche come cittadino  si sente schiettamente italiano: ricco di passioni e nello stesso tempo ragionevole, acceso di risentimento contro i suoi concittadini e sdegnoso contro le loro offerte umilianti per un suo ritorno, eppure capace di dichiarare apertamente che sente la nostalgia del “bell’ovile ove dormì agnello” e che desidera la corona d’alloro nel suo “bel S. Giovanni”. Egli segue le sciagure di Firenze con trepidazione quasi di incubo. E il disordine e il malcostume della città natale lo preoccupano come se si trattasse del suo stesso onore. Questo stile civico di deplorare e di criticare aspramente i concittadini, non per malevolenza, né per vendetta, ma per amore della patria che vorrebbe perfetta e vede invece compromessa e rovinata dalla malvagità di pochi, sarà caratteristico della patriottismo italiano, da Dante al Petrarca, al Machiavelli, al Parini, al Foscolo, al Leopardi, al Carducci.

   Dante può essere considerato come espressione genuina della nostra stirpe per l’universalismo della sua spiritualità. Gli italiani, per l’influsso della tradizione universalistica di Roma, e in modo particolare per la mentalità cattolica che permea la loro civiltà e la loro storia, sono tra i popoli d’Europa i più inclini a ideare e propugnare gli organismi sociali a carattere internazionale e a collaborare con tutti i popoli per il progresso della comune civiltà.

   Dante fu il poeta di tutta l’umanità, in quanto fu il poeta della Chiesa e dell’Impero, cioè dei due istituti che egli considerava creati dalla divina Provvidenza per affratellare, pacificare e potenziare i popoli cristiani.

   È appunto questa visuale vasta che, oltre ai motivi eternamente attuali in essa contenuti, fa della sua Commedia un’opera che interessa non solo gli italiani, ma l’umanità in generale.

Dal “Convivio” alla “Commedia”.

   L’Alighieri nei primi tre anni dell’esilio, per risollevare la dignità della sua persona umiliata dalla sventura, si propose di dar saggio della sua cultura e delle sue capacità artistiche e decise di comporre il “Convivio”, un complesso di trattati costituiti, ciascuno, di una canzone e di un commento a questa in prosa, in cui fossero esposte le teorie più comuni intorno ai più importanti problemi di filosofia e di scienza. Tuttavia, arrivato al quarto trattato, l’Alighieri interruppe il suo lavoro, e lo fece, con molta probabilità, perché il Convivio, così come era stato ideato, non lo soddisfaceva. Infatti il convivio presentava i seguenti difetti:

1) l’opera risultava slegata, in quanto fra l’uno e l’altro trattato non v’era alcun legame né interiore, né esteriore;

2) l’esposizione rimaneva nel campo teorico e non prendeva contatto con la vita dell’umanità;

3) la forma rimaneva costretta nello stile arido del didascalismo: le verità erano sviluppate come in un ragionamento in versi; era reso quasi impossibile l’intervento della fantasia e del sentimento;

4) non poteva realizzare la promessa, fatta al termine della sua opera “Vita nova”, di esaltare Beatrice in modo degno della beatissima;

5) in una esposizione didascalica più o meno oggettiva e impersonale, il poeta non poteva presentarsi direttamente con il complesso delle sue passioni, delle sue aspirazioni, dei suoi programmi di rigenerazione personale e universale; non poteva rivendicare il suo onore umiliato dagli avversari e messo in dubbio da chi ancora non lo conosceva a fondo.

   Insoddisfatto dal “Convivio”, il poeta ideò allora la sua “Commedia” la quale veniva benissimo incontro alle esigenze della sua spiritualità quale gli era venuta maturando in seguito alle esperienze e alle meditazioni dell’esilio, da quando aveva imparato a pensare concretamente, a cogliere l’ideale nel reale, a rapportare la vita alla verità, ad inquadrare i suoi problemi personali nel grandioso complesso dei problemi dell’umanità. La “Commedia” offriva all’Alighieri innumerevoli vantaggi dal punto artistico:

1) Anzitutto presentando il quadro dell’umanità che ha rifiutato la verità e il bene assoluto nell’Inferno, il quadro dell’umanità che pigramente si è dedicata al servizio del vero e del bene nel Purgatorio, e il quadro dell’umanità che con slancio ha militato sotto la bandiera dell’Assoluto nel Paradiso, il poeta ha modo di illustrare la storia terrena, rievocata nel mondo extra temporale, con la luce delle verità teologiche, morali, filosofiche, scientifiche.

   Così i problemi inscritti in questi tre quadri della vita umana, (fuori dalla loro astrattezza) vengono ricollegarti concretamente alla vita vissuta; così la sapienza cessa di essere erudizione per passare al servizio della vita; così gli ideali religiosi e morali sono colti nel loro sviluppo storico, nelle loro crisi e nelle loro vittorie; e si evita la solitaria meditazione in un mondo astrattamente dottrinale.

2) L’esposizione delle verità può assumere le forme più svariate, tutte le forme, eccetto quella “raziocinativa” astratta: la verità è trasfusa nelle descrizioni dei luoghi, nella psicologia dei personaggi, nella distribuzione delle pene e dei premi, negli accenti vivaci delle invettive, nelle rievocazioni storiche e in quelle leggendarie. E il poeta penetra nell’intelligenza del lettore attraverso le vie della fantasia e del cuore.

3) Beatrice promuove la salvezza del suo fedele e lo eleva fino a Dio, diventa maestra di alta sapienza, attira lo spirito del poeta dall’atmosfera soffocante della terra e lo conduce a spaziare nelle regioni della verità e dell’amore, delle quali ella conosce i segreti e nelle quali si muove con sicurezza ed agilità.

   Così l’Alighieri, divenuto edotto, può soddisfare le esigenze del suo cuore che brama vagheggiare sì la donna bella, ma soprattutto vivace di spirito e sapiente; così il sentimento dell’amore diventa sapienza e la sapienza diventa amabile quasi ripetendo la vecchia concezione di Platone.

4) Incontrandosi con i personaggi che concordano con le sue idee o sono a lui avversi, il poeta ha la possibilità di mettere in evidenza il suo modo di pensare, le sue aspirazioni, i suoi odi, le sue simpatie, ed ha possibilità di rivendicare l’onore della sua persona umiliata dalle condanne. La sua liberale comprensibilità, la sua vivace fierezza, la sua magnanimità sdegnosa, i suoi entusiasmi, le sue sublimi aspirazioni possono essere messe bene in evidenza in colloqui che assumono i toni ora aggressivi, ora solenni, o estatici. Da Brunetto, da Cacciaguida, da san Pietro, da san Giacomo, da san Giovanni si fa elogiare come perfetto cittadino e come perfetto cristiano, e spesso, incontrandosi con i cittadini di Firenze e parlando della patria sua, mette chiaramente in luce la sua innocenza, la sua rettitudine, e il suo amor di patria.

Dante nei tre regni.

La Divina Commedia descrive il viaggio di purificazione e di elevazione compiuto dall’Alighieri dalla selva oscura fino a Dio.

La purificazione avviene attraverso tre gradi:

1)- l’orrore del peccato suscitato dalla visione della tremenda punizione a cui sono sottoposti i peccatori; 

2)- la detestazione dello stile del peccato che si rivela, ad un dato momento. Come stile irrazionale e meschino; 

3)- l’assimilazione di uno stile razionale, la conquista della libertà interiore, l’armonia delle facoltà.

   La fase della purificazione comprende due momenti: uno negativo nell’Inferno in cui il poeta concepisce orrore della colpa per la paura della pena; un secondo momento positivo nel Purgatorio, quando il poeta smentisce il peccato come irrazionalità, si libera da esso come da un impaccio che affatica e logora la vita, aderisce spontaneamente e sinceramente alla virtù.

   Nell’inferno Dante compie il primo passo della purificazione in quanto concepisce l’orrore del peccato, alla vista delle tremende pene con cui esso è punito.

Nel Purgatorio ascolta le anime che sconfessano le forme irrazionali e deplorevoli della loro vita terrena, e allora egli smentisce certe forme deplorevoli della sua vita personale, a cui per irrazionalità è attaccato; e nello stesso tempo ascolta le anime che esaltano la virtù ed anelano a soffrire per poter realizzare la loro unione con Dio. Dante acquista un criterio di valutazione delle cose umane del tutto improntato alla saggezza, alla prudenza, alla nobiltà. Così al termine del Purgatorio viene proclamato da Virgilio re e pontefice di se stesso, persona libera.

                           “Tratto t’ho qui con ingegno e con arte;

                             lo tuo piacere omai prendi per duce:

                             for se’ dell’erte vie for se’ delle arte.”

                            (Purgatorio XXVII vv, 130.132)

                                 “Non aspettar mio dir più né mio cenno;

                                   Libero, dritto e sano è tuo arbitrio,

                                   e fallo fora non fare a suo senno:

                                    perch’io te sopra te corono e mitrio.”  ( Ivi vv. 139-142)

   Il poeta che andava cercando la libertà finalmente è riuscito a liberarsi da tutte le forme dell’irrazionalità sotto la guida di Virgilio. Allo stile irrazionale della mente e del cuore e della volontà, ora subentra una forma spirituale di interiore chiara razionalità, che permette allo stesso poeta di aderire al bene senza difficoltà, cioè con libertà piena. Il mondo interiore del poeta, purificato, è sistemato in armonia: la ragione indica la strada, il cuore la intraprendente con entusiasmo, la volontà lo percorre con decisione: ogni moto interiore è agile e pronto.

   Virgilio può quindi annunciare con piacere al suo discepolo, nell’atto di lasciarlo, che ormai egli è re e pontefice di sé stesso e non ha più bisogno di guida; ossia che egli, e in forza della sua razionalizzazione, è divenuto “persona”, cioè uomo capace di dirigere il suo mondo interiore, senza risentire più di alcun influsso deviante. Così si compie il perfezionamento “naturale” del poeta, in quanto egli realizza la sua vera natura di uomo che è la razionalità. È da ricordare che tale perfezionamento avviene sotto la guida di Virgilio che è simbolo della ragione e quindi della filosofia. L’elevazione si realizza attraverso:

a) la conoscenza della grandiosità del reale alla luce della sapienza divina;

b)- inoltre attraverso l’amore di Dio, cioè la concordanza dello spirito umano con il bene sommo.

Nel Paradiso, a colloquio con i beati che tutto sanno perché vedono in Dio ogni genere di verità, il poeta è illuminato specialmente da Beatrice, dolce e cara guida. E Dante spazia con l’intelletto nel mondo vastissimo dell’essere, ne scorge l’ordine, si sente inondato da una gioia ineffabile, non cura più la terra che gli pare “globo dal vil sembiante”, non vede l’ora di completare il suo cammino terreno per cenare alle “nozze dell’agnello”.

   Infine dopo aver spaziato per lo “gran mare” dell’essere finito, egli può fissare il suo occhio nell’essere infinito in cui scorge il mistero della Trinità e dell’incarnazione. A questa visione suprema dell’intelletto è connessa una tale infusione dell’amore che egli, al termine della visione, si sente investito da quel ritmo grandioso di ordine e di armonia con cui si muove l’universo che è l’espressione più evidente di Dio nel creato.

                              “Ma già volgeva il mio desio e il velle,

                                sì come rota ch’igualmente è mossa,

                                l’amore che move il sole e l’altre stelle

                                (Paradiso XXXIII, 143-145).

   Come la razionalizzazione della volontà cioè la conquista del dominio di se stesso o l’affermazione della personalità, ha costituito il termine del perfezionamento naturale, sotto la guida di Virgilio, così la trasumanazione della volontà  per opera dell’amore divino che permea e vivifica lo spirito del poeta, costituisce il termine del perfezionamento soprannaturale sotto la guida di Beatrice. Come si vede, tanto il perfezionamento naturale, quanto quello soprannaturale, si concludono nella volontà la quale è mossa dalla ragione al termine della prima fase, e parimenti è mossa dalla grazia al termine della seconda fase. Nella volontà, infatti, cioè nell’azione (secondo San Tommaso e Dante) si conclude ogni moto dello spirito; e ciò sta ad indicare che la sapienza filosofica (simboleggiata da Virgilio e acquistata nelle fasi di purificazione e di razionalizzazione  attraverso l’Inferno e il Purgatorio), e la sapienza teologica (simboleggiata da Beatrice e acquistata nella fase di elevazione soprannaturale attraverso il Paradiso) non hanno fine a se stesse ma sono al servizio della vita.

   È in conclusione Dante nell’Inferno concepisce orrore del peccato per paura delle pene; nel Purgatorio deplora il peccato come stile irrazionale, ed acquisisce lo stile della virtù. Nel Paradiso, libero da impacci irrazionali, spazia per l’infinito ed acquisisce lo stile del pensiero e della volontà che sono propri dei cittadini del regno di Dio, cioè stile soprannaturale.

La Divina Commedia – contenuti.

La “Divina Commedia” di Dante Alighieri è un poema narrativo, lirico, didascalico in cui vengono presentati i tre regni dell’oltretomba che il poeta stesso immagina di aver visitati.

   Secondo quanto lo stesso Dante scrive nel “De Vulgari Eloquentia” la sua opera è intitolata “Commedia” perché la narrazione inizia con visioni tristi, paurose, e termina con visioni liete e consolanti, inoltre perché essa presenta varietà di motivi, e di toni sia nell’ispirazione che nel linguaggio, motivi tristi e lieti, tragici e comici, orridi e sereni, toni patetici e sdegnosi, solenni e umili, gioviali e appassionati.

   Il linguaggio è il volgare ilustre e il volgare popolare.

   Secondo l’Alighieri, ogni narrazione che abbia inizio triste e fine lieto è variata nei motivi, nei toni, nel linguaggio e da lui viene definita “commedia”. Inoltre l’aggettivo “divina” fu attribuito, a questa opera dantesca, dal Boccaccio nel trattatello intitolato “In laude di Dante”. E le prime edizioni a stampa, del secolo XVI, alla parola “Commedia” aggiunsero “divina”.

Contenuto.

1 ) La Commedia è il poema in cui viene esaltato Dio, come centro di tutto il reale e vengono illustrati i mezzi di cui si avvale la sua Provvidenza per attrarre a sé le creature umane.

Nell’Inferno, nel Purgatorio, nel Paradiso, sulla terra e nei cieli, si sentono l’onnipotenza, la sapienza, la giustizia e la bontà di Dio il quale, come “Motore immobile”, luce inaccessibile, dirige, dal suo sublime Mistero, il movimento del reale con uno stile grandioso e perfettissimo, sia quando effonde il suo sdegno contro i ribelli, sia quando inonda di dolcezza e di luce i fedeli.

   La Provvidenza ha disposto vari e meravigliosi mezzi per attrarre a sé l’uomo. Di essi alcuni operano dall’interno, altri dall’esterno.

     Forze che operano dall’interno.    Impulsi e le luci vengono allo spirito dell’uomo direttamente da Dio per mezzo della grazia preveniente ed illuminante. Sono luci che rivelano il bene sommo e il rapporto che lo legano all’uomo, provengono dalla Rivelazione elaborata e resa accessibile dalla teologia, di cui è simbolo Beatrice. Altre luci vengono all’uomo dalla ragione rettamente sistemata entro le forme della filosofia, di cui è simbolo Virgilio. E altre luci, infine, vengono all’uomo dalla scienza, che gli rivela l’ordine mirabile dell’universo materiale, opera della sapienza creatrice dell’altissimo.

   Le inclinazioni naturali e le norme morali orientano l’uomo nel cammino che più direttamente e più facilmente va verso il suo ‘porto’ che è l’Empireo. Queste luci intellettuali e norme morali non sono sufficienti a sollevare l’uomo a Dio. Il sollevamento è opera dell’amore e la donna-Angelo, come Beatrice, guida “le ali per l’alto volo”(Paradiso XXV,50).

   L’Arte fonde (nella parola o nel colore o nelle forme o nel suono) la luce del vero ed il caldo dell’amore. Essa, in forma intuitiva, sintetizza le energie nascoste nelle mirabili realtà provvidenziali, solleva lo spirito umano ad un’atmosfera ideale, lo “trasumana”, in quanto rende visibile all’uomo l’infinito nel finito.

     Forze che operano dall’esterno.    Dio ha costituito la Chiesa come guida autorevole delle anime e questa associa sulla terra i figli di Dio in una organizzazione in cui essi trovano gli alimenti soprannaturali e le sollecitazioni per camminare diretti verso la Meta ultima.

   In collaborazione con la Chiesa, ma in una sfera tutta propria, c’è l’Impero, a cui è affidato il compito di reprimere i vizi che sono le cause di tutte le sciagure individuali e collettive. L’Impero garantisce la pace e la felicità terrena dei cristiani attraverso l’uso della legge e della forza. Le creature umane, difese ed aiutate dall’Impero, hanno la possibilità di attendere con impegno e con calma alle più belle attività naturali e soprannaturali.

   La Grazia, la teologia, la filosofia, la scienza, la morale, l’amore alla donna-Angelo, l’arte, l’Impero, la Chiesa sono i motivi più superbi e più appassionati della celebrazione magnifica del piano della Provvidenza.

2 ) La Commedia contiene il passaggio nei tre regni ultramondani: nell’inferno oscuro e orrido; nel purgatorio sereno, ma aspro; nel paradiso tutto luce.

3 ) Nel contenuto dell’opera si notano le condizioni degli uomini che hanno compiuto il cammino della vita e sono giunti in uno dei tre luoghi: o al luogo dove sono  tutti i mali dell’universo, in quanto nel periodo della prova i dannati hanno scelto l’errore e il male, rifiutando il vero e il bene; o al luogo ove, attraverso l’espiazione e la meditazione, i salvati assimilano quello stile soprannaturale che hanno trascurato di acquisire quando erano in vita, oppure sono beati, giunti al porto dell’umanità che è la felicità dell’Empireo.

4 ) Nella Commedia Dante fa le rievocazioni di episodi storici, di leggende connesse con il ricordo dei vari personaggi che incontra nei tre regni. Per il poeta le rievocazioni non sono solo l’occasione per dar prova delle sue capacità descrittive, soprattutto gli danno motivo per giudicare e per interpretare, alla luce delle verità religiose e morali e dei principi di umanità, le azioni o turpi o lodevoli, compiute dai personaggi della storia a lui contemporanea e di quella passata o da personaggi mitologici. Non si tratta, dunque, di rievocazioni pittoriche o decorative, ossia di rievocazioni limitate a pura arte descrittiva, ma di storie e di leggende richiamate ed interpretate nel loro significato più intimo cioè nel loro significato morale ed umano.

5 ) La Commedia contiene, inoltre, il processo che l’Alighieri, spirito severo ed appassionato di giustizia, (cristiano convinto della legittimità e della bontà delle due istituzioni, del Papato e dell’Impero) intentò alle supreme autorità del mondo cristiano responsabili della rovinosa decadenza della respubblica christiana  (Papi, Imperatori, Principi):

                                                  “Questo tuo grido farà come il vento,

                                                     che le più alte cime più percuote”

                                                     (Paradiso XVII, 133s)

   Numerosi sono gli spunti di critica spregiudicata contro le negligenze e le cattiverie dei capi del popolo cristiano. Famosa nel canto VI del Purgatorio è l’invettiva contro il Papa e contro l’Imperatore, responsabili dei mali dell’Italia. Terribile nel canto XXVII del Paradiso l’invettiva di San Pietro contro i pontefici Bonifacio VIII, Clemente V e Giovanni XII che avviliscono la santità della Chiesa. Ma si tratta soltanto di invettive contro i titolari dei supremi poteri, perché l’autorità, in quanto tale, viene rispettata dall’Alighieri, anzi venerata come sacra. Il poeta, nel canto XIX del Purgatorio, si inginocchia davanti al papa Adriano V: ”per vostra dignitade”.(Purgatorio XIX 131)  Similmente nel Purgatorio al canto XX in Bonifacio VIII, perseguitato dal re di Francia, fa riconoscere Cristo. E nel canto XXI del Paradiso, dopo aver celebrato la potestà imperiale come espressione della volontà divina e come oggetto di cure particolari da parte della Provvidenza, inveisce contro i Guelfi e contro i Ghibellini che non si vergognano di esautorarla.

   Nell’antipurgatorio riserva ai principi negligenti il soggiorno nella valletta amena tra erbe e fiori per rispetto all’autorità che essi rivestirono in vita.

6 ) La Commedia  contiene anche l’espressione più piena dello “stil nuovo” e si potrebbe perciò definire il poema anche “stilnovistico”, in quanto Beatrice, benché entri in azione solo negli ultimi canti del Purgatorio, è il personaggio che muove, in nome di Dio, tutta all’azione destinata a salvare il suo fedele: è lei che invia Virgilio, è lei che garantisce la riuscita del difficile viaggio e ritempra le speranze del buon duca nei momenti disperati; è lei che dà le ali a Dante  per “l’alto volo” e lo conduce fino all’Empireo.

   Tutti i motivi più belli e più soavi, già svolti nella “Vita Nova “, ora nella ”Commedia” vengono rielaborati, vengono interpretati alla luce di un’esperienza più profonda e più vasta e di una cultura più seria e più solida, vengono inquadrati in una visione, più serena e più completa, delle realtà umane, naturali e soprannaturali. Beatrice non è soltanto la donna che beatifica con il suo sorriso e con il saluto, è anche colei che salva il poeta che l’ama tanto (Inferno II,104).  “Tu m’hai di servo tratto a libertà” (Paradiso XXXI,85).  E’ la donna sapiente che insegna verità naturali e soprannaturali; la donna saggia che si è impegnata ormai al trionfo della verità e del bene cioè del regno di Dio, lei alimenta e fortifica in Dante la preoccupazione di impegnarsi per il risanamento della “respublica christiana”; lei è, infine, madre pietosa,

                                      “ond’ella, appresso d’un pio sospiro,

                                      li occhi drizzò ver me con quel sembiante

                                      che madre fa sovra figlio deliro” (Paradiso I, 100-102).

   Tuttavia la caratteristica fondamentale di Beatrice resta sempre quella di donna innamorata, di donna bella, affettuosa, la cui visione attrae, come in un’estasi, il poeta ansioso (dopo tante esperienze tempestose) di godere le ineffabili gioie dell’amore mistico, gustate nella giovinezza.

   Il poeta avverte la presenza di lei nel paradiso terrestre, e sente lo sgomento che lo invade da quando giovanetto, si trovava a lei vicino; da lei si fa rimproverare come bambino cattivo rimproverato severamente dalla madre; come un amante traditore è rimproverato dalla sua donna onesta e fedele; ed egli si compiace di piangere sotto la sferza dell’aspra parola della donna giustamente risentita.

   Dante, dotto in filosofia, teologia, scienza, arte, politica si compiace di ascoltare, estasiato, le spiegazioni che la sapientissima donna illustra con “sorrise parole”: la scienza e l’amore realizzano il loro luminoso connubio nella Beatrice della Commedia. E siccome è fiamma che sorge dall’idea, l’espressione più piena e più intima dei rapporti rinnovati fra Dante e Beatrice è costituita dai frequenti deliziosissimi incontri degli occhi innamorati:

             “poscia rivolsi gli occhi a gli occhi belli” (Paradiso XXII, 154);

                      per che tornar con li occhi a Beatrice

                      nulla vedere ed amor mi costrinse.

                      Se quanto in fino a qui di lei si dice

                      fosse conchiuso tutto in una loda

                      poco sarebbe a fornir questa vice

                      La bellezza ch’io vidi si trasmoda

                      non pur di là da noi, ma certo io credo

                      che solo il suo fattor tutta la goda “ (Paradiso XXX, 14-21)

.                                  “poscia rivolsi a la mia donna il viso,

                                     e quindi e quindi stupefatto fui;

                                     ché dentro a li occhi suoi ardea un riso

                                     tal, ch’io pensai co’ miei toccar lo fondo

                                     della mia grazia e del mio paradiso” (Paradiso XV, 32-36)

   Anche lo stile e il linguaggio con cui nella Commedia viene espressa l’ispirazione amorosa sono molto più ricchi e molto più agili che nella “Vita nova.

7 ) Dante nella Commedia è il personaggio principale: è lui che compie il viaggio immaginario nell’oltretomba di cui il poema non è che la relazione.

   Nel suo viaggio il poeta conserva tutte le caratteristiche dell’uomo preoccupato da svariati problemi, agitato dalle passioni più ardenti, ricco delle esperienze più vive, oppresso dal peso morale di un esilio non meritato e dalla vergogna di dover mangiare il pane altrui e di dover scendere e salire per le altrui scale.

 È naturale quindi che la sua Commedia debba essere considerata anche come poema lirico, se per lirismo intendiamo l’espressione immediata dei sentimenti dell’autore: tanto è vero che alcuni hanno detto che la Commedia potrebbe essere chiamata addirittura “Danteide”.

   Il poeta ci rivela le sue simpatie e i suoi odi, la sua magnanimità, la sua elevata concezione della vita, le sue miserie morali, le sue fatiche durissime, le sue umiliazioni, le sue incertezze e le sue speranze. Ma due cose, soprattutto, egli vuol mettere in evidenza riguardo a se stesso:

a – che i suoi concittadini hanno condannato ingiustamente l’uomo più degno di Firenze, e che essendo essi deplorevoli sotto ogni aspetto, non potevano fare a meno di cacciare in esilio un discendente ormai unico, più che raro, della santa semente dei Romani. Perciò egli ha il diritto di dichiararsi “esule immerito”, “Fiorentino di nazione non di abitudini” e di affermare orgogliosamente che considera per sé un onore l’esilio datogli.

   Egli approfitterà di tutte le occasioni che gli offriranno gli incontri con i più svariati personaggi per mettere in luce la sua rettitudine, il suo amor di patria, la sua innocenza, la sua dignitosa e decorosa fermezza contro i “colpi di ventura”. Più volte egli immagina di incontrarsi con i più illustri e stimati uomini di Firenze, ancor vivi nei ricordi dei loro concittadini, e ogni incontro è un confronto di sé con essi e da ogni incontro egli esce superiore, sia per la vivacità della sua personalità, sia per il suo senso di umanità, sia per la sua rettitudine, sia per il suo amor di patria.

   Ma egli non è soltanto il cittadino di Firenze, è il cittadino della Chiesa e dell’Impero cioè della ‘res publica christiana’, perciò, specie nell’ultima cantica, l’ Alighieri si presenta ai lettori e a tutto il popolo, e particolarmente alle supreme autorità della ‘resa publica christiana’, come profeta inviato dalla Provvidenza divina a rigenerare, con il suo grido di rettitudine e di giustizia, l’umanità credente che sta declinando verso le forme di civiltà riprovevoli sia dal punto di vista naturale che soprannaturale.

   Brunetto Latini, il suo vecchio maestro, lo rassicura che seguendo “sua stella non può fallire al glorioso porto”. Cacciaguida, per eliminare ogni sua incertezza, per incoraggiarlo ad affrontare le durezze dell’esilio e le reazioni delle coscienze fosche, gli preannuncia l’immortalità e gli fa vedere l’importanza morale e politica della sua opera; gli fa considerare quanto sia onorevole colpire con vento impetuoso le cime più alte.

   Nel canto XXVII del Paradiso Dante si fa affidare da San Pietro l’incarico di smascherare le colpe degli ecclesiastici e di invitare le alte gerarchie della Chiesa ad attendere con piena dedizione alla guida del popolo cristiano:

                                            “ e tu, figliuol, che per lo mortal pondo

                                              ancor giù tornerai, apri la bocca,

                                              e non asconder quello ch’io non ascondo.” (64-66)

b –  L’Alighieri, inoltre, spirito sincero e forte, più volte nella Commedia si confessa pubblicamente, si critica e si umilia, con la stessa magnanimità con cui riconosce le straordinarie doti di natura e i doni della Grazia a lui concessi:

                                           “ non pur per ovra delle rote magne,

                                              ma per larghezza di grazie divine

                                              questi fu tal nella sua vita nova

                                              virtualmente, ch’ogni alito destro

                                              fatto avrebbe in lui mirabil prova .

                                             (Purgatorio XXX, 109\112;115\117)

                            “ o gloriose stelle, o lume pregno

                        di gran virtù, dal quale io riconosco

                        tutto, qual che si sia, il mio ingegno” (Paradiso XXII, 112\114)

                                              “se per questo ceco

                                                carcere vai per altezza d’ingegno” (Inferno X, 58-59)

                        “o Muse, o alto ingegno, ora m’aiutate” (Inferno II, v.7)

                                                “all’alta fantasia qui mancò possa

                                               (Paradiso XXXIII,142)

Nel canto IV dell’Inferno immagina di essere accolto amorevolmente dai grandi poeti dell’antichità a far parte del gruppo loro, sicché si dice “sesto tra cotanto senno” (v.102). Con la stessa franchezza con cui egli dichiara le sue doti, confessa anche le sue colpe:

                                        “              le presenti cose

                                           col falso lor piacer volser miei passi,

                                          tosto che il vostro viso si nascose”

                                          (Purgatorio XXXI, 34-36)

Egli riconosce di essere superbo e già prevede che nel Purgatorio dovrà fare lunga sosta nel girone dei superbi:

               “           tuo vero dir m’incora

                Bona umiltà, e gran tumor m’appiani” (Purgatorio XI, 118-119)

                                        “ Troppa è più la paura ond’è sospesa

                                           l’anima mia del tormento di sotto,

                                           che già lo ‘ngarco di la giù mi pesa”

                                       (Purgatorio XIII, 136-138)

   In tutto il Purgatorio il poeta assume gli atteggiamenti interiori ed esteriori del penitente contrito ed umiliato: egli riconosce di essere uno schiavo che va cercando libertà.

   Se, infine, il poeta riconosce di avere le tre virtù teologali: fede, speranza e carità (Paradiso XXIV- XXV- XXVI)  dichiara anche che tale possesso è da attribuirsi alla grazia di Dio.

   L’Alighieri, specie quando ideò la Commedia e ne condusse la composizione con una dedizione veramente eroica, ebbe la sensazione di essere un prediletto di Dio, un figlio di grazia, prescelto ad un’opera gloriosa a vantaggio dell’umanità cristiana:

                                        “Poi che per grazia vuol che tu t’affronti

                                          lo nostro imperatore, anzi la morte,

                                          nell’aula più segreta co’ suoi conti,

                                          sì che , veduto il ver di questa corte,

                                           la spene, che di là giù bene innamora

                                           in te e in altrui di ciò conforti.” (Paradiso XXV 40-45)

   Così il carattere dell’Alighieri si rivela ammirevole e simpatico, perché cosciente dei suoi difetti e dei suoi pregi, della sublimità della sua missione e delle gravi responsabilità che la Provvidenza gli affida, umile e generoso, egli offre il contributo della sua opera al benessere della “ Res publica christiana.”

8 )  La Commedia, infine, contiene le trattazioni di numerosi problemi teologici, filosofici, scientifici, politici che in un primo tempo il poeta si era proposto di illustrare nel “Convivio”. Il fatto che Dante interruppe il Convivio significa che egli si propose di svolgere quegli stessi argomenti in un’opera che gli avesse permesso di inquadrarli in una visione piena dell’universo e in cui egli potesse presentare Beatrice come maestra di alta sapienza. Specie nell’ultima cantica, il poeta si impegna in una poesia altamente dottrinale, cosicché all’inizio si sente in dovere di avvertire i lettori di saggiar bene le loro forze prima di avventurarsi dietro la navicella del suo ingegno:

“O voi che siete in piccioletta barca,

“desiderosi di ascoltar, seguiti

“dietro al mio legno che cantando varca,

“tornate a riveder li vostri liti:

“non vi mettete in pelago, ché, forse,

“perdendo me rimarreste smarriti.

“L’acqua ch’io prendo già mai non si corse:

“Minerva spira, e conduce Apollo

“e nove Muse mi dimostran l’Orse.

“Voi altri pochi che drizzaste il collo

“per tempo al pane delli angeli, del quale

“vivesi qui, ma non sen vien satollo,

“metter potete ben per l’alto sale

“vostro navigio, servando mio solco,

“dinanzi all’acqua che ritorna equale” (Paradiso II, 1-15).

FRANCESCO PETRARCA

            (1304-1374)

 SPIRITUALITÀ DEL PETRARCA

Spiritualità in crisi.

L’Alighieri riassume e conclude l’epoca medioevale; dopo di lui ha i­nizio l’epoca che viene denominata rinascimento: ad una spiritualità mistica o religiosa, succede una spiritualità naturalistica; ad una visione soprannaturale della vita succede una visione umana; ad un programma di coinvolgimento dell’attività terrena verso il fine ulti­mo, cioè verso Dio, succede un programma di utilizzazione edonistica di tutte le risorse dalla terra per garantire all’uomo un soggiorno piacevole, il più possibile, in quella che i mistici avevano definito “valle di lacrime”.

L’uomo dell’epoca nuova non considera più sé stesso come pellegrino incamminato verso la patria celeste, né come combattente che si disciplina per superare gli attacchi e le resistenze del male e merita­re così di partecipare alla vita divina; ma considera sé stesso come essere privilegiato cui la natura ha fornito tutte le capacità per individuare le energie della terra e utilizzarle ai fini del suo  poten­ziamento fisico e spirituale.

Di qui lo stile meditativo e idealista, l’ansia di perfeziona, il tono vigoroso e appassionato del genio medioevale da una parte; e lo stile concreto e utilitarista e la mentalità spregiudicata, il costu­me elegante e vivace del genio rinascimentale dall’altra.

Non è detto che la fase religiosa della civiltà romanza cessi im­provvisamente dopo la scomparsa dell’Alighieri, come non è detto che la nuova fase, cioè quella umana, della stessa civiltà si affermi in pieno con tutte le sue caratteristiche subito appena sorta: è norma­le procedimento della natura che tra le forme di vita che si esauri­scono a quelle che da esse rinascono non vi sia soluzione di continuità o di distacco netto.

Evidentemente in quel punto della storia in cui avviene la giuntura tra la spiritualità vecchia che tramonta e la spiritualità nuo­va che sorge, è fatale che si verifichi una crisi, un contrasto, ap­punto perché due anime diverse e forse opposte, l’una senile e quindi pensierosa e preoccupata, l’altra giovanile e quindi spensierata, gaia, vengono a trovarsi di fronte.

Normalmente in questi periodi di passaggio troviamo spiritualità in cui vivono due anime in evidente contratto fra loro, incapace l’una di superare l’altra. Spiritualità di questo genere non si può di­re che non abbiano una fisionomia definita, perché hanno ben chiara la forma della crisi, del dramma, e dell’incertezza. Esistono spiri­tualità unitarie e spiritualità in crisi o intimamente contradditto­rie: non si può dire che solo le prime abbiano una fisionomia ben definita solo perché essa è più evidente e più impressionante; e che le seconde non abbiano fisionomia perché il loro mondo è in continua oscillazione: la contraddizione è anch’essa una forma spirituale ben definita e vitale quanto quella a struttura unitaria.

Secondo alcuni, la spiritualità della crisi conterrebbe energia più vivace di quelle della spiritualità unitaria; senza far discussioni del più o del meno, ci basti dire che la vita può raggiungere la sua pienezza sia quando è convogliata in direzione unitaria, sia quando si fraziona in sé stessa; l’essenziale è che nell’uno e nell’altro caso non manchino le energie attive le quali costituiscono la sorgente di tutti i motivi vitali.

Spiritualità in dissidio.

Il Petrarca è la tipica espressione tra il modo di pensare, di sen­tire e di esprimersi del Medioevo, tutto ispirato ad una concezione religiosa della vita, e il modo di pensare, di sentire e di esprimersi del Rinascimento, tutto ispirato ad una concezione umana della real­tà e della vita: il Petrarca presenta evidentissima la fisionomia spirituale dell’uomo in crisi; si potrebbe dire che nel suo mondo interio­re vivano in contraddizione perpetua due Petrarca: quello religioso e quello laico, quello mistico e quello mondano.

Tutta le opere del Petrarca, essendo espressione di un’anima che parla di continuo con sé stessa, si esamina, si rimprovera, si conforta, costituiscono il più prezioso documento per individuare la storia del suo mondo interiore; ma soprattutto il “Secretum” in prosa e il “Can­zoniere” in versi, costituiscono il riflesso più completo e più since­ro della sua fisionomia spirituale.

Vediamo in che cosa consiste questo dissidio fra i due Petrarca e come si svolge la logica di questo contrasto.

– a) Dissidio fra l’amore a Dio e l’amore alla creatura.

Il Petrarca è convinto che Dio è sommo Bene e somma Bellezza, che l’anima umana può solo in lui trovare l’appagamento dalla sua ansia di infinito.

Nello stesso tempo è convinto che le creature per quanto abbiano di bontà e di bellezza costituiscono valori limitati e caduchi e che nessuno di esse può garantire la felicità al cuore umano.

Nonostante queste convinzioni il Petrarca, come tutti i poveri mortali sente l’attrattiva delle creature che si vedono che non l’attrattiva di Dio che non si vede. Senza dubbio anche per il Petrarca, ciò che di bene e di bello è nelle creature, è opera di Dio; ma quel be­ne e quel bello esercitano nello spirito del poeta, avido di godimen­to, un’attrattiva così potente che lo assorbono tutto e concentrano su le stesse tutte lo sue aspirazioni, in modo che lo distolgono dal risalire alla fonte di ogni bontà e di ogni bellezza. L’Alighieri vede in Beatrice un esemplare dell’immagine divina, ma la copia è per lui solo un mezzo per intravvedere qualche cosa del­la perfezione del Bene Sommo; per il Petrarca la copia diventa una specie di entità autonoma, la quale invece di inviare a Dio ac­centra su di sé lo spirito di chi la contempla. E’ per questo moti­vo che la Beatrice di Dante è tutta angelica e celestiale e compie la funzione di collegare l’uomo a Dio; mentre la Laura del Patriarca è tutta grazia e signorilità umana e invece di promuovere nell’uomo affetti ed aspirazioni soprannaturali, ammalia il suo spirito e lo costringe a godere e a soffrire di sé. Laura può essere definita donna estetica a differenza di Beatrice che possiamo definire donna mistica; nell’una si sintetizza quanto di più fine, di più armonico, di più decoroso abbia la terra; nell’altra si sintetizza quanto di soavità e di candore soprannaturali possa accogliere in sé una crea­tura mortale; l’una è il più splendido esemplare della perfezione terrena, l’altra il più splendido esemplare di perfezione di natura o di soprannatura mirabilmente unite.

Laura non ha dunque una fisionomia celestiale e mistica, tuttavia non ha neanche la fisionomia della donna di mondo, esperta delle comuni arti femminili: lei è la bellezza, ossia l’armonia, che ha origine cele­ste, ma dimora terrena. Si tratta di armonia di linee nel corpo, di armonia tra le facoltà dello spirito, di armonia tra corpo e spirito; questa bellezza è pura e chi ama questa bellezza coltiva la più fine e la più gentile delle idealità terrene. Quest’amore estetico esclude qualunque forma di passionalità volgare; e quindi, di per sé non genera alcun turbamento né alcuna crisi in un’anima di sensibilità religiosa comune.

Eppure il Petrarca è in continua crisi di coscienza a causa del suo amore per Laura. Infatti, benché la bellezza della donna da lui vagheggiata sia opera del Creatore, tuttavia appare elaborata da uno studio di singolarità che la caratterizza più forma terrena che visione celestiale: insomma Laura è più donna che angelo; e il Petrarca cosciente dell’esigenza della vera religiosità, cioè della necessità di aderire a Dio senza compromessi e riserve, ha l’impressione di precludersi la strada che lo conduce a Dio, qualora si soffermi a vagheggiare e a sospirare quel­la bellezza, Laura non avvia a Dio né allontana da Lui, ma tiene fermo il cuore che lo ama a mezza strada tra l’Empireo e l’Inferno, in un mondo che soddisfa il povero mortale perché gli offre lo spettacolo dell’armonia, ma nello stesso tempo non lo appaga, perché si tratta di una en­tità finita e mortale.

Confrontato con l’amore di Dio, quello per Laura, appare troppo im­perioso ed esigente, per lasciar tranquilla una coscienza che abbia an­cora il senso esatto dei valori: il Petrarca, avverte di amare senza mi­sura un bene che, per quanto fine e prezioso, è tuttavia secondario e caduco.

“O Dei, che ascolto?… Nel mio amore non ci fu nulla di disonesto e sconveniente; soltanto fu senza misura. Anzi, costei allontanò il mio a­nimo giovanile da tutte le bassezze e lo spinse verso l’alto”. Così ri­sponde il Petrarca a S. Agostino, cioè il Petrarca esteta al Petrarca asceta, il quale gli rimprovera di essersi lasciato vincere dalla passione amorosa.

“Infelice! Meglio è tacere che dire tali cose. A che non potevi tu riuscire se costei con gli allettamenti della sua bellezza non ti fosse stata di ostacolo! Quello che tu sei te lo ha dato la bontà della natura, quello che potevi essere, costei te lo ha tolto… costei non ti fa me­sti o lieti i giorni secondo la pace.. . Sei uno schiavo! quando la tua donna morirà, allora ti vergognerai di aver piegato l’anima immortale ad un debole capriccio e ricorderai con rossore la strana ostinazione che ti muove a scusare le tue colpe”, così S. Agostino, cioè il Petrarca a­sceta, critica e controbatte la giustificazione speciosa del Petrarca esteta.

Evidentemente qui si delinea una frattura fra il buono e il bello assoluto e il buono e il bello finito: la preziosa e simpatica armonia tra fi­nito e infinito tra natura e soprannatura, tra vita del cuore e vita religiosa, così bene specializzata nella fase matura del Medioevo, appare ormai definitivamente compressa. Petrarca ammira il cielo, ma predilige la terra, vagheggia la perfezione, la fede religiosa, ma preferisce i soavi affanni dall’amore terreno, si dichiara in errore perché si la­scia suggestionare dalla creatura, ma è convinto che senza quell’erro­re, cioè senza quella suggestione, non riuscirebbe a vivere.

A questo contrasto tra l’amore di Dio e l’amore di Laura va connesso, dunque, il contrasto fra la coscienza di peccare e il bisogno di pecca­re, fra l’ansia di liberarsi dai legami terreni che impediscono di ele­varsi verso il cielo o il bisogno di intrecciare il più possibile lega­mi di affetti umani sulla terra. Egli sa che se esiste un solo Dio, eppu­re sente il bisogno di una dea che sostenga con la sua grazia la sua a­nima assetata di dolci emozioni, ma egli avverte la sua posizione quasi di idolatria e se ne dispiace; anzi, quando parla al vero Dio, si compiace di manifestare i difetti dell’idolo terreno.

Tuttavia sente che se Dio col suo aiuto lo liberasse dalla suggestione di quella dea terrena, egli più che ricevere una grazia, sarebbe colpito da una disgrazia: “Ti assicuro che la tua coscienza ti ha commosso spesso fino alle lacrime, ma non ti ha veramente fatto mutar di proposito. Tu non hai pregato umilmente; e sempre poi hai riservato un po’ di spazio alla passione che cercavi di tirare in lungo con le tue preghiere: concedimi la purezza, ma non ora, lascia passar la giovinezza; allora ci sarà modo di allontanarsi dal vizio, quando sarà meno sensibile a questo cose per l’età invecchiata”.

Petrarca dunque vede ed approva la perfezione e segue ciò che è imperfetto; non si tratta di un contrasto intellettuale, cioè di dubbio per impossibilità di scoprire il vero, ma di un contrasto fra due aspi­razioni opposte del cuore, cioè di un contrasto affettivo che la volon­tà debole non riesce a definire. Infatti il Petrarca, sebbene pretenda di giustificare certi suoi atteggiamenti spirituali di tono mondano, pur vede con chiarezza l’infinita superiorità dei valori soprannaturali ri­spetto a quelli terreni; quel che, invece, non riesce a controllare e regolare è la capricciosità del suo cuore, il quale, talvolta è tutto di Dio talvolta è tutto della creatura, e quasi sempre è tra Dio e la creatura. La volontà debole, più che imporre una disciplina al cuore, subi­sce la sua tirannide. Potremmo aggiungere che anche l’intelletto, per quanto veda chiaro nella cerchia dei valori, tuttavia per condiscenden­za allo esigenze del cuore si sforza, come già si è detto, di trovare motivi per persuadersi che in fondo nel culto dei valori umani non c’è nulla di peccaminoso. Il cuore vuol fare a suo piacere; la volontà non riesce ad imporgli una disciplina; l’intelletto mentre deplora la necessità dell’uno o la debolezza dell’altra, pare che sia disposto a benevo­la comprensione, quasi che sia umanamente impossibile frenare quella ec­cessività o curare quella debolezza.

Possiamo riassumere così questo complicato contrasto interiore: il cuore vuole tutto, sia il cielo che la terra, ma non li vuole insieme, perché gli piace gustare il cielo senza affezioni terrene, e gli piacerebbe gustare la terra­ senza preoccupazioni soprannaturali; per conclu­dere in fine col barcamenarsi tra l’uno e l’altra.

 La volontà sta a guardar il cuore che non trova pace, l’intelletto disapprova il cuore e la volontà, ma è disposto a compatire. Psicologia fiacca, dunque, nel complesso; ma questo non vuol dire che non sia una psicologia poetica; c’è anche una poesia della debolezza nella quale si avvertono più i valori che tengono in agitazione il cuore, perché le co­se proibite o impossibili appaiono sempre le più attraenti e provocano di più il cuore umano.

Il Petrarca stesso, forse, si compiace di questo stato d’animo, per­ché nella crisi e nel disagio egli aveva la sensazione di vivere: l’inerzia del cuore(“taedium”), cioè una vita interiore senza contrasti, a lui, avido di emozioni, doveva apparire come una specie di diminuzione o esau­rimento del suo esistere. Egli ha orrore del “taedium vitae” e cerca di tener desto il suo cuore con tutte le emozioni più robuste e più serie, accogliendo con una certa voluttà specie quelle che sono, in contrasto tra loro, perché da questo urto egli si sente scosso, tenuto desto, costret­to alle lacrime e allo sfogo poetico.

E’ vero, dunque, che il Petrarca non riuscì a risolvere il suo dissi­dio interiore per debolezza di volontà, ma è legittimo sospettare che egli non l’abbia risolto anche per esigenze vitali della sua natura psicologica. A lui l’abbandono del mondo, per aderire nell’intimità ascetica a Dio, appariva un gesto eroico e magnifico, ma avvertiva che esso avreb­be inaridito i giorni del suo cuore; vivere senza Laura, senza la compagnia dei grandi scrittori latini, senza lo amicizie, gloriose, senza il plauso degli ammiratori, era  per lui un sacrificio troppo duro, una spe­cie di morte morale.

D’altra parte vivere senza Dio, rinunciare alla tranquillità e alla sicurezza della vita soprannaturale, abbandonare le altezze per svolaz­zare rasoterra, appariva a lui stoltezza, empietà e forma di morte più pericolosa e peggiore della precedente? Mosso da un’indomita brama di vivere, egli lotta contro l’una e l’altra forma di morte, ma finisce col combinare insieme le esperienze terrene e quelle soprannaturali in una forma di accomodamento di cui egli avverte l’impossibilità e il tragico rischio, ma, siccome la lotta e il disagio aumentano in lui la sensazio­ne del vivere, finisce col compiacersi del suo stato pur tra le deplo­razioni e le lacrime.

Il Petrarca è, dunque, un pover’uomo che tenta di conciliare l’inconciliabile, cioè lo spirito religioso e il peccato, e, cosciente della propria debolezza di fronte agli impegni sublimi della coscienza cristiana, cerca di barcamenarsi tra i pentimenti e i propositi vani.

E’ facile per noi comprendere una psicologia tribolata e nello stes­so tempo facile a consolarsi come quella del Petrarca, se osserviamo la nostra stessa psicologia, la quale è caratterizzata da una incertezza continua tra il male e il bene, tra il meglio e il meno bene, e dallo sforzo di giustificare la nostra debolezza con l’intenzione di non scontentare il cielo e di godere nello stesso tempo i doni della terrà.

Evidentemente una psicologia di questo genere avrebbe ripugnato all’Alighieri, volitivo e deciso come era, sapeva armonizzare la natura con la soprannatura, le attività profane con quelle religiose, la vita tempo­rale con la vita eterna.

Se il Petrarca non riesce più a conciliare l’uomo ed il cristiano, vuol dire che egli non ha i concetti chiari circa la natura e la sopran­natura, o, pur vedendo chiaro, non ha la forza sufficiente per decider­si a realizzare una conciliazione non solo possibile, ma facile e fecon­da di vaste aperture spirituali, come dimostrava l’esempio dell’Alighie­ri. Ma il Petrarca ci si rivela troppo intelligente perché noi, possiamo pensare che egli non abbia veduto chiaro circa i rapporti tra natura o soprannatura; ma sarà meglio pensare che egli abbia di proposito insistito sulla confusione tra religiosità o ascetismo monacale o sulla debolezza ­della natura umana per avere il pretesto di giustificare e deplorare nel­lo stesso tempo la sua incertezza spirituale, per acquietare la coscien­za  e rimproverarla ad un tempo.

Il Petrarca sotto questo aspetto sembra incarnare quel tipo di cristiano che non sentendosela, di accogliere con integralità coscienziosa tut­te le conseguenze di una adesione piena alla religione, esagera a bella posta le richieste del soprannaturale per aver motivo di dichiararsi in­capace a soddisfarle, senza tuttavia pretendere di aver ragione, anzi riconoscendo esplicitamente e umilmente di essere nel torto.

Come si vede questa è la forma psicologica della debolezza che si ac­cusa e cerca pietà e perciò appare anche simpatica. Possiamo definire, dunque, la psicologia del Petrarca psicologia di debolezza, e la sua poe­sia: poesia della debolezza.

Nel motivo del contrasto tra spiritualità umana e’ spiritualità religio­sa è interessante notare un modo di vivere nuovo la religione: non è più tutto lo spirito ad essere investito del senso religioso, cosicché l’in­telligenza percepisca le realtà soprannaturali, il cuore le ami appassio­natamente, la volontà si sforzi di riprodurle nel mondo della storia individuale e collettiva, ma è una facoltà solo di esso, il cuore, ad es­sere impegnato, nell’esercizio della religiosità.

Evidentemente siccome il cuore, quando non è illuminato dal pensiero e non è disciplinato dalla volontà cambia facilmente atteggiamento a se­conda della potenza di attrazione delle cose, la religiosità di sentimento è per sé stessa vaga e fluttuante.

Ha inizio col Petrarca quel modo di sentire la religione che possia­mo chiamare estetico o per attrattiva , caratterizzato, senz’altro da intensità e sincerità affettiva, ma soggetto troppo ad un soggettivismo che ha da fare i conti con la debolezza umana e che quindi si permette di scendere a facili concordati con le esigenze pratiche della vita.

Per l’Alighieri la religione è fedele amore e la religiosità è vita indirizzata direttamente e decisamente verso gli ideali soprannaturali e sostenuta da un costante ardore di entusiasmo e di coraggio; per il Petrarca e i Rinascimentali la religione è attività e sensibilità per certi aspetti veramente belli del Cristianesimo, e religiosità è senti­mento del soprannaturale senza impegni precisi, ma piuttosto con la ten­denza ad accogliere motivi mondani, a pretendere di conciliarli con quel­li della fede.

Siamo di fronte ad un indirizzo religioso che si compiace di evitare teorie e leggi per vantarsi di essere concreto e sincero in quanto ade­risce alle esigenze del cuore, ma che non può nascondere la reale inten­zione di giustificare e di accogliere col pretesto del cuore tutto ciò che al cuore piace: siamo cioè di fronte ad un inizio di soggettivismo religioso che avrà la sua conclusione nel protestantesimo.

Questo modo di vivere la religione nel cuore, in forme ricche di sen­timento fu proprio di S. Agostino e Petrarca appassionato cultore e am­miratore di S. Agostino imparò da questi il colloquio continuo con Dio, con le creature, con se stesso, colloquio in cui esalta con entusiasta ammirazione la sublimità e la bellezza del soprannaturale, si lamenta con le creature che abbiano troppa forza per ammaliarlo, accusa e compiange la propria miseria. Evidentemente il richiamo a S. Agostino vale sol­tanto per il modo di vivere la religione non certo per l’indirizzo sog­gettivo e per il tono fiacco che il mondo affettivo assume nel Petrarca.

– b) Dissidio fra l’avidità di vivere con pienezza e la sensazione della vanità e della caducità della vita.

Il Petrarca è un innamorato della vita di cui vorrebbe fare tutte le esperienze; come quello di S. Agostino anche il suo cuore è in cerca dell’infinito sulla terra tuttavia non solo non riesce mai a trovare l’infinito, ma deve, momento per momento, costatare che ogni conquista esige sofferenza e si rivolge in delusione, perché anche la cose terrene­ più elevate non hanno alcuna capacità di saziare il cuore dopo che siano state conseguite, esse interessano quando sono vagheggiate da lontano, ma quando arrivano e vengono superate, appaiono meschine; hanno, si può dire, la sola funzione di tormentare il cuore finché esso è in ansia di raggiungerle. Il Petrarca è cosciente di questa nullità e di questa sofferenza insita nelle nostre aspirazioni: tuttavia non può fa­re a meno di sognare e quindi di soffrire: il sogno, la sofferenza, la delusione, il bisogno di procedere sempre a nuove esperienze se tengono agitato il cuore lo tengono almeno occupato. Il Petrarca ha bisogno di riempire i suoi giorni, ha paura della noia: attraverso la sofferenza egli percepisce di vivere, cadendo nella noia, egli teme di perdere la coscienza di sé stesso. Per questo motivo pur deplorando gli  affanni della vita, egli piange allorché tramonta un giorno, si dispera quando tramonta un anno e più ancora quando tramonta una intera fase della vita, come la giovinezza o la maturità e .si avvicina la vecchiaia.

Ha orrore della morte, pur accogliendo le speranze cristiane, il pen­siero di venir meno alle bellezze della terra, alle attività quotidiane, per quanto affliggenti, lo sconvolge e lo angoscia.

– c) Contrasto, fra ideale e reale.

Il Petrarca, sensibilissimo e fine, educato dalla religione e dalla cultura classica, vagheggia una esistenza perfetta, in cui natura e so­prannatura possano esprimersi con pienezza e intima armonia fra loro.

Ma in pratica egli vede sfumare il suo sogno e per la debolezza del­la sua volontà a cui non sa quale rimedio approntare e per le difficoltà che un programma di perfezione naturale e soprannaturale presenta an­che a persone eroiche e decise come sono i santi.

Egli vagheggia una vita quieta e decorosa, e in verità dalla fortuna è favorito nel suo sogno, ma per la mancanza di pace interiore e­gli non può gustare il piacere delle sua agiatezza.

Vagheggia un’Italia unita entro i suoi confini naturali, organizza­ta a regime repubblicano con Roma capitale, con cittadini simili in virtù agli uomini della Roma repubblicana; ma in pratica. deve assistere alla visione di un’Italia divisa, funestata da lotte fratricide, inco­sciente della sua dignità e della sua missione.

Abbiamo definito l’amore del Petrarca “amore estetico” cioè amore alla bellezza pura; ma non dobbiamo pensare né che a tale amore non tentasse di mescolarsi la passione né che esso si accontentasse di va­gheggiamenti interiori senza bisogno di soddisfazioni sensibili; Laura però non può né permettere manifestazioni intemperanti e focose, né può posare di continuo come modello dinanzi agli occhi del suo vagheggia­tore.

A ciò si aggiunge il fatto che ogni amore e travagliato dal dubbio della corrispondenza, e si capirà bene perché il sentimento dell’amore che è il più intenso e il più costante del cuore del Petrarca sia an­che il più tormentoso. Infatti, allorché Laura teme che le imprudenze del suo innamorato possano nuocere al suo onore, si sente in dovere di eclissarsi per placarne l’ardore. Quando Laura è lontana il cuore del Petrarca, suggestionato dalla lontananza stessa e dalla privazione, si strugge di rivederla e invano cerca di pascersi con immagini, che le ras­somigliano; quando Laura viva gli si presenta nel piano della sua bel­lezza, egli pensa con accoramento che quella magnifica fioritura pre­sto o tardi sfiorirà.

“Quando la tua donna morirà… allora ti vergognerai di aver piega­to l’anima immortale a un debole corpicciolo e ricorderai con rossore la strana ostinazione che ti muove a scusare le tue colpe. Già anche ora la leggiadria delle sue membra è scemata per le malattie e i frequenti parti; ad esse non hanno già più il primitivo vigore” (Secretum).

Basta che la donna assuma un atteggiamento più riservato del solito perché egli si accori e si senta disfatto cosicché la dolcezza dei suoi sogni d’amore si tramuti in amarezza sconsolata.

“E costei non ti fa mesti o lieti i giorni secondo che le piace? Se ella compare risplende il sole, se parte torna la lotta; se cambia il suo volto muta anche il suo animo; ti fa lieto o mesto secondo che essa ti tratta.” (Secr.).

Così l’ideale contemplazione sognata e bramata con tanta ansia e trepidazione, si trasforma in sofferenza che, per quanto dolce, dà tut­tavia al poeta l’impressione di essere un povero naufrago cui è impos­sibile raggiungere mai la riva.

” Pace non trovo e non ho da far guerra; – e temo e spero; et ardo e sono un ghiaccio; – e volo sopra il cielo e giaccio in terra; – e nulla stringo e tutto il mondo abbraccio”.

Egli aspira a realizzare nella sua vita una forma perfetta per ar­monia e eleganza. Organizza i suoi ritiri di Valchiusa, di Selvapiana, di Arquà, secondo un ideale di decorosità classica in cui austerità e eleganza siano combinati insieme. Coltiva amicizie illustri; con riser­bo ma anche con decisione aspira alla fama e la ottiene: tuttavia, in questo mondo che ha architettato con ingegnoso buon gusto e con felici risultati, non trova la soddisfazione del suo spirito: dopo che l’ha costruito lo vede troppo piccolo, troppo caduco, solo sente sfuggire troppo rapidamente per trovare in esso la sua vera compiacenza.

Sembra che il destino del Petrarca sia quello di creare facendo ap­pello a tutto le risorse del buon gusto, della cultura classica, del­la sua cultura mistica, i castelli più luminosi e più armonici; di con­templarli solo per breve attimo in deliziosa pace; di scorgere troppo spesso in essi aspetti insoddisfacenti, disarmonie inconciliabili e so­prattutto di scorgere la fragilità delle loro fondamenta: sono fondati sul tempo e il tempo influisce di continuo come fiume inarrestabile.

Egli potrebbe utilizzare un’infinità di fattori ideali per rendere piena e perfetta la sua vita, ma è cosciente dalla sua miseria e del­la sua tendenza più a sciupare che a valorizzare gli elementi di per­fezione che la natura e la soprannatura gli offrono.

Di fronte alle sue creazioni ideali; egli, ammaestrato dall’espe­rienza, teme sempre di esorbitare, di apparire volgare, di esser trop­po vile per servire con adeguato decoro i più sublimi valori della vi­ta.

Il Petrarca vagheggia dunque una vita piena, si sforza di costruir­la utilizzando tutti i motivi naturali o soprannaturali, ma non riesce. mai a gustarla con tranquilla soddisfazione: il dissidio inconciliabi­le tra i motivi naturali o quelli soprannaturali, la sensa­zione che il tempo logora anche le cose più sublimi, che la noia ren­de vili anche le cose più belle dopo che siano state sperimentate, che la limitatezza di tutto il reale affievolisce qualsiasi entusiasmo in­ducono il Petrarca a commiserare i suoi sogni e a piangerli dove si piangono le cose più care e preziose allorché sfuggono.

– d) Contrasto fra l’aspirazione a maggiore libertà spirituale e la paura di abusarne.

Il Petrarca, figlio di una generazione che non è più capace di soppor­tare i limiti della disciplina cristiana, perché avida di godere la vi­ta, sente il bisogno di libertà interiore: ha bisogno che gli si conceda qualche divagazione mondana e si rallenti la tensione di una spiri­tualità mistica troppo esigente.

Tuttavia egli stesso ha paura della libertà a cui aspira, perché non si sente sicuro di poterne fare uso moderato. Si vede che l’anima non è sicura di sé, che sente il bisogno della disciplina e della libertà ed ha nello stesso tempo paura dell’una e dell’altra; dell’u­na perché è difficile a moderarsi e rischia di esaurire, di avvilire e di sprecarsi i doni più preziosi della natura e della soprannatura.

Perché il Petrarca non risolve mai il suo dissidio interiore?

I motivi si possono riassumere così:

a – Perché gli manca la forza della volontà per superare sé stesso. Egli in tutto le sue opere si confessa e il motivo centrale delle sue confessioni è questo: “io sono un debole” e la sua poesia si può definire poesia della debolezza.

b –  Perché nella perenne alternativa tra l’Assoluto e il finito si realizza una forma di vita che al poeta piace e non piace nello stes­so tempo; e che si adatta perfetta alle sue possibilità limitate vo­litive. Per ogni uomo c’è una forma di vita che gli si adatta per naturale costituzione, sia per responsabile elezione a scelta.

Al Petrarca, timido e incerto per natura, oscillante per colpe­vole debolezza si adattano le forme delle alternative incessanti.

c – Perché il Petrarca si accorge di vivere solo se soffre e siccome la sofferenza è generata dal dissidio, sente che per vivere a lui è necessario perpetuare quel dissidio. Vivendo da cristiano ha l’im­pressione di non poter vivere da uomo; vivendo da uomo ha l’impres­sione di non poter vivere da cristiano. Arida sembra a lui la vita senza la bella fioritura degli ideali terreni, pericolosa e vana sembra ­a lui la vita senza la fioritura degli ideali soprannaturali.

Non rinuncia alle gioie terrene per non morire nel tempo, non ri­nuncia agli impegni soprannaturali per non morire nell’eternità.

d –  Perché si illude che concedendo alla terra qualche cosa di più di quanto non sia stato fatto nel passato, si possono meglio conci­liare le aspirazione delle generazioni nuove al godimento con le e­sigenze della spiritualità religiosa tradizionale: egli ha la sensazione pur tra le apparenti proteste della sua coscienza, di essere un uomo nuovo iniziatore di una spiritualità cristiana più aperta, più liberale, più umana, meno teologica, meno fratesca.

E realmente Petrarca nella storia della spiritualità italia­na rappresenta il primo esemplare di un cristianesimo romantico sen­timentale, in cui la forza dei principi si affievolisce e quel che conta non sono i fatti, ma le aspirazioni sincere anche se mai realiz­zate.

e – Perché il dissidio contribuisce a sentire più vivamente gli idea­li. Sembra quasi che il Petrarca per sentire più potentemente Dio abbia bisogno di esaurire il suo cuore in dispersioni mondane e che per sentire con più intensità la suggestione colorita e accorata del­le cose terrene abbia il bisogno di astenersi per un certo tempo da queste rifugiandosi in un ritiro ascetico di tipo monacale. Laura non gli appare mai così bella come quando si sforza di staccarsene; Dio non è mai da lui sentito con tanta ansia e tanto accoramento come quando se ne è allontanato.

La stessa caducità delle cose terrene è potente fattore di suggestio­ne. Come le cose che amiamo ci appaiono infinitamente più belle e le sentiamo infinitamente più care allorché vi si delinea il pericolo di perderle, o allorché sono ferite, così la bellezza, l’amore, l’arte, la fama, l’amicizia, l’agiatezza, la salute, allorché sembrano impallidi­re o addirittura spegnersi in forza di una meditazione realistica sul­le loro caducità, diventano tanto care che perderle significa morire.

Di qui si spiega l’intensità della suggestione esercitata sullo spi­rito del Petrarca da quelle realtà terrene di cui egli così spesso sem­bra mettere in evidenza le miserie e le vanità con eroico compiacimen­to.

f – Perché il poeta è persuaso che se venisse meno quel dissidio verreb­be meno, anche la parte della sua poesia. Infatti la poesia. è l’espres­sione della vitalità dello spirito; e lo spirito del Petrarca trova la pienezza della sua vitalità nel dolce-amaro o amaro-dolce, del suo dis­sidio interiore. Egli stesso più volte dichiara che il pianto gli è dol­ce, il suo stato dolente lo appaga. E in realtà il motivo centrale e più vitale della poesia Petrarchesca è innegabilmente il dissidio.

Spiritualità armonica.

Sembrerebbe una contraddizione parlare di armonia nei riguardi del Petrarca che abbiamo delineato come l’uomo in perpetuo dissidio interio­re. Tuttavia la contraddizione scompare allorché si precisi il senso vero di armonia. L’armonia nasce dal rapporto proporzionato tra svariati motivi: questi motivi nella loro varietà possono essere tutti diret­ti verso lo stesso senso o possono anche essere in contraddizione tra loro; l’essenziale è che nell’uno e nell’altro caso essi contribuiscano a generare una intonazione unitaria dello spirito, ossia a creare una fisionomia ben definita della personalità di un uomo.

Orbene, nonostante le contraddittorietà dei motivi, il Petrarca ha una fisionomia spirituale ben definita: egli è il tipo del cristiano in crisi cosciente e dolente del suo stato di crisi.

Come si vede la contraddizione non solo non nuoce alla unitarietà della fisionomia spirituale del Petrarca; ma costituisce la sostanza di essa. Non è detto che debba essere considerata armonica ad esempio solo la spiritualità dell’Alighieri, in cui tutti i motivi sono convo­gliati verso una meta unica, cioè verso Dio; è unitaria anche la spiritualità del Petrarca, in cui i motivi più opposti concorrono a crea­re uno stile spirituale ed artistico di indubbia nitidezza.

Il Petrarca, come tutti i geni, riesce a controllare il suo mondo interiore, cioè ad individuare tutti i moti del suo animo, a viverli con maggiore o minore intensità, a seconda del loro significato e del loro valore, a raccoglierli e a comporli in unità. Egli praticamente, infatti, sebbene con intensità diversa, sento l’amore di Dio e l’amore di Laura, la bellezza delle cose terrene e la loro vanità, la sua felicità e la sua infelicità, le esigenze e i richiami della natura e quelli della so­prannatura.

Si tratta di un mondo interiore in oscillazione in cui ogni elemen­to componente è al suo posto, in stretto rapporto con gli altri, anche se il rapporto è di contraddizione. Abbiamo visto infatti, come l’attac­camento alla terra contribuisce a rendere più viva l’ansia del cielo, e come il culto dell’Assoluto e dell’Eterno, rendendo obbligatorio, nel­la mentalità del Petrarca, l’abbandono della terra, contribuisca a rendere più accesa e più accorata la nostalgia della bellezza caduca.

Questo rapporto reciproco fra i vari motivi genera l’armonia della contraddizione e quest’armonia, viene a costituire il fattore sostan­ziale dell’unità spirituale del Petrarca. Se si potesse esprimere questa situazione con una formula, si potrebbe dire che il Petrarca “sa vivere e sa cantare la contraddizione”.

Dal rapporto proporzionato dei motivi risulta l’armonia; dall’armonia l’unità; dall’unità la compostezza. L’anima dal Petrarca è veramen­te un mare effervescente a causa delle forze intime in contrasto che lo sommuovono: ma non si notano né fieri contrasti di venti, né paurosi cavalloni, né si deplorano tragici naufragi. Pur agitato da un’intensa ed assidua pena il poeta non grida mai, non prende né drammatiche deci­sioni da disperato, né eroiche risoluzioni da convertito, non freme; tanto meno ruggisce: sospira soltanto. Di qui il tono pacato di ogni sua espressione e quella specie di compiacimento con cui osserva, analizza e rappresenta il guazzabuglio del suo mondo interiore. E’ stato detto che il Petrarca è il primo dei romantici italiani; e chi ha detto ciò ha inteso identificare Romanticismo con “crisi” e “malinconia”.

Ma se si dovesse accogliere questa identificazione, si dovrebbe concludere che il 90% dei poeti sia costituito da Romantici. Nei riguardi del Petrarca poi non è proprio il caso di parlare di Romanticismo: que­sti infatti, almeno, nella sua forma più generale, è caratterizzato dal proposito di utilizzare ai fini dell’arte anche la disarmonia e la di­spersione.

Spiritualità malinconica.

La malinconia è quell’atteggiamento di abbandono che assume lo spirit­o allorché viene privato di una cosa che era entrata a far parte della sua vita o è trattenuta dal raggiungere una meta a cui ansiosamente aspira. La malinconia è un sentimento incerto fra il dolore e il com­piacimento per uno stato che si approva e si disapprova nello stesso tempo, fra il buon desiderio del meglio e la sensazione che la conqui­sta del meglio è impossibile, tra la volontà di fare e il compiacimen­to del non fare.

Il Petrarca può ripetere l’espressione di Ovidio: “video bona proboque, deteriora sequor” e non avendo il coraggio di decidersi assume l’atteggiamento degli incerti, cioè vive in perpetua malinconia.

L’espressione della malinconia è il sospiro. Il Petrarca è l’uomo senza pace (Cfr. La canzone. “Ne la stagion che il ciel rapido inchina”):

Sebbene S. Agostino, cioè la fede gli ripeta che lo spirito suo può trovare quiete solo in Dio, tuttavia non ha la forza di ascendere in questa fonte inesauribile e malinconicamente si ferma a metà strada tra il finito e l’Assoluto.

Spiritualità solitaria.

E’ caratteristica delle anime tormentate, specie di quelle che per indole sono inclini alla timidezza e al riserbo, la cura di evitare la compagnia umana. Sono anime convinte che, non essendo riuscite in sé stes­se a trovare un rimedio alla loro situazione, ogni contatto con gli uo­mini non ha alcun fine utile, anzi non servirebbe che a far conoscere al pubblico indiscreto una situazione di cui non sono soddisfatte e che quindi vogliono celare soprattutto a coloro che non sanno comprendere e com­patire.

Il Petrarca preferisce vivere nella solitudine a contatto solo con sé stesso per conoscersi, per deplorarsi, per compatirsi ed anche per vagheggiarsi. Non è contento di sé, però nel complesso si compiace di sé, perché la intensa vitalità interiore e sopratutto la capacità di esprimerla in accurate forme d’arte, gli danno la sensazione di bastare a sé stesso e di essere lontano quanto mai dal volgo. Non solo per evitare il “manifesto accorrere delle genti”, o per pascersi in segreto della dol­cezza delle sue lacrime, il Petrarca evita il pubblico, ma anche perché nella solitudine egli trova un ottimo fattore che favorisce le sue me­ditazioni.

Egli non è uno spirito capace di pensare e tanto meno di poetare nel tumulto della vita e della azione: la sua poesia trae alimento dal suo dramma segreto e il suo dramma è di tono pacato e delicato; perciò deve stare in ascolto di sé e per percepirsi ha bisogno di non esser distrat­to dalle cose esterne.

Dante era capace di far poesia nel frastuono della vita perché egli traeva ispirazione dal mondo che la circondava, e le vibrazioni del suo cuore erano talmente intense che per percepirle non era affatto neces­sario ritirarsi in solitudine.

Petrarca invece ha bisogno di raccogliersi per sentire con intensità le cose; egli infatti ha bisogno di trasfigurare la realtà, di darle la forma del suo spirito per coglierne il significato; e per compiere questa trasformazione deve suggestionarsi; e per suggestionarsi ha bisogno di solitudine; il modo con cui reagisce alla realtà lo spirito di Dante si potrebbe definire “immediato” e il modo con cui reagisce il Petrar­ca si può definire “immediato e ammorbidito”.

La realtà per il Petrarca è tutta nell’intimo del suo cuore perciò, affinché la percepisca e la senta, è necessario che si ritiri nel segre­to.

Qui, lontano dalle cose, è nella condizione migliore per idea­lizzare quella realtà che osservata invece da vicino, gli apparirebbe o insignificante o meno suggestiva. Laura nel sogno della meditazione solitaria diventa infinitamente più bella: i ricordi diventano più accesi e le immagini diventano più vive.

Nel segreto egli ascolta più distintamente i palpiti del suo cuore turbato, ha la possibilità di vedere più nitidamente sé stesso, e di com­piangersi e di vagheggiarsi nella sua dolce sofferenza. Egli non è capa­ce di pensare e di sentire quando è a contatto con il mondo: la presenza delle cose e degli uomini è per lui fattore di dispersione e di diva­gazione.

Tuttavia il fascino della solitudine diventa ben presto incubo: infat­ti quel sé stesso da cui non può separarsi, con le sue pene lo afflig­ge e non gli da pace. Quella sua crisi ineffabile e perpetua, che nel­la solitudine vi appare più grave, lo angoscia: il Petrarca, cristiano, nel silenzio del raccoglimento, si fa più austero e più impietoso, rim­provera ed esige con implacabile durezza; il Petrarca mondano, avido di sensazioni e di divagazione, non può tollerare a lungo lo parole scandi­te e severe del mistico, né può resistere alle attrattive dei volti fem­minili, dai circoli degli amici e dei dotti, dagli applausi dei suoi am­miratori che lo attendono fuori del suo rifugio. Quella Laura, la cui im­magine nella solitudine lo suggestiona, lo invita a uscire fuori affinché possa, magari per un attimo, contemplarla direttamente.

Di qui il continuo alternarsi nella vita del Petrarca di apparizioni nel mondo e di ritiri nella solitudine; sembra quasi che un misterioso istinto lo spinga a compiere con foga trepida e timida il maggior nume­ro di sensazioni possibili, durante le brevi ma intense soste nel mondo; e di nuovo lo spinga nella solitudine per rielaborare in atmosfera di sogno e di suggestione quanto ha captato nelle sue escursioni mondane.

Non possiamo fare a meno di paragonarlo all’ape, che, dopo aver rac­colto il nettare dai fiori, lo elabora nel segreto della sua celletta dividendo così il suo tempo tra il volo e la quiete laboriosa.

Spiritualità idillica.

La cameretta è il normale porto-rifugio del Petrarca in cerca di quiete per meditare e piangere. Ma egli nella sua cameretta non può parla­re che con sé stesso, non può sfogare che piangendo e poetando.

Quando, invece “solo e pensoso i più deserti campi va misurando a pas­si tardi e lenti”, ha la possibilità di parlare con “monti e piagge e fiu­mi e selve”. Egli immagina che la natura ascolti le sue parole, compren­da il suo stato d’animo, compianga le sue pene. Il paesaggio non è solo uno sfondo in cui si muove la figura del poeta, ma è soprattutto un a­mico con il quale il poeta può sfogare il suo cuore. Inoltre, la bellezza delle visioni che si presentano allo sguardo del poeta, esercita un benefico influsso mitigatore delle sue pene; le innumerevoli voci che, come da un coro complesso e delicato, giungono al suo cuore dai ruscell­i, dai verdi margini, dai boschetti, dalle rupi, dagli uccelli, sono voci di amici che lo distraggono e lo invitano a sorridere.

In fine il poeta considera la natura come ispiratrice di immagini soavi e gentili per ornare l’immagine della sua donna. Egli sembra invitare gli alberi, i fiori, le acque a far festa a colei che riassume in sé tutte le più fini bellezze della terra.

Spiritualità estetizzante.

Il Petrarca in tutte le sue espressioni rivela uno studio costante e geniale di signorilità e di grazia.

Non essendo riuscito a conciliare la terra e il cielo in sede teolo­gica ed oggettiva (come vi era riuscito Dante), il Petrarca tenta la con­ciliazione in sede estetica: ossia si sforza di cogliere nella terra gli aspetti più ideali e più graziosi e di sintetizzarli in una visione complessa, armonica e unitaria di bellezza, cosicché il culto della cose terrene troppo in contrasto con le sue aspirazioni soprannatura­li, e la sua coscienza possa in qualche modo rassicurarsi col pensiero, che, in fin dei conti, amando la bellezza pura, non solo non rischia di involgarire, ma è su una strada che può condurre al cielo o almeno non allontana troppo dalla strada del cielo.

A S. Agostino che gli rimprovera l’amore per Laura, egli, per giustifi­carsi risponde che in quell’amor, ha trovato la forza per tenersi lonta­no dalla volgarità in cui suole cadere la maggior parte degli uomini; afferma infatti che egli ha amato nella sua donna solo la bellezza, non altro. Tuttavia S. Agostino gli dimostra che pur rimanendo in un piano puramente estetico, quell’amore è stato eccessivo e quindi ha intenerito la vigoria del vero amore, cioè dell’amore di Dio. Questa eccessività preoc­cupa il Petrarca, tuttavia, come già si è visto, non ha la forza di mo­derarla.

Quasi per attenuare dunque la colpevolezza di questa e eccessività, e­gli si sforza di dare alla terra lo forme ideali del cielo.

Lo sforzo è lodevole, ma i risultati sono insoddisfacenti. Infat­ti, egli non parte dal proposito di mettere in luce i riflessi del cie­lo in una creatura (come li vede Dante in Beatrice), ma dal proposito di rendere la creatura il più possibile uguale al Creatore. E’ così, che nella foga della suggestione e della idealizzazione, gli sfugge, al proposito di Laura, la parola “dea”. Francesco Petrarca è un signore pacato e gentile creatore e adoratore quasi maniaco del bello. Il suo cuore è avido di vita e per lui come per tutte le anime sensibili e delicate, non è possibile la vita senza bellezza e soprattutto senza la com­pagnia affettuosa di una creatura che con la grazia delle forme allieti i sensi e lo spirito e con la comprensione gentile e affettuosa sappia alleviare la pene segrete. E’ per questo che egli in Laura sintetizza il complesso delle perfezioni che rendono piacevole la dimora terrena e riempiono i giorni che pur trascorrono così rapidamente.

Egli non chiede alla sua donna quel che chiedono lo anime volga­ri alle loro amanti, perché troppo aristocratico o troppo gentile è il suo animo per turbare la creatura graziosa vagheggiata dal suo cuore e per smentire, con una impulsività sfrenata, lo stile nitido e fine che si è proposto di eseguire nella vita.

Ma neanche chiede a lei, perché è cosciente di non poterlo chiedere, che lo sollevi alla contemplazione delle altre verità e ispiri a lui la forza per affrontare lo lotte di una vita dinamica e attiva, come pote­va chiedere Dante a Beatrice. Egli vorrebbe, che Laura gli fosse sempre dinanzi perché possa contemplare lo sue forme fini ed eleganti, i suoi capelli d’oro, i suoi occhi innamorati, il suo collo candido come neve, le sue mani morbide e delicate, i suoi gesti delicati, il suo abbigliamen­to di buono gusto, perché possa sentire la sua voce soave esprimente una sola parola d’affetto e sappia che lei comprende le sue pene interiori e anche ammira le sue capacità artistiche.

Non solo il Petrarca idealizza Laura, ma tutto ciò che lo circonda: i paesaggi sono belli; con criteri di nitidezza e di grazia sono composti i suoi ritiri di Valchiusa, Selvapiana, Arquà; fotografata, per co­sì dire, in atteggiamenti è la sua persona che egli contempla nelle po­se più svariate; bello è perfino il guazzabuglio del suo mondo interiore.

Che cos’è  la bellezza per il Petrarca? E’ armonia: armonia di linee se si tratta di bellezza fisica: armonia di pensieri, di affetti, di e­spressioni (armonia della saggezza) se si tratta di bellezze spirituali.

Laura è esemplare di armonia fisica e spirituale. L’armonia risulta dalla proporzione tra i vari fattori che entrano in relazione per costi­tuire una determinata realtà.

Qual’ è  il tono della bellezza vagheggiata dal Petrarca?

E’ il tono fine e elegante. Nella scelta dei fattori da combinare per creare il bello, egli preferisce quelli piacevoli, nitidi, di colore non intenso, ma temperato, di forme levigate e sfumate, non robuste e chias­sose. A lui perciò non piace generare l’armonia mettendo in combinazio­ne anche i fattori brutti, come, nel suo realismo indiscriminato, sole­va fare Dante; e neanche gli piace mettere in combinazione fattori ecces­sivamente vistosi, per colore o grandezza; il tono della sua bellezza è la grazia, che è il risultato di una sapiente combinazione tra finezza ed eleganza. Questo tono di grazia che riesce ad assumere la terra, ras­sicura le anime che come il Petrarca, stanno uscendo dal misticismo medioevale e timidamente si affacciano alle soglie della civiltà edoni­stica del Rinascimento: la grazia non è peccaminosa, non provocante, è soltanto amabile.

Spetterà al Boccaccio il compito di presentare in forme apertamente seducenti le maliziose bellezze della terra e di invitare gli uomini a goderle senza preoccupazioni, essendo Dio lieto che gli uomini usufrui­scano dei suoi doni. Così dalla bellezza luminosa vagheggiata dall’Ali­ghieri si passa alla bellezza graziosa vagheggiata dal Petrarca e a quella seducente vagheggiata dal Boccaccio.

Spiritualità classicheggiante.

Il Petrarca, per rendere più nitida la bellezza che appassionatamente coltiva, si vale dei suggerimenti che gli vengono dal mondo classico romano. I Romani, specie nell’età repubblicana, si erano compiaciuti di uno stile semplice e decoroso, semplicità e decoro nella vita privata e nella vita pubblica, nelle arti e nelle lettere.

Dante, pur ammirando la civiltà romana nel suo complesso, aveva rivol­to in particolare la sua attenzione all’istituto dell’Impero, in cui e­gli aveva visto la conclusione del piano della Provvidenza a vantaggio di tutta l’umanità; e i grandi uomini della storia romana erano stati ammirati da lui quali creazioni dell’impero, cioè di quell’organismo universale in cui Dio aveva deciso di inquadrare le genti umane per pre­pararle a vivere nel più vasto organismo dalla Chiesa. Petrarca degli an­tichi ammira soprattutto lo stile: la saggezza e l’integrità di Fabri­zio, la genialità militare e l’amabile umanesimo di Scipione, il patriot­tismo dei letterati quali Cicerone e Livio, la sicurezza e la invincibi­lità di Cesare.

Lo stile intelligente dei “latini, sangue gentile” a cui egli appar­tiene lo entusiasma in modo che al di là delle Alpi egli non vede che barbari.

Dante ancora fermo ai principi dell’universalismo medioevale vedeva invece in tutti i popoli della Respublica Cristiana i membri rispettabili di un’unica famiglia, né esitava ad invocare l’intervento di “Alberto Tedesco” negli affari d’Italia o a favorire l’opera del grande Arrigo VII.

Nonostante i richiami di Dante l’istituto dell’impero decade definiti­vamente: in Italia pullulano ovunque signorie autonome, e fuori d’Ita­lia i regni si avviano alla rivendicazione della loro sovranità nazio­nale.

Roma, in seguito al trasferimento della sede papale in Avignone, ha perduto ormai ogni funzione universalistica. Il Petrarca appassionato let­tore di Virgilio, di Ovidio, di Cicerone, scrittori coscienti ed entu­siasti della grandezza di Roma si sente in dovere quasi di continuare nell’età moderna la loro missione di interpreti del destino e della grandez­za della gente latina. La cultura classica assume in lui come, già in Dante, la forma di una mentalità vera e propria cioè di un modo di vedere e sentire le cose ben definite e costanti.

Vede l’Italia del suo tempo divisa in svariate signorie continuamen­te in lotta fra loro; Roma abbandonata a sé stessa e vittima delle lotte incessanti fra le famiglie nobili di essa; il “latin sangue gentile” cioè la gente italica, senza fisionomia senza personalità, senza vita, in balia dei barbari mercenari tedeschi. Ebbene, la sua mentalità di so­gnatore alla classica gli fa vagheggiare l’antica Italia repubblicana, unita e guidata da Roma, onorata da uomini attivi e probi.

Vedendo che ormai l’istituto dell’impero non è più salvabile egli pensa ad una ripresa della gente latina (cui la natura ha assegna­to come dimora il “bel paese che Appennin parte e il mar circonda e l’Alpe”) per opera di un re: “questo io ho ben capito, o confesso che alla nostre malattie è necessaria la forza di un re”.

Per quanto lo riguardava personalmente, egli si sforzò sempre di rea­lizzare nella sua vita quello stile di saggezza e di probità civile che ammirava nei personaggi esemplari dell’antica Roma. Preferì usare la lingua latina classica, piuttosto che quella volgare o la lingua lati­na dotta medioevale.

Cicerone, Virgilio, Livio, sono i suoi maestri venerati; e il suo entusiasmo per essi si spinge così innanzi che la coscienza religiosa lo rimprovera di preferire autori pagani alla S. Scrittura e ai grandi pensatori del Cristianesimo.

Coltiva amicizie? Ebbene, egli si compiace di chiamare i suoi amici con i nomi gloriosi di Socrate, Lelio, Simonide.

E il ritiro di Valchiusa? E’ sistemato secondo un gusto squisitamen­te classico: la casetta richiama al poeta quella di Fabrizio. Il tenore della vita che egli conduce in quel grazioso severo romitaggio gli pia­ce perché somiglia a quella di Catone o di Cincinnato.

E’ accorato dalle miserie della vita? Cerca di consolarsi ricorren­do ai motivi della saggezza classica, quell’espressione controllata, quella serietà unita a grazia, lo avvicinano alle nobili figure del circolo degli Scipioni o del circolo di Mecenate ed egli si compiace del suo stile decoroso. A causa di questa signorilità sostenuta, il Pe­trarca non apprezzò, come si conveniva, l’Alighieri, né come poeta, né come uomo: gli era antipatica l’impulsività del grande esule fiorentino; e quanto alla poesia, notava che mentre l’Alighieri aveva preferito lo stile popolare per procurarsi una fama in mezza agli ignoranti, egli preferiva andare in compagnia di Virgilio e di Omero per guadagnarsi la fama presso i dotti.

Spiritualità sincera.

Lo stile delle persone che nelle loro espressioni si controllano troppo, fa talvolta sospettare che sotto di esso si nasconda uno spirito insincero. Anche il Petrarca con quella cura eccessiva di sé stes­so, con quell’aria da signore tutto preciso e lindo, con quel suo in­cessante oscillare tra pentimenti e peccati potrebbe sembrarci un po’ falso. Non è vero; Petrarca ebbe un suo tono particolare, consono alla sua indole e all’indirizzo della sua cultura: cioè un tono sostenuto e aggraziato.

Ma quello che interessa non è il tono, bensì quello che egli dice: e di sé stesso egli  ci ha detto tutto. L’analisi minuta e quasi spietata dei suoi stati d’animo, le sue con­fessioni continue, abbondanti, l’accoramento con cui egli mette in evi­denza lo sue debolezze, sono indizi non dubbi della sua sincerità.

Tutte le sue opere e particolarmente il “Secretum” e il “Canzoniere” possono definirsi “confessioni del Petrarca”: ammesso che nel confessarsi egli trovi un certo compiacimento ed abbia avuto l’intenzione di tra­smettere la sua figura ai posteri come quella del debole ideale, non si può negare che abbia dimostrato un’ammirevole coraggio nel rivelare ai lettori la sua debolezza.

Quali sono i motivi eternamente vivi della spiritualità del Petrarca?

       Il Petrarca è, come si è visto, il poeta della debolezza: è il ti­po del cristiano che vuole e non vuole, che propone e non riesce a mantenere i propositi, che ha coscienza di peccare, si dispiace delle sue colpe, aspira all’Assoluto, ma ha la sensazione, che se si distaccasse decisamente dalle cose terrene, verrebbe a trovarsi in una spe­cie di stato di morte spirituale. Quindi egli è un po’ il poeta di tutti quei cristiani (che sono la maggioranza) i quali aspirano al cielo ed amano la terra, sentono il dispiacere del peccato, ma nello stesso tempo lo amano e ne sentono la forza ineluttabile, si accusa­no o si giustificano, sono convinti che la vita terrena è vana e ca­duca, ma si danno da fare per riempirla con tutte le risorse che può offrire il mondo (bellezza, amore, arte, viaggi, amicizie, sogni, cul­tura).

    Al Petrarca piaceva sentire la vita in sogno, per cogliere più intensamente le risorse della grazia voluttuosa. Questa è un po’ la ten­denza di tutte le anime, essendo l’uomo per natura insoddisfatto del­le cose così come esse sono e tendono a realizzarle nel sogno per trovare in esse qualche traccia di Assoluto.

              In che senso Petrarca è precursore del Rinascimento?

 1.   Nel campo dei rapporti fra natura e soprannatura. Dante aveva convogliato tutte le attività naturali verso il sopranna­turale, al modo di S. Francesco e di S. Tommaso; Petrarca sente che la conciliazione tra natura e soprannatura è impossibile data la de­bolezza umana.

   Il Rinascimento, pur riconoscendo teoricamente e vagamente che la realtà soprannaturale è rispettabile, praticamente non tiene con­to affatto di essa, né se ne preoccupa, anzi si ingegna a dar valore assoluto alle cose terrene e si contenta delle risorse di felicità che esse possono offrire.

   Il Petrarca, dunque,  in questa progressiva discesa dalla soprannatura alla natura si trova a metà strada; sente l’esigenza della soprannatura, sente quella della natura, considera le sue esigenze come legittima­mente imperiose, ma non sa decidersi quale delle due accogliere.

   La terra tanto cara al Rinascimento, benché deplorata dal Petrarca per la sua miseria, tuttavia  è giustificata nella sue attrattive. In­fatti, anzitutto riconosce che tra il cuore umano e le realtà terre­ne c’è un rapporto di simpatia naturale e quindi insopprimibile; e dall’altro lato si compiace di presentare il soprannaturale come trop­po esigente, come rinnegatore di ogni soddisfazione terrena anche legit­tima, cioè si compiace di confondere la religiosità con l’ascetismo intransigente di certi ordini religiosi; ed egli fa questo per con­vincersi che chi vuol essere veramente religioso, non può essere ve­ramente uomo e viceversa: insomma il Petrarca mondano sembra esagera­re le esigenze del Petrarca asceta, per dichiarare l’ascetismo impos­sibile: insomma la esagera le pretese del soprannaturale, la debolezza della natura umana per giustificare le sue incertezze.

   In secondo luogo si sforza di interpretare e di presentare la ter­ra nei suoi aspetti più fini o più gentili, affinché il culto di essa non contrasti troppo apertamente con la sublimità della professione cristiana integrale.

2.  La tendenza che ha il Petrarca di abbellire lo cose e a riviverle esteticamente, prepara la tendenza schiettamente estetica del Rinascimento e si conforma a quello stile di sincerità che nell’età sua si stava affermando in forza del sopravvento di una classe borghese e gaudente e fine e del sorgere delle signorie là dove aveva impera­to la democratica civiltà comunale.

3.  Come i Rinascimentali, così anche il Petrarca imposta e risolve i problemi da un punto di vista più pratico che teorico.

     Egli infatti con questo addio più col cuore che coll’intelletto e il cuore insieme, come avevano fatto S. Tommaso o Dante, vive il contrasto fra natura e soprannatura più da uomo che sente le esigenze del­la natura che da filosofo o da Teologo; imposta il problema politico con mentalità da classicista e non più con mentalità da storico che si sforzi di individuare nella istituzione dell’impero un disegno della Provvidenza a vantaggio della Chiesa.

4. Come i Rinascimentali, egli vagheggia l’armonia classica cioè l’ar­monia chi si ottiene combinando in proporzione fattori belli, cioè austeri e aggraziati nello stesso tempo.

     Egli è il primo esemplare del letterato rinascimentale, cioè del letterato che compone elaborando con cura le forme alla luce dei mo­delli classici, pur senza rinunciare a quella grazia malinconica che è innata nella sua spiritualità e nel suo gusto. Il Petrarca per così dire, è il primo poeta umanista, cioè il primo poeta italiano che, per comporre, ha bisogno di raccogliersi in pacata meditazione, di cir­condarsi di un’atmosfera signorile per sentire la vita al modo sereno ed elegante dei classici.

    Con Dante scompare dalla storia italiana la figura del poeta com­battente e subentra la figura del poeta di studio: figura che durerà fino alla seconda’ metà dell’ottocento.

    Il Petrarca può essere anche considerato come il primo umanista di tipo rinascimentale. L’umanesimo in generale è lo studio e il culto, l’imitazione della civiltà classica, cioè della mentalità, del gu­sto e delle forme di espressione propria dei greci o dei romani.

   La civiltà classica è stata sempre ammirata o tenuta presente co­me modello nel corso della storia italiana: ma col variare delle età e delle tendenze, anche l’umanesimo ha assunto diversi indirizzi.

   C’è un umanesimo medioevale, (di cui S. Tommaso e Dante sono i mas­simi esponenti) caratterizzato dal culto del pensiero o delle isti­tuzioni pubbliche della antica Roma e della Antica Grecia: le forme di espressione della poesia e dell’arte greco-romana, non vengono i­mitate; vagheggiando le particolari forme espressive del tutto ori­ginali e che si chiamano comunemente romanze, cioè ispirate dal gu­sto romano e germanico insieme; l’umanesimo medioevale si propone di mettere in evidenza il contributo arrecato da Roma e dalla Grecia attraverso la filosofia e gli studi politici, alla preparazione del­la civiltà cristiana, cioè della Chiesa.

   Di qui la tendenza degli umanisti medioevali ad interpretare la sto­ria e il pensiero classico in funzione dei principi teologici e mora­li del Cristianesimo e a forzare, per questo fine, il senso oggetti­vo dei fatti storici e delle opere letterarie secondo criteri alle­gorici.

   L’umanesimo rinascimentale è più oggettivo, non avendo bisogno di adattare la civiltà classica alla civiltà cristiana, in quanto ai suoi fini edonistici, ha più valore la prima che la seconda, e, data la sua mentalità mondana, lo interessa più la prima che la seconda.

   L’umanista rinascimentale non ha paura di mettersi a contatto con la civiltà classica, quale essa realmente fu perché lo spirito o le forme di essa appaiono a lui come sublimi o insuperabili. Egli dei Greci e dei Romani accoglie non solo il pensiero e il gusto, ma anche e so­prattutto le forme dell’espressione letteraria e artistica, che con­sidera come le più perfette e degne di essere imitate. Tutto ciò che appartiene al mondo classico (libri, sta­tue, quadri, monumenti, ruderi) tutto è venerato e quasi adorato dall’umanista rinascimentale con una passione che rasenta il fanatismo.

    Il Petrarca è il primo esemplare di umanista di questo tipo.

   Egli venera le opere di Cicerone, Livio, Virgilio; le commenta con po­stille accurate e di buon senso;  rimane estasiato di fronte ai fatti ed ai personaggi della storia italiana-romana; nell’”Africa” si propone di gareggiare con Livio e Virgilio: la sua mente è piena di ricordi classici e il suo stile decoroso di vita e d’arte che ha appreso dagli antichi, costituisce per lui un alto motivo di compiacenza e di superio­rità anche nei confronti dell’Alighieri, che a lui appare umile, popola­re, sretolato.

5.  Il Petrarca è il primo poeta italiano e il primo che ama introdurre nello sviluppo dei motivi psicologici il quadro idillico.

   Si tratta di una natura aggraziata e, per così dire, vicina al cuore del poeta. I Rinascimentali amarono anch’essi svolgere motivi di paesaggio di vita campestre: dal Boccaccio, al Sannazzaro, al Poliziano, al Tasso, alla Arcadia la poesia italiana si compiacerà di paesaggi più o meno floridi, più o meno graziosi, più o meno voluttuosi. Soprattutto il Rinascimento, con quel suo programma di godimento fine, serio e intenso, non si lascia sfuggire le delizie che sotto mille for­me la natura offre all’uomo.

 La forma del Petrarca.

       La forma è in generale il modo con cui l’artista esprime il suo mondo interiore. La forma del Petrarca ha lo seguenti caratteristiche:

a)                 Forma contraddittoria:

essendo il mondo del Petrarca in crisi, é naturale che egli svolga i motivi poetici col procedimento dei contrasti: contrasti fa i membri della stessa composizione, contrasti tra una poesia e l’altra (parlia­mo soprattutto del Canzoniere).

b)                 Forma idealizzata:

gli uomini e le cose non sono riprodotti nella realtà oggettiva, ma nei loro aspetti più significativi, più belli, vengono trascurati gli aspet­ti umili e spiacevoli, mentre vengono potenziati quelli belli e piacevoli. Il criterio di idealizzazione è quello della grazia, cioè del decoro o dell’eleganza: ossia il Petrarca quando vuole potenziare una bellezza, non ricorre come Dante ad annotazioni mistiche e realistiche insieme, ma utilizza fattori piacevoli per decoro ed eleganza.

c)                  Forma armonica:

il Petrarca cura con somma diligenza l’aspetto unitario pur nella varie­tà, e nella contraddizione dei motivi svolti: e l’ottiene questo effetto unitario disponendo e sviluppando i motivi con proporzione, quindi con armonia. La composizione petrarchesca piace soprattutto per il suo pa­cato e ordinato sviluppo, per la sua nitidezza e lucidità; ordine, ni­tidezza, lucidità sono effetti della proporzione e dell’armonia.

Così terminata la lettura di un passo petrarchesco, si riesce a ri­vivere con facilità il complesso dei motivi svolti dall’autore: questa facilità è certo dovuta all’effetto unitario che naturalmente sgorga dalla disposizione armonica.

d)                 Forma sentimentale:

il poeta ama svolgere i suoi temi utilizzando più le voci del cuore che quelle della ragione: egli mira più a commuovere che a persuadere ragio­nando: perciò la sostanza del pensiero nella poesia del Petrarca è mode­sta, mentre la sostanza sentimentale è quanto mai ricca.

e)                 Forma morbida:

il Petrarca ama le tinte sfumate, i contorni aggraziati; i colori mo­derati; egli, infatti, rivive tutto in sogno segreto e pacato, e quindi il reale non può che assumere forma evanescente e toni sommes­si, quali appunto sotto le forme del sogno e i toni di esso.

Le tinte forti nelle descrizioni, le esplosioni clamorose nei momen­ti di alta liricità, le figure scultoree e imponenti, non piacciono a lui che è poeta della grazia.

f)                   Forma analitica:

Il Petrarca è sempre in ascolto del suo cuore: il quadro che egli inces­santemente contempla è quello dalla sua anima travagliata: in esso egli vede susseguirsi, intrecciarsi, confondersi, oscurarsi, rasserenarsi senza sosta gli stessi motivi sentimentali: per capirci qualche cosa, egli ha bisogno di cogliere i singoli fattori, di seguirli nel loro svi­luppo contraddittorio nel loro ripresentarsi sotto aspetti nuovi e leg­germente diversi; di metterli in rapporto fra loro: e tutto questo per comprendere il significato essenziale ed unitario del suo spirito.

E’ chiaro che, per condurre questo lavoro, per così dire di distri­camento delle spirito, egli ha bisogno di procedere con analisi psico­logica minuziosa e paziente.

Per questo il Petrarca è stato definito poeta psicologico, intro­spettivo, meditativo. In forza di questa ispirazione analitica, anche la forma presenta le caratteristiche dello sviluppo per annotazioni parti­colari minuziose, sia nelle descrizioni che negli sfoghi immediati dell’anima.

Non è il caso di chiedere al Petrarca visioni sintetiche e grandio­se: non ne sarebbe capace. A causa di questa analiticità del procedi­mento compositivo, il Petrarca ha dovuto scrivere una infinità di ope­re per dire come è il suo mondo interiore e in particolare le nume­rosissime liriche del Canzoniere sembrano non bastare al poeta per met­tere in chiaro la sua vita intima. E questo avviene perché a svolgere un solo motivo e talvolta di poca importanza il poeta deve utilizzare una lirica; e, per svolgere un motivo complesso e intrinsecamente con­traddittorio ha bisogno di svariate liriche per svolgere tutti gli aspet­ti di esso.

g)                 Forma lirica:

Lirismo in generale è immediatezza di espressione di uno stato d’animo. L’espressione di uno stato d’animo infatti può essere mediata ed imme­diata. E’ mediata quando il poeta incarna il suo pensiero, il suo sen­timento in una scena, in una vicenda o fa pensare, sentire, parlare uno o più personaggi come pensa, sente, parla di lui; è una forma indiret­ta di esprimere il proprio mondo,interiore (poesia narrativa e descrit­tiva). E’ immediata o lirica quando il poeta esprime lui direttamente quel che pensa e quel che sente: in tal caso la descrizione o la nar­razione ha la sola funzione di rendere più chiara, più colorita, più concreta l’espressione lirica.

Il Petrarca è un poeta essenzialmente lirico a causa della sua spiri­tualità tormentata e della sua sensibilità acutissima: per lui la poe­sia è sfogo e chi si sfoga non si perde in descrizioni o narrazioni, ma parla, per così dire, di getto. E’ per questo motivo che il, Petrarca ha fallito come poeta epico nell’“Africa”: l’epica, infatti richiede ca­pacità descrittiva e per di più motivi eroici e di passioni forti; mentre il Petrarca era di tendenza esclusivamente lirica e per di più un lirismo moderato e fine, non robusto, e temprato come quello di Dante e di Pindaro.

h)                 Forma, dialogica:

A facilitare l’espressione immediata dello stato d’animo contribuisce in modo efficacissimo la forma dialogica: infatti, non ci si sfoga che parlando con qualcuno che ci comprenda. Il Petrar­ca parla a sé stesso, ai lettori, alla natura, a Laura, agli angeli, a Dio, ai personaggi illustri del tempo antico e del suo tempo. Per ren­dere più facile il dialogo egli vivifica, e personifica anche le cose inanimate (la cameretta, l’usignolo, le acque del Sorga, gli alberi, la virtù, il vizio, etc.): metodo della personificazione.

i)                   Forma tendente all’artificio:

Non si può negare che l’ispirazione del Petrarca aggirantesi quasi costantemente intorno all’unico motivo della crisi interiore, sia una delle più difficili ad esprimersi, soprattutto perché esige forma minuziosa, complicata e contraddittoria. E’ appunto la minuziosità che fa cadere talvolta il Petrarca nella sottigliezza, cioè nel pro­lungamento di un motivo verso conclusioni strane che hanno solo un tenue rapporto col motivo stesso. E’ la complicatezza che costringe tal­volta il Petrarca a girare e rigirare intorno allo stesso motivo senza dirci nulla di nuovo e facendo anche confusione. E’ la contraddizione dell’ispirazione che induce troppo spesso il Petrarca ad abusare del procedimento per contrasti nel medesimo sonetto; nella medesima canzo­ne, nel distribuire gli sviluppi di uno stesso motivo in diverse liri­che e talvolta nello stesso verso (“pace non trovo e non ho da far guer­ra; l’amaro dolce; il dolce amaro“).

Per essere concreto fa straordinario uso di metafore e di personifi­cazioni: talvolta sono stiracchiate le metafore e le personificazioni sono ridicole (ad es. nella Canzone alla Vergine, il poeta dice: “con le ginocchia della mente inchine”: la mente fornita di ginocchia non è certo una immagine di buon gusto). Similmente la preoccupazione di essere elegante e fine, lo fa diventa­re talvolta lezioso, cioè la fa cadere nella grazia sdolcinata.

Il Petrarca piacque infinitamente a tutti i poeti umanisti nel cor­so dei secoli: dagli umanisti del ‘400 e del ‘500 agli Arcadici del pri­mo ‘700: non solo piacque, ma fu imitato, sorse così il petrarchismo, cioè la mania di imitare il Petrarca. Mancando assolutamente della spi­ritualità del maestro i petrarchisti imitarono la sola forma di lui e quel che è di peggio, della forma imitarono le invenzioni artificiose qua e là disseminate nelle opere. Un difetto del Petrarca strettamente collegato con la minuziosità della sua analisi psicologica è la insistenza o quindi la ripetizione.

Il poeta non sembra mai soddisfatto del modo con cui svolge gli in­numerevoli suoi motivi della sua ispirazione e quindi ritorna talvolta su alcuni di essi per spiegare, per ampliare, cadendo però troppo facil­mente in ripetizioni. Con la minuziosità dello osservazioni, va talvol­ta connesso il difetto dell’elenco. Svariate liriche non sono che veri e propri elenchi delle bellezze di Laura o delle cose a cui egli ha at­taccato il suo cuore: è evidente che, in tali composizioni, la poesia viene meno quasi del tutto, perché l’elenco di per sé manca di unità e quindi di vitalità poetica.

La lingua del Petrarca.

Il Petrarca scrisse tutte le sue opere in lingua latina classica, salvo il “Canzoniere” e i” Trionfi”.

La lingua latina: fino al Petrarca era adoperata dagli eruditi la lingua latina dotta medioevale, la quale era caratterizzata da una co­stante tendenza a rinnovare ed ad accrescere i mezzi di espressione (vocaboli, forme grammaticali e sintattiche) secondo le esigenze del pensiero e ne continua l’evoluzione: era una lingua che per la sua strut­tura generale ricalcava la lingua latina dotta classica, ma nei parti­colari si allontanava da questa assai notevolmente.

Il Petrarca si propose di riportate la lingua latina dotta alle for­me ciceroniane, liviane e virgiliane, essendo persuaso che il solo lati­no fosse quello dei grandi autori dell’età aurea di Roma, e non quello del basso impero o, peggio ancora, dell’età post imperiale o medioeva­le. Egli ignorava che una lingua per essere tale deve essere viva, e che una lingua viva è in continua evoluzione. Come nel campo del pensie­ro politico, della saggezza pratica, delle virtù civili, dello stile formale egli considerò esemplari perfetti solo quelli che offre la re­pubblica di Roma: così fece anche nei riguardi della lingua.

Evidentemente per quanto voglia attenersi alle pure forme dell’età d’oro di Roma, tuttavia si vede costretto a fare uso di forme e di vocaboli nuovi che egli riesce a modellare con ammirevole precisione sul­la lingua esemplare che tiene presente. Si può dire perciò che il Petrarca sia il primo e illustre cultore della lingua classica e che apra degnamente l’epoca dell’umanesimo rinascimentale.

La lingua italiana: Il volgare che adopera il Petrarca fondamentalmente è il dialetto toscano cioè la lingua che aveva adottato l’Alighie­ri. Tuttavia egli evita con cura le forme che hanno troppo di dialetto e sceglie quei vocaboli e quelle costruzioni che maggiormente si avvi­cinano alla lingua latina classica: insomma anche nella lingua egli si dimostra lindo e lucido. Data la complicatezza dell’ispirazione si presentava difficile al Petrarca anche la scelta del linguaggio con cui e­sprimersi; eppure egli è riuscito a trovare per tutti i suoi stati d’a­nimo l’espressione precisa ed efficace. In fine il suo linguaggio ha la caratteristica della spontaneità e della semplicità: egli evita con cura le espressioni complicate e dure essendo costantemente la frase e il periodo con quel ritmo dolce e armonico che caratterizza la pacatezza e la chiarezza del suo mondo interiore. Il suo è il linguaggio del col­loquio sostenuto sempre da una ricca intensità affettiva e abbellito dalle arti espressive di una cultura fine e nobile.

Per questi pregi di lucidità di espressione, di precisione, di spontaneità, di grazia, di nobiltà la lingua del Petrarca appare modello per­fetto e insuperabile al Bembo allorché più tardi agli inizi del ‘500 si propose il problema della lingua italiana.

La lingua che le persone colte italiane, disse il Bembo, debbono adottare nei loro scritti è quella degli autori toscani del ‘300, soprattut­to quella del Petrarca che è la più accurata e la più decorosa.

Il Vocabolario della Crusca che alla fine del ‘500 fu compilato sulla base della teoria del Bembo, accolse tutte le forme linguistiche del Pe­trarca e, siccome, il vocabolario della Crusca per tre secoli ha costi­tuito la parte linguistica delle persone colte italiane si può dire che la sostanza della nostra lingua nazionale sia di impronta petrarchesca.

E’ per questo motivo che noi leggiamo i “Trionfi” e il “Canzoniere” del Petrarca e abbiamo l’impressione di sentire una lingua moderna, cioè assai vicina alla nostra, e quindi facilmente intelligibile, mentre nella lettura delle opere di Dante, che accolse svariate forme dialettali, abbiamo bisogno di ricorrere spesso alle annotazioni.

 

GIOVANNI  BOCCACCIO

          (1313-1375)

La spiritualità borghese.

L’Alighieri è il poeta cristiano che preoccupato delle sorti della Respublica Cristiana la quale sta miseramente decadendo e dal punto di vista morale e dal punto di vista politico, lancia all’umanità un grido di allarme e di richiamo simile a  un profeta (e tale egli si stima) a cui Dio abbia affidato il compito di rigenerare la Chiesa e l’Impero.

   Ma il grido dell’Alighieri non trovò alcuna eco: nuove forze lavoravano alla trasformazione della civiltà medioevale mistica in civiltà naturalistica: la forza nuova era costituita dalla classe borghese in cui l’Alighieri individuava la causa della corruzione, delle discordie nelle città (canto VI°). La parte selvaggia è uguale al partito dei Bianchi costituito da mercanti del contado inurbati. Canto XVI°: si fa una distinzione fra le bestie fiesolane immigrate in Firenze e la semenza santa dei Romani. Canto XVI°: “la gente nova e i subiti guadagni – orgoglio a dismisura han generato – Fiorenza in te si che tu già ten piagni”. (Inf.c.XXVI vv.73-75)

    Cacciaguida antenato e trisavolo di Dante parlando della corruzione della Firenze moderna, attribuisce la causa ai mercanti in essa immigrati: “ma la cittadinanza ch’è or mista – di Campi, di Certaldo e di Figghine – pura vedeasi nell’ultimo artista…” (Parad.c.XXVI vv.49-51).  “Sempre la confusione delle persone – principio fu del male della cittade – come’ del corpo il cibo che s’appone”

                               (Parad.c.XXVI vv.67-69).

   La borghesia è una classe attiva, dinamica, avida di vivere e di vivere bene; la sua spiritualità è caratterizzata dalla concezione della vita intesa come attività di guadagno e il principio che permette di guadagnare spregiudicatamente è quello dell’utilitarismo: tutto ciò che è utile è buono. Della vita, intesa come godimento dei beni guadagnati, principio giustificatore è l’edonismo: è buono tutto ciò che è piacevo­le. Della vita intesa come capacità di creare cose belle, principio giu­stificatore è l’estetismo: è buono e prezioso tutto ciò che è bello. Insomma nella concezione borghese la vita è espressione piena, dinamica e spregiudicata di tutte le energie della natura, energie fisiche e spi­rituali. Per realizzare con tranquillità di coscienza questo programma di vita piena e libera, lo spirito borghese sente il bisogno di liberar­si dalle preoccupazioni religiose e morali. Dio non viene negato, ma è concepito più comprensivo e più condiscendente nei confronti degli uomini: egli ha creato la natura umana potenziandola più o meno nei sin­goli individui e ha voluto che i singoli individui esprimano con pienez­za tutte le energie del loro piccolo mondo; quindi Egli non solo non è avversario ad una espressione integrale delle energie della natura, ma si compiace che gli uomini sfruttino e godano i suoi doni. Certo il Dio cristiano ha imposto limitazioni alle espressioni delle energie naturali nel senso che non permette l’uso di esse se non per i beni a cui Egli le ha destinate né permette che ciò che è mezzo diventi fine.

   Ma il borghese acquieta facilmente la sua coscienza. E’ chiaro che impegnare la propria coscienza con la professione religiosa cristiana significa per il borghese accettare limitazione ai propri guadagni e ai propri godimenti; per questo il borghese afferma che la religione vera è quella che ognuno crede vera e che il Cristianesimo vero è quel­lo che appare vero a ciascuno. Il Cristianesimo definito dai preti con norme morali ben definite, con gli incubi dell’oltretomba, non è tale da permettere libertà allo spirito borghese: perciò del cristianesimo si dà quell’interpretazione che si considera più adatta a favorire la espressione libera della propria natura. Tale atteggiamento nei confronti della religione si chiama soggettivismo religioso. Al soggettivismo religioso va strettamente connesso il naturalismo morale il quale ha come principio fondamentale l’affermazione che la natura è buona e che quindi il bene consiste nel seguire la natura; due sole leggi deve os­servare chi segue la natura:

*  La legge dell’utilità: nel seguire gli impulsi non bisogna sacri­ficare il proprio utile.

* La legge della finezza e della eleganza:  nel seguire gli impulsi bisogna evitare la grossolanità.

   La morale naturalistica si può riassumere, dunque, in questi prin­cipi:

a)- Assecondare le esigenze della natura.

b)- Non resistere alla natura,

c)- Chi resiste alla natura pecca e alla fine viene anche egli travol­to dalle

forze della natura.

d)- Nell’assecondare la natura evitare il danno della grossolanità.

   L’intelligenza messa a servizio della utilità, del piacere, della finezza abbandona le speculazioni teoriche della filosofia e della teo­logia e si specializza nelle astuzie e nelle compilazioni elegantemen­te ingegnose. Insomma diventa abilità, capacità di saper fare.

   Cosi secondo la concezione borghese la vita è espressione totale, spregiudicata e serena di tutte le forze della natura (concezione naturalistica della vita). Tale concezione si oppone come è evidente al­la concezione mistica la quale subordina la natura alla soprannatura non per soffocarla ma per disciplinarla ed elevarla. Questa nuova mentalità entrò nel campo della cultura in quanto i borghesi come si è vi­sto erano desiderosi di affinarsi col culto della letteratura; delle arti e delle scienze, quindi entravano in gran numero degli intellettuali apportandovi la loro mentalità; mentre nello stesso tempo veni­va meno in quel mondo il numero degli ecclesiastici per la decadenza del clero dovuta alla schiavitù avignonese e al successivo scisma di Occidente. La decadenza del Sacro Remano Impero contribuì anche essa alla decadenza della spiritualità mistica medioevale e quindi alla affermazione della spiritualità naturalistica. Anche il passaggio dal Comune alla Signoria, cioè da una vita politica in cui il tono della mentalità e dei costumi è definito dal signore che in genere è di ori­gine borghese e adotta lo stile elegante e gaudente ed in fine con­tribuisce alla affermazione della spiritualità naturalistica, anche l’evoluzione generale della civiltà dovuta all’aumento della popolazio­ne, alla migliore organizzazione delle città, nei comuni prima, e nelle signorie dopo, agli accresciuti rapporti fra città e città, fra nazione e nazione: con la conoscenza reciproca le varie popolazioni si influenzano, anche reciprocamente; crescono i bisogni, crescono le iniziative nel campo industriale e commerciale, cresce il benessere  (si mangia meglio, si veste meglio, si parla meglio, si nutre simpa­tia per la cultura e per l’arte, si assume un tono un po’ spregiudica­to nei confronti della religione e della morale).     

   I giovani giudicano i loro padri e i loro nonni arretrati materialmente e spiritualmente, troppo modesti, essi invece sono progressisti e sanno sul serio vivere la vita nella sua pienezza.

   Si afferma così una mentalità più libera più aderente ali interes­si terreni, meno religiosa, più mondana, più disposta a criticare che ad accettare passivamente, più disposto a godere che a far penitenza, più amica degli scherzi che delle meditazioni serie. Espressione fede­le e vivace di questa mentalità è il Boccaccio.

Motivi  della spiritualità boccaccesca.

Concezione della vita.

       Vivere significa assecondare con intelligenza e con finezza le esi­genze della natura per garantite alla nostra esistenza sensazio­ni piacevoli, numerose e stabili il più possibile. La rinuncia ad as­secondare le esigenze naturali anzitutto è dolorosa e in secondo luo­go è impossibile ad attuarsi, e in terzo luogo dispiace a Dio stesso che ci ha donato i beni per facceli godere. Chi vuol vivere secondo la volontà di Dio autore della natura, e vuole garantire a sé la feli­cità, deve sfruttare il più possibile le occasioni che gli si offro­no dalle comodità di godimenti facili e ricchi di soddisfazioni.

   Il fatto che intorno a noi ci siano delle persone che soffrono non deve immalinconirci: il male altrui non deve compromettere la nostra se­renità; del resto se volessimo piangere con coloro che piangono non faremmo che aumentare il numero di coloro che piangono: è bene evita­re il più possibile scene di dolore, ambienti tristi e far del tutto per circondarci di cose e di persone che ci allietino.

   A consolare gli afflitti si dedicano persone speciali, ecceziona­li, degne di rispetto, ma non imitabili; così coloro che non concepi­scono la vita in modo normale possono considerarsi come esonerati dal peso di curare i mali altrui.

   Espressione evidente della vita intesa come piacere, è tutta la produzione letteraria del Boccaccio, salvo quella erudita. Ma il “Decamerone” è certo l’espressione più significativa. Il poeta lo compone per dilettare le donne stanche della vita domestica dichiarando esplicitamente che non vuole destinarlo a quelle che preferisco­no il fuso e l’arcolaio.

   Il gruppo dei dieci novellatori si allontana da Firenze ove infuria la peste, ove si muore, ove tutto ha aspetto funereo, per rifugiarsi in un mondo ricco di salute, di salubrità, di profumi, di belle visua­li, di vivande prelibate, e scegliendo tra le preoccupazioni quella del novellare si allontana sempre più dal mondo dolorante di Firenze, si disperde in un mondo di sogni che attraggono e dilettano.

   Affinché il piacevole incanto reale e fantastico non sia turbato, la brigata da ordine ai servi di non riferire mai notizie relative alla città appestata. Il piacere di cui si parla il Boccaccio non è li­mitato ad una sola specie: tutto ciò che è piacevole costituisce i1 piacere del Boccaccio (quindi piaceri della mensa, piaceri sessuali, piaceri dell’avventura, piaceri dello scherzo …).

   La vita dunque per il Boccaccio è amabile e sereno godimento di ciò che piace.

Concezione morale.

   Il Boccaccio accetta la concezione morale naturalistica che è propria della mentalità borghese e che è già stata illustrata nei suoi prin­cipi. Basterà quindi, esemplificare richiamando le affermazioni più notevoli nelle opere del Boccaccio circa la morale naturale. Il “Nin­fale fiesolano” ha questo significato generale: le ninfe per quanto facciano voto di castità e siano vigilate da Diana, tuttavia non pos­sono resistere all’impulso della natura.

   La legge di Diana e i suoi interventi punitivi generano una tragedia dolorosa: due morti e un bimbo senza genitori. Tale bimbo, frutto di un amore sacrilego, non è affatto l’esemplare di natura perversa (ad es. deformità fisiche o cattiveria d’animo) come potrebbero pensa­re coloro che deprecano l’idillico amore di Mensola e di Africo; ma e un bambino, poi un giovinetto, più bello, più buono e più bravo de­gli altri bambini e giovinetti.

   Nella introduzione alla quarta giornata del Decamerone il Boccaccio giustificandosi di fronte ad alcuni lettori, che avevano scorso le no­velle delle prime tre giornate pubblicate a parte, dell’accusa di es­sere troppo ligio e troppo condiscendente con le donne, racconta una novelletta dalla quale risulta che anche coloro che sono vissuti in ere­mitaggio fin dai primi anni, al primo contatto con il mondo, non pos­sono fare a meno di sentire la forza dell’amore, cioè non possono re­sistere ad una esigenza insopprimibile della natura: i preti, i frati e le monache, nel Decamerone sono spesso presentati come vittime più o meno comiche della forza della natura a cui hanno pur deciso di resi­stere con un proposito della forza del voto di castità. Nella novel­la di Nastagio degli Onesti, si afferma un principio morale del tutto coerente con la mentalità edonistica della borghesia: chi non corrispon­de all’amore va all’Inferno, chi corrisponde si salva. E quindi non è peccato amare ma è peccato non amare.

   Nella novella di frate Cipolla troviamo un certo Cuccio Imbratta che sentendo odor di cucina e pensando che a cucinare vi sia una cuoca, si dirige di filato colà, mosso quasi da un istinto insopprimibile.

   Da molte novelle di avventura nelle quali si svolge il motivo dell’uo­mo che da poverio diventa ricco o riesce a superare gravi rischi e a giungere ad uno stato di felicità, si deduce che la virtù, secondo la con­cezione del Boccaccio, è abilità, cioè saperci fare; saper fare il be­ne come saper fare il male.

   Tutti coloro che si propongono forme di vita impossibili, cioè con­tro natura pur essendo forniti di virtù, tutti gli ipocriti, gli im­broglioni, che vogliono dare ad intendere di essere superiori alle e­sigenze della natura mentre ne sono vittime deplorevoli, dal Boccaccio vengono spassosamente comicizzati. Tuttavia le forme vere e serie della virtù si impongono anche al poeta borghese, e non è raro trovare nelle suo opere accenti di seria ammirazione per qualche espressione di virtù autentica.

   Come si concilia questa ammirazione con la vera concezione morale del Boccaccio, cioè la sua morale naturalistica che in nome della na­tura permette tutto, salvo le norme della prudenza e dell’eleganza?

   E’ evidente da tutte le opere dello scrittore che egli distingue una morale teorica, cioè quella religiosa tradizionale, e una morale pratica, o della vita vissuta. La prima è senza dubbio degna di rispet­to, ma troppo difficile da praticarsi, perché superiore alla capacità umana; la seconda più vicina alle possibilità dell’uomo comune, è più facile e più spigliata: se tutti gli uomini vivessero secondo i precet­ti dalla prima, il mondo si ridurrebbe a un convento di Santi padri nel deserto o a una assemblea di Catoni: è una fortuna perciò che gli uomini comuni considerino la morale della natura come la loro morale: un santo padre o un Catone stanno bene nel mondo come esemplari decorati­vi e come un venerando ammonimento all’umanità birichina.

Concezione religiosa.

   Dio esiste, ha creato la natura e l’ha fornita di energie e vuole che gli uomini le sfruttino completamente per trarne tutte le possibilità di piaceri. Egli è buono, condiscendente  e concede agli uomini l’aiuto per soddisfare le esigenze della loro natura; per cui gli uomini possono rivolgersi a lui anche per chiedere assistenza nella realizzazione di un complicato e difficile adulterio.

   In una novella il Boccaccio ci presenta un certo Pirro che impegnato nella seduzione della moglie di un certo Nicostrato, invoca l’aiuto di Dio per riuscire nel suo intento. E la novella stessa, dopo aver descritto la felice conclusione di quel progetto, si conclude con la frase: ” e Dio ce ne dia anche a noi”.

   Si tratta, dunque, di una divinità ad uso dei borghesi, dei gauden­ti. Come poteva il Boccaccio conciliare questo concetto della divinità con la professione della fede cattolica a cui egli, almeno, esterna­mente, rende omaggio?

Dioneo dopo aver diretto per una giornata la narrazione di novelle oscene, vuole concludere con una novella di cui egli stesso dice che non concorda con ciò che si deve credere; il succo di essa è questo: i peccati di lussuria non entrano nel conto delle responsabilità che noi poveri mortali contraiamo con la giustizia divina: “nel mondo di là delle comari non si tien conto”.

   Nonostante che Dioneo abbia affermato che questo principio è contrario alla fede, tuttavia del personaggio che valendosi di questo principio passa da una lussuria timida ad una lussuria sfrenata si dice che passa dalla ingenuità alla saviezza.

   Sicché per tranquillizzare la sua coscienza di cristiano, il Boc­caccio ricorre ad un interpretazione più blanda e quasi pagana del Cristianesimo: si tratta di una interpretazione personale, e il fatto che questi sia in contraddizione con l’interpretazione ufficiale della Chie­sa non lo sgomenta anzitutto perché i preti stessi pur sostenendo a pa­role l’interpretazione della fede cristiana, in pratica soggiacciono a tutte le miserie che a quella interpretazione sono opposte; in secon­do luogo perché non si riuscirà mai a sapere quale delle religioni sia la vera.

   Per ognuno, infatti, è vera la religione che egli professa e che lo soddisfa e lo tranquillizza spiritualmente.

   Significativa a questo proposito è la novella di Melchisedec Giudeo e il Saladino, che manco a farlo apposta, è proprio tra le prime novelle dei Decamerone, quasi ad avvertire il lettore, che se troverà nel libro una mentalità diversa da quella tradizionale del Cristianesi­mo, non dovrà scandalizzarsi, perché quanti sono gli uomini, tante sono le teste e quante sono le teste tante sono le religioni.

   Si afferma così anche nel campo religioso quell’atteggiamento in­dividualistico che raggiungerà la sua massima espressione con la “religione di coscienza” di Lutero.

Martellino ed i suoi due amici commettono una audace scorrettezza in luogo sacro; si tratta di una burla al fanatismo del popolo che giun­ge spesso al ridicolo, ma resta sempre la gravità di aver voluto fare una pagliacciata in chiesa.

   Eppure gli spregiudicati mattacchioni in conclusione ricevono un rega­lino dal signore di Verona. Questi, infatti dalla mentalità larga, e, direbbe il Boccaccio non fanatica, considera il gesto come uno scher­zo spiritoso e, in fin di conti, piacevole e arguto.

   I giudici poi sono rappresentati come cattivi e vendicativi; tra il signore e i giudici il lettore sente simpatia per il primo. Un’altra caratteristica della religiosità borghese è una specie di rispetto esteriore di alcune pratiche non eccessivamente impegnative e nello stesso tempo rivelatrici di un attaccamento alla fede.

   Ad es., in ossequio alla passione del Signore, la compagnia dei no­vellatori si astiene dal raccontare nei giorni venerdì e sabato; ma que­sto ossequio non impedisce che negli altri giorni siano raccontate novelle oscene e immorali, al termine delle quali, in genere, il giovane narratore o la giovane narratrice conclude con esortazione a seguire il principio di vita messo in evidenza nel racconto, anche se esso è contrario alla dottrina cristiana.

   Non mancano certo nel Decamerone qua e là riconoscimenti aperti della santità della nostra religione, ma è presente si può dire ovun­que la voce di una morale naturalistica di ispirazione pagana.

   Talvolta il Boccaccio, mettendo in evidenza i vizi degli ecclesia­stici, ci sembra animato dal desiderio di apportate un contributo di rinnovamento spirituale della Chiesa. Ad esempio nella settima giornata Dioneo, il più spregiudicato dei dieci novellatori, prende lo spunto dal lusso e dalla mondanità di un certo frate Leonardo, per deplorare con tono di persona rammaricata e preoccupata del bene della anime, la corruzione dei frati che, “invece di rassomigliare a colombi rassomigliano a galli con la cresta ritta”.

   Sembra addirittura di sentire Dante Alighieri che nei canti XI, XII, XXII, XVII del Paradiso inveisce aspramente contro la corruzione dei prelati e dei Pontefici per purificarli dai loro vizi.

   Ma il principio che gli ecclesiastici son destinati a soggiacere ai vizi comuni, perché hanno abbracciato un programma insostenibile, è diffusamente commentato in svariati punti del Decamerone.

   Sembrerebbe una contraddizione, ma forse il Boccaccio vuol dire agli Ecclesiastici che se non hanno la forza di mantenere gli impegni pre­si, potevano fare a meno di assumerli, benché data l’assolutezza del­la dottrina naturalistica, nessuno, secondo il Boccaccio, potrebbe e dovrebbe assumerli. Del resto neanche i laici i quali possono unirsi in matrimonio riescono, secondo il Boccaccio a sfuggire alle esigenze di un istinto che non conosce limitazioni. I mariti e le mogli adulte­ri nel Decamerone sono addirittura sovrabbondanti.

  Quindi si può concludere che la satira del Boccaccio contro la corruzione degli ecclesiastici non è vera satira, né è mossa da inten­zioni serie: i vizi dei preti, dei frati e delle monache più che altro sono spunti per intrecciare novelle saporite in cui vengono messi in evidenza le furberie dell’istinto e si deridono le imprudenze e le gros­solanità di coloro che inesperti della vita restano vittime della natu­ra in forme clamorosamente ridicole.

   Un altro motivo riguardante la mentalità religiosa del Boccaccio è quello relativo ai fantasmi e alle superstizioni del popolo. Svariate novelle mettono in ridicolo la dabbenaggine  del volgo o la in­genuità di certi pii religiosi o la  grossolana devozione di certi fra­ticelli allo stato spirituale ancora primitivo.

   Sembrerebbe anche qui che il Boccaccio voglia correggere certe for­me di religiosità materialista; ma l’indulgenza che egli rivela nei con­fronti di certi personaggi che beffano il fanatismo, ci dice che il Boccaccio non ha intenzione di correggere né di disapprovare i mali della vita cristiana, e che ha soltanto intenzione di vivere; il che ci induce a credere che da buon interprete della spiritualità borghese il Boc­caccio fosse fuori da qualsiasi preoccupazione ideale religiosa sia con­formistica che rivoluzionaria.

   Quel che si nota è il desiderio di persuadere i let­tori attraverso buone risate che la vita va vissuta con pienezza e senza eccessive preoccupazioni morali o religiose.Il motivo dell’amore.

       Il Boccaccio concepisce l’amore generalmente come istinto sessuale e pre­cisamente come il più potente fra gli istinti, come quello che miete più piacevoli vittime; si rivela il più dinamico, il più astuto promo­tore di iniziative e anche spesso il più coraggioso.

   Savio è colui che in giovinezza e finché può non lascia sfuggire al­cuna occasione per fare le più svariate esperienze amorose.

In una novella una vecchia molto devota e che diceva sempre “paterno­stri” consiglia con convinzione quasi religiosa una giovane moglie a non sprecare il tempo concesso dal Signore ed afferma che per i vecchi non v’è pentimento maggiore che quello di aver perduto il tempo.

   L’amore, dunque, attrattiva sensuale sorge spontaneo in tutti gli uomini e in tutte le donne in qualsiasi età e condizioni e chiede alla persona amata non tanto la bellezza spirituale congiunta alla bellezza fisica, angelica o almeno decorosa, ma tutte le malie con cui gli uomi­ni riescono ad innamorare le donne, e le donne riescono ad innamorare gli uomini.

  Fiammetta, simbolo della donna seducente, esemplare perfetto della donna mondana, ha “capelli d’oro e crespi su li candidi e delicati ome­ri ricadenti; ha il viso rotondetto con colore di bianchi gigli e di vermiglie rose mescolate, tutto splendido, e ha in testa due occhi che paion di falcon peregrino, ammaliatori e rapaci”.

   Il poeta l’ha chiamata Fiammetta perché ha simboleggiato in lei la donna che arde e che incendia insinuando il suo fuoco nei cuori con le fini astuzie della femminilità più seducente; non Fiamma perché questo nome non esprimerebbe la grazia e l’agilità e farebbe pensare ad una passione tutta ad un pezzo, ma Fiammetta cioè fiamma volubile, capric­ciosa, maliziosa e birichina.

   Dante invece aveva chiamato la sua donna Beatrice, perché purificava, elevava ed immergeva lo Spirito nella luce e nell’amore di Dio. Petrar­ca aveva chiamato la sua nobile donna Laura poiché donna dell’alloro, ossia donna gloriosa nella maestà della sua grazia; piena d’amore e capace di-suscitare ardore di poesia, quindi desiderio di gloria immortale in cui la contemplava a l’amava.

   Dante chiede a Beatrice che lo innamorasse con la sua purezza, con la sua dolcezza, con la sua umiltà, con i suoi occhi lucenti e il suo color di perla. Il Petrarca aveva chiesto a Laura che lo innamorasse con la vivacità e l’ardore del suo spirito, con la saggezza dei suoi costumi, con l’armonia delle sue forme fisiche, ossia che lo innamorasse con le espressioni più belle dell’eleganza, spirituale e fisica .

Boccaccio chiede alla sua donna che lo ammalii con le sue attratti­ve che la psicologia naturale e l’arte hanno suggerito nel corso dei secoli alla donna per piacere agli uomini.

   Le sfacciate donne fiorentine dell’Alighieri diventano le “graziosis­sime donne” del Boccaccio. In Beatrice si incarna l’ideale della don­na angelica; in Laura l’ideale della donna gentile e innamorata, in Fiam­metta l’ideale della donna piacevole e seducente.

   Beatrice è un dono del cielo alla terra affinché la terra trovi il cam­mino verso Dio. Laura è un prodotto della natura che mette in imbarazzo l’uomo che si trova a scegliere fra la terra e il cielo.

   Fiammetta è un dono di un Dio buono e comprensivo agli uomini af­finché ne godano serenamente e pienamente, perciò l’amore è un obbligo sia nella concezione dell’Alighieri sia nella concezione del Boccaccio, ma è evidente l’opposizione tra il significato e il fine dell’amore nella concezione dell’uno e in quella dell’altro: per uno è forza che eleva “gloriosamente” alla contemplazione del vero sommo e al godimento dell’amore sommo; per l’altro l’amore è fonte inesauribile di pia­cere concepito come esigenza suprema della esistenza umana, l’amore viene presentata dal Boccaccio come forza indomita che piega tutti i giovani e le giovani, i vecchi e le vecchie, le ninfe, i monaci, e le monache, i preti, gli uomini e le donne sposate, i vedovi, e le vedo­ve. E’ chiaro che i toni e le espressioni di questa forza variano col variare dei soggetti; ora è istinto crudo e quasi animalesco, ora è desiderio di nuove esperienze e di nuove avventure, ora è piacevole di­versivo in una vita senza gioia ora è gentile e patetica ansia di tro­vare un placido e sereno affetto; ora è chiassoso e festoso, ora è occulto, astuto e malignetto, ora è vendicativo e geloso, ora è ingenuo e liberale, raramente l’amore è tragico; per il Boccaccio l’amore è fonte di vita e non di morte; egli sembra quasi impegnato ad insegnare uno stile più generoso ai Cuori umani, a persuaderli che è indegno di una persona civile far soffrire o addirittura spegnere un cuore innamorato per incorrispondenza. Non è degno di una persona che conosca la bellezza e il valore della vita non corrispondere con entusiasmo al gri­do di un cuore innamorato. Il Boccaccio sembra vagheggiare una umani­tà in cui si ama e si è riamati, in cui la convivenza è resa piacevole da vivacità di corrispondenza e da generosità nel cedere ai propri di­ritti; solo la convivenza barbarica, secondo il Boccaccio, è caratte­rizzata da crudeli egoismi, da feroci vendette da gelosie spietate.

Concezione della storia umana.

       Se la vita è espressione piena di tutte le energie della natura e se Dio per così dire, ha caricato di energie ciascun uomo affinché le sfrutti per il suo piacere fino ad esaurirle, è chiaro che la storia umana è osservata dal Boccaccio come un bellissimo e divertentissimo spettacolo di incontri, di scontri, di congiungimenti sempre spigliati e piacevoli delle forze di cui sono forniti i singoli individui allor­ché questi nel giuoco dell’esistenza si incontrano.

   Non si parla nelle opere del Boccaccio di Provvidenza Divina intesa come la intende il Cristianesimo e come la concepisce l’Alighieri (cioè come volontà divina che formula e realizza i piani valendosi della libertà degli uomini per giungere a conclusioni che sfuggono al­le capacità umane), ma di una forza misteriosa chiamata fortuna e crea­ta dal buon Dio per combinare gli incontri e gli scontri, i congiungi­menti e le separazioni dei vari mondi degli individui in modo da gene­rare su questa terra i movimento e varietà sì da perpetuare il gioco del­le forze umane nei secoli.

   La Fortuna mette alla prova l’intelligenza umana, dà occasione a ciascuno di rivelarsi per quel che vale, dà occasione ai cuori di conoscersi: raramente la fortuna del Boccaccio è cattiva e maligna; quasi sem­pre opera con intenzione benefica.    

   Della storia umana, il Boccaccio non coglie le espressioni collettive, cioè le vicende e i destini dei popoli, ma coglie gli individui e il piccolo gioco di forze che operano nei piccoli mondi: più che l’umanità egli studia gli uomini, cioè più che la fisionomia, il destino, le responsabilità e più che l’uomo in genere egli si compiace di osservare i vari tipi individuali; di qui l’assenza quasi completa nelle ope­re del Boccaccio di ideali politici e sociali; di aspirazioni e di iniziative dirette e a sollevare le miserie fisiche e morali dell’umani­tà. Il mondo del Boccaccio per quanto fedele alle vere forme dalla vi­ta vissuta, riproduce solo alcuni aspetti della reale esistenza umana e precisamente il complesso degli aspetti lieti, giocondi gentili, sor­ridenti; doveri famigliari, politici, sociali, misteri che circondano la nostra vita, le tristi smentite nei fatti delle nostre aspirazioni limitate non rientrano nella storia umana che conosce e riproduce il Boccaccio.

Concezione dell’arte.

L’arte, secondo la concezione del Boccaccio consiste nel combinare visioni di vita umana fedeli il più possibile alle forme vere della vi­ta vissuta e nell’atteggiare tutti i vari elementi che le compongono in modo tale che con le loro vivaci espressioni contribuiscono tutti a mettere in luce il motivo in esse incarnato.

   Fedeltà alla varietà psicologica, evidenza e vivacità di atteggia­mento costituiscono i fattori essenziali dell’arte. Il fine, infatti, che il poeta si propone è quello di dilettare se stesso e i lettori con la visione di scene umane che interessino per la loro vivacità, per il gioco di energie che in esse si realizza, per certe conclusioni che possono essere utili a coloro che attendono sagge indicazioni non tanto dalle indagini teoriche, quanto dalle esperienze pratiche.

   Le indagini teoriche sono troppo difficili e lunghe e portano con­clusioni lontane dalle esigenze della vita vissuta. Il poeta perciò viene incontro ai lettori che vogliono imparare a vincere presentando loro le scene più significative del “saper vivere” cioè del saper de­streggiarsi per sfruttare di tutte le occasioni le varie risorse di pia­cere che esse presentano. La prima caratteristica dell’arte dunque è il realismo a cui va aggiunta l’idealizzazione così che la visione poeti­ca risulti vera e tipica nello stesso tempo. Al poeta è necessaria una vasta e intelligente conoscenza dei fatti umani e particolarmente della psicologia caratteristica dei più svariati individui, delle diverse classi, dei diversi ambienti; è necessaria la conoscenza delle inizia­tive in cui sogliono sfociare certe aspirazioni, delle complicate combi­nazioni che sogliono risultare dall’incontro di più mondi individua­li e perfino dei gesti con i quali si esprimono i vari stati d’animo.

   Questa esperienza della vita umana non deve essere complicata con problemi religiosi, morali, politici, filosofici perché anzitutto i problemi teorici appesantiscono la composizione poetica e in secondo luogo non sono necessari; basta ad istruire il lettore la visione stessa della realtà vissuta. Il poeta è maestro di vita non in quanto trasferisce il lettore in un mondo di idee che non saranno mai attuabili nella pra­tica, ma in quanto lo pone di fronte alle forme vere dell’esperienza quo­tidiana la quale lo preoccupa molto di più dei cosiddetti ideali astratti. Realistica, dunque, deve essere la rappresentazione della vita e con il realismo va strettamente congiunta la varietà dei toni e l’a­gilità, la spigliatezza delle scene. La vita come è vagheggiata dal Boc­caccio è tutto moto perpetuo. Siccome però le visioni che il poeta rap­presenta devono rimanere bene impresse nello spirito del lettore e pro­cura dei momenti di svago e di diletto nei quali le immancabili tristezze della vita possono essere dimenticate è necessario caratterizzarle con tanta ricchezza di motivi da presentarle come forme tipiche di esistenza. Al realismo dunque va aggiunta l’idealizzazione. Paesaggi di carattere deficiente nel Decamerone appaiono veri e tipici nello stesso tempo, in forza appunto di questa congiunzione dei due motivi: ideali­stico ed idealizzatore. E’ chiaro che se per una buona applicazione del metodo realistico è necessaria una vasta conoscenza delle varie for­me della vita umana, per un buon uso dell’idealizzazione sono necessa­rie: capacità fantastica e buon gusto nella stesso tempo; con la fantasia infatti si combinano i vari elementi offerti dalla realtà e dal­la esperienza; col buon gusto si realizza la combinazione con proprie­tà e proporzione.

   E’ proprio questo senso della proporzione, questo stile di buon gusto che fa evitare al Boccaccio l’insistenza su motivi osceni, o schifosi così frequenti nelle sue novelle; per cui le visioni anche le più oscene e le più immorali sono presentate con arguta signorilità così da strappare il sorriso anche alle persone più serie. Il Boccaccio ci fa l’impressione dell’uomo che, arguto ed esperto, con tono sornione, narra calmo e serio, ai lettori che curiosi si addensano intorno, le piacevoli avventure create dalla sua fantasia.

   Egli si propone di i­struirli e di dilettarli; di istruirli attraverso visioni di vita con­creta, cioè attraverso esempi eloquenti del “saper vivere”; di dilettar­li con la presentazione di intrecci interessanti e comici che quasi sempre anche nei casi alquanto drammatici, si concludono con una clamo­rosa risata. Quando è sicuro che il lettore riderà o sorriderà, il Boccaccio è anche sicuro di aver indovinato l’ispirazione e il modo del suo racconto.

   Come il vivere non è indagine intorno ai principi e ai fini della nostra esistenza, ma solo fare, muoversi, combinare qualcosa; così l’arte non è pensosa rielaborazione della realtà umana e non umana, nei quadri e alla luce della filosofia o della religione o della politica, ma riproduzione del vivere stesso nelle sue forme più complete e ottimi­sticamente completate; bensì insomma la vita nell’arte del Boccaccio non colta nei suoi rapporti con la verità esterne né inquadrata nei suoi immutabili destini, ma è riprodotta nel suo farsi, nel suo divenire continuo, ricco di complicazioni sempre nuove e piacevoli.

 

   Sono appunto questa novità e questa piacevolezza e questa concretezza che dilettano il lettore, attraggono il suo interesse e lo migliorano nel senso che lo rendono più esperto del mondo, più uomo insomma.

   La lingua deve seguire le forme della ispirazione, cioè deve adat­tarsi alle diverse tonalità delle scene secondo il loro sviluppo; e sic­come tale sviluppo come si è visto, procede per realismo e idealizza­zione insieme, è evidente che anche la lingua riproduca le forme reali dell’espressione viva con le sue spezzature, con la sua immediatezza, con la sua volgarità, ma si elevi quanto è opportuno alla forma piena e solenne dell’architettura del linguaggio classico di cui il Boccac­cio era espertissimo. Essendo un bravo appassionato cultore della let­teratura latina nella lingua del Boccaccio si fondono mirabilmente in­sieme le forme della sintassi volgare, tutta concretezza e celerità, con quelle delle sintassi dotta, tutta solennità e nobiltà.

Conclusione circa la spiritualità del Boccaccio.

   Il Boccaccio rappresenta la conclusione di un processo spirituale storico che costituì il passaggio dal mondo medioevale al mondo rinasci­mentale. In Dante natura e soprannatura si riguardano amandosi e com­piacendosi a vicenda; l’una apprezzando e lamentando nello stesso tempo le esigenze dell’altra.

   Nel Boccaccio la soprannatura si risolve nella natura in quanto il fine ultimo dell’uomo per volontà stessa di Dio si esaurisce nel godimento dei beni terreni: Dante è eroicamente deciso ad ascendere verso l’alto e a rapire con sé l’appesantita umanità.

   Petrarca è eternamente incerto tra la via del cielo e quelle della terra e chiede pietà e comprensione ai suoi lettori. Il Boccaccio gode spensieratamente gli spettacoli della terra ed è contento e soddisfatto di sé, della vita a dei suoi simili.

Decamerone.

   E’ una raccolta di cento novelle raccontate da un gruppo di sette don­zelle e tre giovani in un meraviglioso ritiro di campagna nel territorio fiorentino, durante la peste del 1348. Le novelle sono incorniciate nel­la giornata che conducono i dieci novellatori; per cui sono frequenti interventi diretti di colui o di colei che racconta, per commentare, per consigliare, per approvare o disapprovare in modo che intorno al piccolo mondo che il narratore o la narratrice presenta sembra di vedere il grup­po dei dieci attento interessato in atto di sorridere e specie al termi­ne di novelle comiche in atto di arguta e clamorosa risata.

   Insomma lo spirito dei novellatori è messo a contatto diretto con quel­lo dei personaggi che vengono presentati. E par di vedere ora approvare e incitare i personaggi, ora far gesti di disapprovazione come di fronte a cose nefande.

Approvano quando i personaggi sono d’accordo con essi nel concetto che la vita deve essere vissuta pienamente, disapprovano quando vedono un pazzerello o una pazzerella che avendo occasione di godere, rifiuta; ridono clamorosamente quando chi si dava le arie di dotto si rivela po­vero uomo come tutti, o quando i furbi la fanno agli sciocchi o i più furbi la fanno ai meno furbi.

   Talvolta il gruppo dei dieci si emoziona per qualche gesto cavallere­sco ricco di gentilezza e di umanità raramente sotto l’incubo di impres­sioni drammatiche, di impressioni tragiche.

   Al termine di ogni giornata si elegge il nuovo re o la nuova regina per il giorno seguente e l’ultimo saluto al giorno che tramonta pare vo­glia essere dato dalla ballata in cui torna di continuo il concetto che la vita é amore e che gode colui soltanto che sa amare e farsi amare. La giornata del grazioso gruppo è organizzata nel modo più intelligente e più piacevole: niente gioco perché provoca tristezza e tensione nervo­sa, ma solo piacevole novellare e giocose passeggiate.

I servi e le serve sono inappuntabili, gustosa e decorosa la mensa, belle le camere e belli i letti, splendidi i giardini e meraviglioso il cli­ma: tutto è bellezza, ordine e spigliatezza. Il fatto poi che il picco­lo regno è sotto la direzione delle donzelle e dei giovani è garanzia di perfetto andamento.

   Ogni donzella si impegna a far bella figura di fronte alle colleghe e specialmente di fronte ai giovani e ciascuno dei giovani ci tiene a far vedere le proprie capacità.

   Ci sono i mattacchioni e le mattacchione un po’ sfrenatelle, con tentenza all’eccesso, ma il poeta ha creato la saggia Pampinea che richiama all’ordine quello sfrenatello di Dioneo e quella scapestratrella Fiammetta. Insomma il poeta ci presenta un mondo pieno di grazia, di vivacità e si correttezza quasi ad indicare a coloro che rimproverano la vita dei mondani che anche lo stile mondano può essere perfetto.

   Il Boccaccio avrebbe ragione se i “piacevoli novellatori” fossero dav­vero corretti: ammettiamo pure che lo spirito dei novellatori sia impec­cabile all’esterno, ma la mentalità è spesso deplorevole.

   Volerli          giustificare dicendo che sono giovani e spensierati significa affermare che certe cose sconvenienti di per sé stesse, non sono sconvenienti per i giovani e, supponiamo, sono sconvenienti per i vecchi.

In conclusione tra il mondo dei novellatori e quello delle novelle c’è dunque un rapporto intimo costituito non solo dalla tensione, dall’attenzione e dall’interesse degli ascoltatori per le scene di vita umana che vengono successivamente presentate, ma da una concezione comu­ne del vivere: sia i personaggi delle novelle che i novellatori, conce­piscono la vita come piena espressione delle energie naturali.

   Del resto è sempre lo stesso Boccaccio che con la sua mentalità e con la sua arte compone sia il mondo dei novellatori che quello delle novelle.

Motivi principali svolti nel Decamerone.

Essendo il Decamerone diretto a divertire ed istruire donne monda­ne, cioè donne che vogliono godere la vita, è chiaro che la maggior parte dei motivi in esse svolti saranno di ispirazione lieta.

Come pure è chiaro che nel Decamerone il Boccaccio ha voluto esprimere la concezione della vita che egli raggiunse nella    maturità e ha voluto raccogliere tutti i motivi che secondo lui illustravano nel modo più chiaro quella concezione.

Non è il caso di ripetete come il Boccaccio concepisce la vita, ci ba­sti solo ripetere che per lui vivere significa godere con misura, con serenità, con arguzia, con spigliatezza. Perciò nel Decamerone vi saranno mo­tivi comici di svariato tono, motivi amorosi pure di tono svariato, motivi avventurosi, raramente motivi drammatici capaci di emozionare:

1)- Motivi comici (comico = capace di destare il riso).

La lieta compagnia dei dieci novellatori si è proposta di stare alle­gra e di passare quindici giornate davvero ideali: il riso fa buon sangue, e quindi essi preferiscono agli altri motivi quello comico, ché perciò nel Decamerone ha uno sviluppo più vasto degli altri.

   Il comico può risultare:

a)- dal contrasto fra lo sciocco e il furbo (le novelle di Calandrino; le novelle che svolgono il motivo della beffa in genere compiuta alle spalle di persone ingenue e ancora primitive).

b)-dall’arguzia e vivacità con le quali certe persone sogliono trar­si di impaccio (Chichibio e la grù).

c)- dal contrasto di ciò che uno si vanta di essere o dovrebbe essere e quello che effettivamente uno è (le novelle che svolgono il motivo della lussuria dei religiosi).

d)- dall’esagerazione di certe posizioni psicologiche che da luogo al ridicolo (sono le novelle assai rare che sviluppano motivi grotteschi).

e)- dal contrasto fra la serenità con cui una persona o un gruppo di persone crede fanaticamente ad una idea e la spensierata allegria con la quale spiriti arguti e bizzarri combinano beffe per mettere in ri­dicolo la stessa idea (ad es. la novella di frate Cipolla e di Ser Ciappelletto e di Martellino).

f)- da certe combinazioni inaspettate e strane, così abilmente conge­gnate dal caso da costituire esemplare di vivacità e di interesse qua­si fiabesco ( le novelle di avventure come quelle di Andreuccio da Perugia e molto congegnate sul motivo della moglie che tradisce il marito).

g)- dalla ingenuità grossolana o ingenuità finta.

h)- dalla sicurezza o dalla vivacità e dalla foga con cui si manifesta­no certi istinti (particolarmente quelle della lussuria), ben noti ai lettori i quali perciò sorridono come di fronte a movimenti che si tenta di frenare, ma scapestratamente rompono qualsiasi forza compres­siva.

2)- Motivi amorosi.

Come già si è visto, l’amore è concepito dal Boccaccio come la forza più vigorosa e travolgente della nostra natura. Egli mette in eviden­za nella maggior parte delle sue novelle:

a)-La istintività di questo moto nella psicologia umana.

b)-La sua capacità di signoreggiare anche sui più riottosi.

c)-Le astuzie che esso riesce a combinare per raggiungere i suoi fini.

d)- Le allegre vendette che esso si suol prendere quando non è corri­sposto o la

      corrispondenza è troppo languida.

e)- Le pazzie che esso induce a fare.

f)-  Il vigore di iniziativa che esso infonde.

3)- Motivi avventurosi.

   Nelle novelle d’avventura l’intreccio in genere è dominato dal caso. Esse servono a mettere in evidenza le risorse dell’intelligenza, dell’astuzia, degli istinti di una persona. In genere la loro conclusione è sempre lieta perché il Boccaccio preferisce presentare piuttosto l’uo­mo che batte la fortuna che non l’uomo battuto dalla fortuna. Esse quindi possono considerarsi come espressione del concetto rinascimen­tale che ciascun uomo è artefice della sua fortuna. Sull’intreccio degli avvenimenti umani non vigila più una provvidenza che premia i buoni e punisce i cattivi, il caso con le sue bizzarrie punisce tutti, buo­ni e cattivi se non sanno approfittare delle occasioni che egli offre. Le novelle d’avventura quindi, non solo mirano a dilettare la fan­tasia del lettore, ma ad infondere in lui fiducia nella vita in quanto gli presentano situazioni intricate e disagevoli che con l’audacia, la destrezza e la furberia possono essere risolte felicemente. Si nota in queste novelle una concezione ottimistica dell’esistenza umana,  uno sforzo di superare la visione triste della realtà con la fi­ducia nelle risorse di cui ciascuno è fornito dalla buona fortuna.

4)- Motivi drammatici.

   Le novelle di ispirazione tragica e drammatica sono assai poche per­ché i novellatori, come si è già detto, preferiscono allietare il lo­ro spirito con visioni allegre e serene piuttosto che affannarlo con visioni che possono destare incubi o generare sfiducia nella vita.

   Molti novellatori, particolarmente dopo il Boccaccio, hanno pre­ferito i motivi tragici, perché questi scuotono e in tal caso il suo intreccio anche senza arte può generare l’interesse di chi legge: il Boccaccio però è veramente artista e ha sempre sdegnato questo metodo di destare l’attenzione con intrecci emozionanti e impressionanti; egli é convinto che l’interesse è generato non dal carattere complicato o dal tono pauroso dell’intreccio, ma dal fatto che ogni lettore ritro­va nella novella un quadro di vita umana in cui rivede o sé stesso o i suoi simili. Quindi il Boccaccio evita i motivi tragici e drammatici per due motivi: perché essi non rientrano nella concezione ottimistica che egli ha della vita, perché egli è alieno dal destare l’interesse con un mezzuc­cio così dozzinale qual è l’intreccio pauroso di cui fanno uso i favo­listi che vogliono terrorizzare i bambini cattivi.

   Il senso che egli ha delle vita e il buon gusto non gli permettono di sfruttare l’orrido come mezzo di effetto. I motivi tragici, dunque, avranno un’altra funzione: quella di porre in cattiva luce i tentativi che persone primitive e incomprensive osano fare per ostacolare il cammino legittimo e sereno dell’amore.

   Infatti le crisi drammatiche sono provocate sempre da persone che o tentano di soffocare gli affetti altrui per egoismo, per un concetto errato dell’autorità, per avarizia (e in genere queste persone sono i famigliari di qualche giovine o di qualche fanciulla innamorata) o da persone che appassionatamente amate intristiscono nei pregiudizi morali, religiosi e sociali e cocciutamente si rifiutano di rispondere all’amore provocando decisioni disperate da parte dell’innamorato. Incomprensione, incorrispondenza, grettezza sono, dunque, per il Boccaccio i motivi delle tragedie della vita; e le novelle che illustrano la responsabilità delle persone di mentalità meschina, ottusa e pedante, mentre deplorano certi metodi del vivere ancora arretrato esaltano la apertura, la liberalità, la giovialità del costume naturalistico.

5)- Motivi sentimentali e cavallereschi.

   Alla concezione edonistica e naturalistica della vita a cui il Boccaccio aderisce debbono ricondursi i motivi sentimentali e cavallere­schi che egli di frequente svolge nelle sue novelle. Infatti cavalleria è gentilezza, generosità, lealtà, liberalità; e tut­te queste doti non solo rendono piacevole la persona che le possiede ma rendono anche bello, sereno e facile l’ambiente in cui esse fioriscono. Ad es. Federico degli Alberighi ama follemente donna Giovanna: questa ama di affetto materno insuperabile il suo bambino. La gentilezza di Federico sacrifica il falcone all’amore della donna e costei esce pietosamente dal suo lutto per rispondere all’amore del suo gentile cavaliere. E’ una vicenda simpatica graziosa e commovente. Una persona sgarbata commette un’imprudenza nei confronti di una per­sona gentile questa pur richiamando l’attenzione dell’imprudente sul­la sua scortesia, tuttavia nel fare il suo rimprovero è così fine e comprensiva che non solo non provoca la reazione del rimproverato ma ne guadagna soavemente il cuore e lo libera da certe forme di scor­rettezza da cui egli forse non si sarebbe mai liberato.

 

In mezzo a personaggi spregiudicati ed avventurieri, ma viziosi ed a­stuti si muovono soavi figure di donzelle e di signore in alone di tri­stezza e di bontà che commuovono il lettore e quasi lo inducono ad es­sere più buono; si muovono gentili uomini, saggi, riservati e prudenti, tutti decoro e compostezza, che non rinunciano affatto alla vita ma sanno viverla dignitosamente e inducono perciò il lettore ad accogliere nella sua vita anche lo stile della signorilità.

   Il Boccaccio, che era vissuto nella corte di Napoli, si era innamorato di tutte le forme più belle e piacevoli della vita; benché tra queste preferisse quelle più spigliate e spregiudicate, tuttavia non si pote­va fare a meno di guardare con compiacenza quello stile di grazia e di affettuosità melanconica che rende così interessanti le donne e quello stile di decoro, di saggezza, che rende così interessanti gli uomini.

Valore estetico del Decamerone.

Alcuni critici, confrontando il Decamerone con la Divina Commedia, lo hanno definito “Commedia umana”, ed hanno ragione. Dante interpreta e giudica la vita alla luce dei principi sacri ed eterni della religione e della morale che superano la vita stessa; il Boccaccio si contenta di osservare la realtà umana nel suo farsi, preferisce ritrarre gli uomini come sono senza preoccuparsi di dire come dovrebbero esse­re: interroga il cuore umano, osserva con interesse gli intrecci delle passioni e si compiace di vedere che nel complesso la vita è un incessan­te irrompere di impulso; un susseguirsi simpatico di piacevoli esperienze. Egli è convinto che l’essere e il dover essere c’è tanta differenza che non vale la pena tentare idealizzazioni superiori, alle possibilità della nostra natura. Il Decamerone è stato definito “Commedia umana” anche perché i personaggi, le vicende, i paesaggi che ritroviamo in esso appartengono alla realtà che sperimentiamo ogni giorno. Sono più vicini a noi, sono più realisti di quelli creati dalla poesia pensosa e dotta dell’Alighieri. Le visioni dell’Alighieri per quanto ben delineate e ricche di significato appartengono, si può dire, ad un mondo straordinario, come straordinaria per la sua solennità, per il suo tono elevato è tutta la Commedia.

   E’ appunto, in questa aderenza alla vita comune, questo realismo argu­to che ci induce a definire umane le visioni del Decamerone.

   Il Decamerone in fine è definito “Commedia umana”, perché in esso tro­viamo i tipi più svariati del’umanità. Si può dire che il Boccaccio abbia passato in rassegna tutte le classi sociali ed abbia colto in ciascuna di esse le forme psicologiche più interessanti e più significative le qua­li insieme costituiscono un quadro complesso e svariatissimo di vita uma­na.

   Bisogna insistere sul concetto che il Decamerone è una specie di gal­leria degli aspetti più vivaci della natura umana; perché è proprio nello sviluppo della psicologia dei personaggi che consiste il fattore più deci­sivo dell’arte ancora primitiva, offre al lettore quasi soltanto l’intreccio più o meno interessante e talvolta più o meno ingenuo.

   Come già si è detto, il Boccaccio sdegna di produrre l’effetto con ar­tificio di intrecci che destino curiosità:  egli è l’interprete della vi­ta, un appassionato osservatore della Commedia umana e quindi si preoccupa di presentare uomini. Egli fa uso dell’intreccio della vicenda solo come di un mezzo per esprimere in modo concreto le sue gioviali visioni umane.

   Molte novelle del Decamerone dal punto di vista dall’intreccio sono ben misera cosa; ad es. Cisti il fornaio, Chichibio e la gru, Guido Cavalcanti e la Compagnia fiorentina; ma se si guarda alla costruzione psicologica di esse, si osserva che lo sviluppo dell’azione e la conclu­sione di essa sono l’espressione naturale di un processo psicologico acu­tamente intuito, e nitidamente delineato, non si può fare a meno di consi­derare queste novelle come veri e propri capolavori.

   Questa precisione di psicologia, queste complessità e naturalezza di rappresentazione delle forme più svariate dello spirito umano, costitui­scono il pregio principale dell’arte boccaccesca: agli inizi della nostra letteratura nessuno mai si sarebbe aspettato una interpretazione così interessante se non profonda della vita umana. Per interpretare bene la vita e rappresentarla con oggettività è necessario superarla; ma il superamento non significa sganciamento dello spirito dell’artista dalla realtà.

   L’oggettività della rappresentazione generata e garantita dalla esperienza matura e intelligente riceve vita dalla passione dello scrit­tore. Abbiamo visto che la psicologia del Boccaccio non ha toni straor­dinari o eroici perché si riduce ad una simpatia cordiale e serena per tutte le espressione più vivaci della naturalità. Precisione psicologi­ca, rappresentazione oggettiva, simpatica adesione del poeta alle sue vi­sioni, sono i fattori essenziali dell’arte del Decamerone.

Opere minori.

Il Filocolo è un romanzo d’avventura amorosa composto dal Boccaccio nel­la prima fase di attività di scrittore, quindi in una fase di inesperien­za. Inesperto com’è della vera arte egli mescola insieme svariati motivi (quello amoroso, quello edonistico, quello autobiografico e anche quel­lo religioso) senza riuscire a fonderli in una visione precisa e chia­ra della vita: fa l’impressione di colui che vuole dire tutto quello che sa senza rendersi conto o meglio senza riuscire a interpretare il si­gnificato del suo mondo fantastico.

Anche la lingua risente della inesperienza giovanile: lo scrittore giovane che non si è formato uno stile proprio, si compiace di riprodur­re le forme linguistiche che sta apprendendo dai libri. Il Boccaccio che in quel tempo studiava classici latini rivela esplicitamente l’intenzio­ne di voler modellare il suo periodo su quello ciceroniano.

Ad ogni modo Filocolo rivela già lo spirito del Boccaccio. Il suo com­piacimento per le belle visioni di vita mondana, il suo desiderio e la sua intenzione di concludere lietamente la vicenda dei suoi due innamo­rati. La presentazione dell’amore come forza irresistibile che spinge all’eroismo, la rappresentazione di una umanità nel complesso assai com­piacente e pietosa verso gli amanti, preludono alla vera spiritualità del Boccaccio matura.

Il Filostrato fu scritto in un momento in cui Fiammetta era assente da Napoli. Il poeta, che conosce la volubilità della sua donna e le possibi­lità che lei ha di guadagnarsi i cuori, teme ed è in ansia.

Perciò in questo poemetto a lei dedicato, vuol dimostrarle quanto sia stata scortese Griseida nei confronti di Troilo e quale tragedia la sua scortesia è stata capace di suscitare. E’  in questo poemetto un   motivo che ritroveremo nella spiritualità matura del Boccaccio. Le vedovelle non resistono all’amore. Sono capaci di passare da un amore all’altro con troppa facilità, facendo sempre le loro cose con la massima segretez­za cosicché i loro tradimenti sono più cocenti. E’ riprodotto    il tipo della donna leggera ed esperta.

Teseide: il concetto fondamentale è questo;  cuore di una donna bella può esser considerato come premio, come conquista dell’uomo valoroso. E’ un concetto un po’  disumano, ed allora il poeta lo corregge introducendo il gesto generoso di Areita.; ed il pietoso intervento, diciamo così, del caso sempre pietoso verso gli amanti, prelude il motivo del Decamerone dell’amore generoso e liberale e del caso benigno agli amanti.

Fiammetta: questo romanzo è forse il migliore fra le opere minori se si eccettua il Ninfale Fiesolano. E’  importante per la riproduzione del­la psicologia femminile.  Inasprita dall’impossibilità di godere della presenza dell’amato, dalla nostalgia dei ricordi lieti, dalle ansie del­la gelosia.  Il poeta pare che si compiaccia di queste torture della don­na perché gli rivelano che lei è innamorata.

L’amorosa visione: in questa opera il Boccaccio si propone di imitare Dante; vuol presentarci Fiammetta, maestra di virtù come Beatrice; vi  so­no due castelli: quello del piacere e quello della virtù: uscito dal castello del piacere mentre sta per avviarsi a quello della virtù un gruppo di vezzose donne attrae la sua attenzione. Tra esse vi è Fiammetta che lo conduce da una parte e così il castello della virtù è dimenticato: infatti il poeta non riesce a considerare la sua donna come puro simbolo e proprio mentre gli sta dando buoni consigli, egli sente ancora l’ardore e l’impulso di una passione ancora terrena. Il Boccaccio non ama i simboli della virtù ama le Fiammette, vive e vere e, quasi scherzando, ci vuol dire che egli non saprà mai essere né un Alighieri, né un Petrarca.

Ninfale D’Ameto è un altro tentativo di presentare l’amore come pro­motore di elevazione spirituale: tentativo fallito anche questo. Il pa­store Ameto si innamora, sì, ma delle Ninfe che sono abbastanza mondanucce e non si innamora affatto di Dio. Del resto Dio, Uno e Trino, è  nientemeno simboleggiato da Venere : “Pasticcio di Giovedì grasso e di Ve­nerdì Santo” direbbe il Manzoni.

Il Ninfale Fiesolano:

Concetti fondamentali:

a)                 All’amore nessuno può resistere neanche una Ninfa.

b)                 Diana col suo costume crudele provoca tragedie e nient’altro.

c)                   Il bimbo che nasce dall’amore sacrilego non è affatto un delinquente, ma un ottimo figliolo, consolazione dei nonni, bello, generoso ed eroi­co fondatore di Fiesole.

Il Corbaccio: in questa opera, il Boccaccio che aveva chiamato dilet­tissime le donne e che si era impegnato a dilettarle con i suoi piace­voli ed istruttivi racconti, prende lo scudiscio in mano e colpisce sde­gnosamente una povera vedova.

E’  cambiata forse la mentalità del poeta? No, certo! E’ noto il suo principio che all’amore bisogna corrispondere e che è da annoverarsi tra gli esseri più rozzi e antipatici chi rifiuta tale corrispondenza. Una vedova ha rifiutato l’amore del poeta e questi allora si impegna a pre­sentarla   come un essere spregevole sotto tutti gli aspetti; ottimo chi ama, pessimo chi non ama.

La lingua del Boccaccio.

Il Boccaccio viene considerato come il creatore della prosa italiana, non perché egli sia stato il primo scrittore, ma perché ha composto un’opera di larghissimo respiro come il Decamerone facendo uso di un lin­guaggio così agile e così solido nello stesso tempo da costituire il primo esemplare della prosa artistica italiana. La prosa del ‘200 risen­te ancora nella sua struttura gli influssi della sintassi in volgare, ca­ratterizzata come è noto, dall’uso costante della coordinazione: è una prosa semplice, quasi infantile, simile a quella che si consiglia ai ragazzi che cominciano a scrivere o non riescono a comporre periodi completi. Dante nella “Vita nova”e nel “Convivio” ci ha dato i primi saggi di una prosa complessa, ma l’impostazione ideale o dotta dell’i­spirazione nelle sue    opere, impedisce al suo linguaggio di articolar­si con varietà essendo costretto a procedere con andatura solenne e mae­stosa. Il Boccaccio, che conosce bene la prosa classica latina ed è espertissimo del dialetto toscano,  come è espertissimo dogli atteggiamen­ti linguistici delle più svariate classi sociali, ci ha dato una prosa che per la complessità e la regolarità dalla struttura del periodo, formato come quello latino, di svariate proposizioni secondarie che illustrano i concetti secondari e con la adesione agile e duttile alle forme del linguaggio vivo, riproduce in pieno quel tono realistico ed elegante nello stesso tempo che abbiamo notato anche nella sua ispirazione. Il Boccaccio, dunque, è considerato come padre della prosa italiana, per­ché egli fu il primo che seppe modellarla secondo le vere esigenze de­gli atteggiamenti spirituali più svariati, conservando sempre una strut­tura solida che ha garantito la logicità e la chiarezza della espressio­ne. Dopo il Boccaccio, nella seconda metà del ‘400 e per tutto il ‘500, molti altri scrittori hanno composto in prosa, ma nessuno di essi ha saputo come lui essere agile e solido nello stesso tempo: la prosa uma­nistica in volgare pecca di sostenutezza, di pomposità eccessiva; è ric­ca di modi dotti e classicheggianti, ma è povera di vivacità e di spi­gliatezza.

Il Bembo agli inizi del ‘500 proporrà la lingua del Boccaccio come lingua ideale per la prosa allo stesso modo che proporrà come lingua ideale per la poesia quella del Petrarca.

Il Vocabolario della Crusca che sarà compilato alla fine di ‘500 rac­coglierà molti modi linguistici del Boccaccio.

                                              —ooo0ooo—

IL RINASCIMENTO

            (metà del sec.XIV – metà del sec.XVI)

Introduzione

   Il Rinascimento è l’epoca in cui la civiltà romanza, uscita dalla fase religiosa, visse con pienezza la fase umana, ispirandosi, nella concezione della vita, ad una naturalismo sereno e dinamico, e adottando, nell’espressione, le forme di un classicismo agile e tecnicamente modernizzato.

   Il naturalismo, cioè la concezione della vita come espressione libera e piena di tutte le risorse della natura umana, come esperienza terrena senza limiti e senza soste e l‘umanesimo, cioè il culto e l’imitazione della spiritualità e delle forme del classicismo greco-romano, sono i due aspetti caratteristici del Rinascimento.

   La nuova epoca intercorre, dal punto di vista cronologico, fra la metà del secolo XIV e la metà del secolo XVI, cioè fra il termine del medioevo e l’inizio del Conformismo.

   Il termine “rinascita”, fu adoperato, la prima volta, da Giorgio Vasari nelle sue “Vite degli eccellenti scultori, pittori ed architetti da Cimabue insino ai tempi nostri” (1550).

   L’imitazione della natura, ossia la verosimiglianza e l’adozione dello stile classico nell’elaborare le forme della natura (cioè l’adozione dei canoni della proporzione perfetta, della simmetria, dell’armonia) sono , secondo il Vasari, i fattori che hanno facilitato l’uscita delle arti dalla confusione e dalla rozzezza del Medioevo, e che, applicati con precisione e genialità sempre crescenti fino a Michelangelo, hanno prodotto la meravigliosa arte che ornò l’Italia nel periodo 1350-1450.

   Il termine “Rinascita” o “Rinascimento” dal campo delle arti fu poi esteso a tutta la civiltà del periodo suddetto, con significato polemico antimedievale più o meno esplicito.

   Rinascere, infatti, significa risorgere da morte: e chi afferma che le arti e la civiltà rinacquero dopo il Medioevo, intende dire che essere erano morte nel Medioevo.

Secondo il Vasari, dal tramonto della Roma classica a Cimabue e a Giotto (dal secolo V al secolo XIV), le arti erano cadute ed erano rimaste nel fondo della miseria.

   Secondo certi storiografi ammiratori fanatici della civiltà naturalistica e spregiatori della civiltà mistica, il Medioevo fu un’epoca deplorevole per rozzezza di costumi, per primitività mentale, per povertà letteraria, per squallore civile, per schiavitù morale, politica e religiosa.

    Gli stessi uomini del Rinascimento, facendo il paragone fra lo stile mentale, il gusto artistico e la prassi del loro tempo e la civiltà dell’epoca che li aveva preceduti, ebbero la sensazione che solo essi sapessero utilizzare con arte tutte le risorse della natura, che solo essi fossero riusciti a creare una forma di vita degna dell’uomo.

   Ne secolo XVIII gli Illuministi insistettero con compiacenza sull’antitesi fra Medioevo e Rinascimento come su un’antitesi fra la morte e la vita. Mossi da settarismo anticattolico l’Enciclopedismo francese e la Massoneria europea si impegnarono a dipingere il Medioevo(epoca in cui la Chiesa aveva ispirato e diretto tutte le forme della civiltà)) con i colori più foschi, presentandolo come l’età della superstizione, della schiavitù, dell’ozio, dell’oscurantismo, dell’umiliazione e della mortificazione di ogni sana forma di vita: cosicché “medievale” divenne sinonimo di “barbaro, primitivo, addietrato”. Il Carducci (esponente del settarismo massonico nella seconda metà dell’ottocento) nell’ode “Alle fonti del Clitunno”, deplorava la morte della civiltà naturalistica di Grecia e di Roma in seguito all’affermarsi della civiltà del “……Galileo- di rosse chiome” che “il Campidoglio ascese”- e “gittò in braccio di Roma una sua croce e disse: – Portala e servi-”.

   Evidentemente si volle identificare il Cristianesimo con certe espressioni di ascetismo rozzo e fanatico, adottato da alcune sette (flagellanti, albigesi, catari, fraticelli), che dalla Chiesa stessa furono condannate come ereticali.

   La verità è, invece, che, sotto certi aspetti ed in certi momenti della sua storia (specie nel secolo XIII, cioè nella sua fase culminante) il Medioevo raggiunse forme altissime di civiltà, di cui alcune insuperate fino ai nostri giorni. Basta,infatti, pensare che il Medioevo ci ha dato  S. Tommaso d’Aquino, Dante, Giotto, le architetture romanica e gotica, lo stil novo, il Comune, la corporazione, quella specie di corporazione degli stati cristiani che fu il Sacro Romano Impero, gli ordini religiosi francescano e domenicano.

   Non si può onestamente aderire né all’opinione di Giorgio Vasari e degli artisti che la pensavano come lui, i quali consideravano lo stile gotico “barbaro e pestifero”; né all’opinione degli umanisti, i quali spregiavano la Commedia perché “scritta in volgare  e destinata alle donnicciole e alla gente rozza”; né all’opinione degli assai modesti filosofi del Rinascimento, per i quali la Summa Theologica era già superata; né si può giustificare il settarismo degli Enciclopedisti e del Massoni, i quali con pretesto di combattere il clericalismo, infierivano ciecamente contro ogni civiltà di ispirazione cattolica. Il Carducci, confondendo (non sappiamo se in buona o in mala fede) l’ascetismo orrido degli eretici medievali col misticismo cattolico, gridava all’anima umana, serena in Grecia e forte in Roma: “I foschi dì passaro: risorge e regna”: ma nessuno oserebbe affermare con convinzione che la civiltà cristiana sia sul serio rinunciataria e cavernale, che la Chiesa abbia davvero messo in catene gli uomini ed abbia davvero ammazzato la vita, e che gli umanisti abbiano compiuto il miracolo di risuscitare l’uomo, morto da lunghi secoli.

   Non è opportuno né legittimo ridurre il contrasto fra Medioevo e Rinascimento ad una opposizione netta tra “barbaro” e “civiltà”, fra “morte” e “vita”, e considerare le due epoche staccate l’una dall’altra.

   Non è opportuno perché, se si introduce il sistema di considerare la storia come una successione di età vive e di età morte, e di collocare negli interspazi fra le età vive, distanziate l’una dall’altra,  le cosiddette “età medie o di mezzo o medioeve”, quasi fossero epoche senza alcuna funzione storica, si rischia di considerare i successivi  momenti dell’evoluzione delle generazioni come staccati l’uno dall’altro, mentre è certo che nel mondo umano, come nel mondo della natura in generale, ogni fenomeno è generato da fattori precedenti ben definiti.

   Non è legittimo perché storicamente risulta che il Medioevo ebbe una gloriosa funzione nello sviluppo della civiltà europea.

Giudizio di funzione e giudizio di valutazione.

   Di ogni epoca si possono dare un giudizio di funzione ed un giudizio di valore: con il primo definiamo la parte che un’epoca, cioè che un gruppo di generazioni, ha esercitato nel processo della storia; con il secondo definiamo il grado di civiltà che quell’epoca ha raggiunto.

   Il giudizio storico di funzione è sempre positivo. Infatti, se la storia umana è storia di vita, e se tra le fasi di una vita in sviluppo  c’è un rapporto intimo ed indissolubile, è evidente che ogni epoca è continuazione di quella che la precede e preparazione di quella che la segue, cioè ogni gruppo di generazioni ha la funzione di ereditare il patrimonio di civiltà dell’epoca precedente, di elaborarlo secondo la sua indole, le sue capacità, le circostanze storiche, e di trasmetterlo alle generazioni successive.

   Come nello sviluppo di un organismo vivente, ogni singolo momento ha funzione nettamente positiva, in quanto serve a far passare il  complesso cellulare da uno stato all’altro, attraverso il potenziamento o l’eliminazione di certe forme già assunte dall’energia vitale e attraverso l’avviamento di forme nuove, così nello sviluppo dell’organismo della storia, ogni generazione, ogni epoca è anello di congiunzione fra quella che la precede e quella che la segue.

   Il giudizio storico di valore può essere passivo o negativo. Esso, infatti, è un giudizio circa la sostanza e la consistenza di una civiltà, ossia il grado di ricchezza spirituale e di perfezione formale o tecnica da essa raggiunto.

   Non occorre dire che il progresso formale o tecnico potrebbe verificarsi indipendentemente dal progresso spirituale: l’uno, infatti, è promosso da esigenze pratiche, dallo studio scientifico della natura, dagli ammaestramenti dell’esperienza; l’altro, invece, è promosso dall’ansia di percepire gli aspetti ed i significati ultimi delle cose, dalla sensibilità per i valori veri della vita, dall’intensità delle aspirazioni ideali.  

   Orbene un’epoca può presentare una spiritualità ricchissima e una abilità tecnica modesta: o, viceversa, una tecnica abile e feconda e una spiritualità mediocre.

   Applichiamo, ora, le due forme di giudizio al Medioevo e al Rinascimento. In sede di giudizio di funzione il Medioevo è da considerarsi come un’epoca della naturale evoluzione della civiltà classica dopo l’inserimento in essa del fattore cristiano e del fattore Germanesimo; come epoca dell’evoluzione della civiltà mediterranea dopo l’incontro di essa con i popoli nordici; insomma, come un’epoca della nascita e della formazione della civiltà romanza.

   Il Rinascimento si può considerare come un’epoca di evoluzione della civiltà romanza da una spiritualità e da una forma ispirata al soprannaturale verso una spiritualità più umana e una tecnica più concreta e più naturale; come epoca in cui le generazioni post-medievali, maturate dall’esperienza, acquistarono un senso più realistico della vita e delle cose.

   Il Rinascimento utilizza e sviluppa le esperienze del medioevo: senza il Medioevo non avremmo avuto il Rinascimento. A dimostrare questa affermazione sta il fatto seguente: gli uomini del Rinascimento che, mossi da fanatismo classicista, preteso saltare a piedi pari il Medioevo per riallacciarsi direttamente all’età classica, condannarono le loro attività ad una sterile imitazione dell’antico e fecero la figura di gente fuori tempo.

   Gli esponenti più sensati del Rinascimento, invece, si valsero della cultura classica solo per interpretare meglio il mondo che li circondava, cioè il mondo romanzo che, uscito dalla fase religiosa, stava vivendo la sua fase umana.

   Come la civiltà greco-romana  preparò l’ambiente in cui si sarebbero dirozzati e  inquadrati più tardi i popoli europei, rimasti indietro nel cammino della storia, così la civiltà romanza, frutto di quella dirozzazione e di quell’inquadramento, dopo essere passata attraverso la fase religiosa del Medioevo e l’esperienza umana del Rinascimento, preparò l’ambiente in cui si sarebbero formati, nel corso dei secoli moderni, i popoli dei continenti exstra-europei.

   In sede di giudizio di valore il Medioevo, almeno nelle fasi della giovinezza e della maturità, cioè dal secolo XI al secolo XIV, si rivela serio e profondo interprete della vita, appassionato cultore di ideali naturali e soprannaturali, geniale inventore di forme espressive complesse e vigorose,  sebbene non raffinate ed eleganti: insomma, nel Medioevo spiritualità e tecnica si presentano solide e di largo respiro.

   Il Rinascimento rivela agilità mentale, intelligenza pratica, vivacità e liberalità di sentimenti, ma, salvo rare eccezioni, scarsa profondità di pensiero e poco vigore di slancio ideale, mentre nella forma rivela ricchezza di risorse e di motivi tecnici, armonia di linee, semplicità e spigliatezza di ornato: insomma, nel Rinascimento spiritualità e tecnica si presentano tanto più agili e dinamiche, quanto più si sono sganciate dalla meditazione severa circa i gravi problemi della vita,  per prendere contatto gioviale con le forme delle cose.

   Nel Medioevo notiamo la serietà propria dello spirito religioso; nel Rinascimento la vivacità e la raffinatezza propria dello spirito epicureo.

   Il Medioevo si presenta meditativo e solido, ma poco agile; il Rinascimento si presenta intuitivo e spigliato, ma poco profondo e sistematico; il Medioevo produce poco, ma alla storia lascia opere che sono miniere di idee di ideali; il Rinascimento produce con abbondanza veramente eccezionale, ma alla storia lascia opere che, in gran parte, sono puri esemplari di forma.

   Confrontiamo la “Summa theologica” di S. Tommaso con la “Teologia platonica” di Marsilio Ficino, la “Divina commedia” con l’”Orlando furioso”, il Comune con la Signoria il Principato, e vedremo quanto il Medioevo appaia più quadrato del Rinascimento.

   Nel campo dell’arte il Rinascimento, per l’abbondanza della produzione e la perfezione della tecnica, batte senza dubbio il Medioevo, ma si potrebbe sostenere assai bene un paragone, ad esempio, fra Giotto e Raffaello, fra il Duomo di Milano e la Basilica di S. Pietro: è vero che si tratta di stili differenti, ma, essendo lo stile una sintesi di ispirazione e di forma, il paragone è sempre legittimo.

   Anche la famosa liberazione dell’uomo dalla schiavitù medievale che, secondo alcuni, costituirebbe uno dei più grandi meriti del Rinascimento, risulta una favola. Se per liberazione dell’uomo intendiamo l’avviamento dello spirito verso la spregiudicatezza morale e il soggettivismo religioso (che troppo spesso diventa indifferentismo i irreligiosità), bisogna purtroppo riconoscere al Rinascimento il triste merito di aver promosso questa libertà. Ma, se per liberazione dell’uomo intendiamo lo svincolamento dello spirito da tutto ciò che impaccia il razionale funzionamento della vita sia individuale che collettiva, non possiamo riconoscere al Rinascimento questo merito, perché non lo ebbe; anzi la storia ci attesta che proprio il Rinascimento avviò l’uomo verso svariate forme di schiavitù.

   Nel Medioevo il regime comunale, schiettamente democratico, garantì le libertà politiche e civili a tutti i cittadini; nel Rinascimento il regime signorile e, più ancora quello principesco, eliminarono dalla storia il popolo, svalutandone e mortificandone le preziose energie.

   Nel Medioevo il popolo fu così geloso della sua libertà, che insorse fieramente contro le pretese degli Svevi (Federico I Barbarossa e Federico II), le quali pur sembravano giustificabili nel quadro della sovranità imperiale cristiana: nel Rinascimento, dalla discesa di Carlo VIII (1494) al Trattato di Chateau Cambresis (1559), il popolo italiano assistette indifferente al passaggio ed ai saccheggi dei più svariati eserciti stranieri, e, alla fine, perdette vilmente la sua libertà.

   L’episodio della eroica fine della repubblica fiorentina nel 1530 è troppo isolato perché possa essere assunto come simbolo del patriottismo di un’epoca che, nella quasi totalità, rivelò una incoscienza politica sommamente deplorevole; di fronte alla gloriosa infelice Firenze sta la vile Roma del sacco dei Lanzichenecchi (1527), e il Machiavelli svuotava di significato pratico il suo programma di rinascita politica nazionale, col suo orgoglioso disprezzo contro il popolo, cioè contro quella preziosa forza della storia che unica avrebbe garantito il successo delle sue proposte.

   Giustamente gli uomini del Rinascimento, specie i romantici, vedranno nel Medioevo comunale l’epoca della libertà civile e dell’indipendenza nazionale e, nel Rinascimento, vedranno l’epoca in cui si affermò la schiavitù delle singole città e dell’intera nazione.

   Nel Medioevo la Commedia, nonostante i frequenti motivi di critica spietata contro il clero e contro i responsabili dei mali della cristianità, fu letta e commentata in Chiesa; nel Rinascimento Fra Girolamo Savanarola, per aver protestato contro l’indegna condotta di Alessandro VI, fu impiccato.

   Nel Medioevo scrittori ed artisti composero in piena libertà di spirito per il popolo; nel Rinascimento letterati ed artisti, asserviti agli aristocratici, composero con riguardosa deferenza verso i loro padroni.

   Nel Medioevo Dante componeva per offrire “vital nutrimento” alle anime, e si compiaceva di investire col suo grido, simile ad un turbine, li “cime più alte”; nel Rinascimento il Boccaccio componeva per “dilettare le donne”, e l’Ariosto affermava che uno dei miracoli più sublimi della poesia era quello di riuscire a dare fama anche a persone condannate all’infamia dalla loro condotta. Vale la pena citare le parole precise dell’Ariosto: i signori “ancor che avessero tutti i rei costumi- pur non sapesson farsi amica Cirra – più grato odore avrian che nardo e mirra…. Non fu sì santo né benigno Augusto, – come la tuba di Virgilio suona – l’aver avuto in poesia buon gusto, – la proscrizione iniqua gli perdona – nessuno sappia se Neron fu ingiusto, – né sua fama saria forse men buona – avesse avuto e terra e ciel nemici – se gli scrittor sapea tenersi amici” (Orlando Furioso c. XXXV verss. 24-26).

   Nel Medioevo poeti e artisti composero come dettava loro il genio; nel Rinascimento, poeti e artisti, salvo rare eccezioni, composero a norma dei modelli classici.

   Il De Sanctis notava nel Rinascimento una contraddizione: uno splendore artistico e letterario indiscusso e una miseria civile e politica anch’essa indiscussa. La contraddizione è facile a spiegarsi: il Rinascimento coltivò molto la forma, ma coltivò molto poco gli ideali. Dove non è una spiritualità vigorosa, lì non è neanche il culto dei veri valori della vita e. quindi, neanche il culto della libertà, che tra i valori, è uno dei più sublimi.

   Giustamente dirà l’Alfieri che l’ignoranza ed il vizio delle plebi sono i più potenti sussidi della tirannide: e nessuno può negare che né l’Ariosto, né il Machiavelli, né il Guicciardini, né alcun altro scrittore del Rinascimento si preoccupò di educare il popolo; anzi, se mai,  con il loro atteggiamento antiplebeo, tutti, più o meno, contribuirono a svalutarlo e deprimerlo.

   Le belle chiacchiere dei poeti e le belle composizioni degli artisti non valgono a salvare una nazione, quando la letteratura e l’arte non si ispirano al popolo, non sono dirette ad educarlo. In questo senso aveva ragione Mussolini allorché, accennando alla miseria politica dell’Italia nel Rinascimento, affermava: “Meno quadri e meno statue e più bandiere strappate al nemico”. Benché, in verità, sarebbe stato meglio affermare: “Molti quadri, molte statue e molte bandiere strappate al nemico”.

   Nel campo religioso il Rinascimento eliminò, è vero, certe forme di superstizione indubbiamente ridicole, ma svuotò il senso e la pratica della religione, rifiutando ogni serio impegno coi dogmi e con la morale del cristianesimo, coltivando, insomma una religiosità di moda, vaga ed estetizzante che non ha alcun serio riflesso sulla vita.

   Nel campo dei costumi eliminò molte grettezze, ma ne creò altre, introducendo, specie nell’ambito aristocratico, una etichetta mondana assai complicata e assai intransigente.

   Nel campo della letteratura e dell’arte liberò l’ispirazione e la forma dal faticoso cerebralismo dei simboli e delle allegorie, ma favorì la tirannide della retorica.

   In un solo campo si può parlare di liberazione vera e proprie e indiscutibilmente benefica: nel campo scientifico. Il Rinascimento, infatti, liberò la scienza e la tecnica  da metodi errati e da pregiudizi infantili, ed indicò ad essa la via che le è propria, cioè la via della esperienza. E’ per questo motivo che si può datare la nascita del progresso scientifico e tecnico moderno dal tempo in cui l’uomo si dedicò allo studio diretto della realtà fisica per coglierne direttamente gli aspetti e le leggi, cioè dell’epoca rinascimentale.

   Limiti entro i quali si può accettare il termine “Rinascimento”.

   In che senso, dunque, si può accettare il termine “Rinascimento” ?

Se si intenda parlare di rinascita della civiltà in generale, il termine “Rinascimento”, applicato all’epoca post medievale, è improprio, perché il Medioevo ebbe la sua gloriosa civiltà e, per di più superiore, sotto l’aspetto spirituale, a quello del Rinascimento: se mai, in questo senso, si potrebbe parlare di rinascita nel secolo XI, cioè all’inizio del Basso Medioevo, quando, dopo la civiltà infantile del Medioevo Alto, si ebbero le prime grandi espressioni di una spiritualità e di una tecnica vera, menti ricche di motivi profondi e capaci di iniziative intelligenti.

   Se si intende parlare di rinascita della civiltà classica, è doveroso fare una distinzione: si vuol dire che nel Medioevo la civiltà classica fu ignorata e disprezzata ? La Chiesa erede e custode fedele delle più grandi istituzioni di Roma, S. Tommaso rielaboratore di Aristotele, Dante che di dichiara umile e appassionato discepolo di Virgilio, smentiscono questa interpretazione.

   Si suol dire che il Rinascimento studiò ed assimilò la civiltà greco-romana con spregiudicata oggettività, senza la preoccupazione di conciliarne lo spirito e le forme con le esigenze religiose o morali del Cristianesimo, e quindi senza ricorrere ad interpretazioni allegoriche più o meno forzate ed inopportune; e che nel Rinascimento lo stile d’uso fu quello classico, in opposizione a quello romanzo del Medioevo.

   In questo senso si può parlare veramente di Rinascimento: cioè di rinascita della spiritualità naturalistica e dello stile semplice ed elegante dei classici. Ma il termine “Rinascimento” è soprattutto appropriato al nuovo indirizzo della scienza sui binari del metodo sperimentale: anzi, è proprio questa la rinascita veramente efficace, l’avviamento indiscutibilmente decisivo, a cui l’età seguente (la quale sotto altri aspetti sconterà la pena di molte miserie del Rinascimento), imprimerà un ritmo più intenso e più sicuro.

Conclusione. Il Rinascimento viene dopo il Medioevo; ma non è detto che chi viene dopo sia più perfetto di chi è stato prima. Se ciò fosse vero, i figli, ad esempio, dovrebbero essere più intelligenti e più onesti dei genitori.

   Nel campo delle successioni si può affermare, con certezza, solo questo: chi viene dopo ha il vantaggio di poter usufruire delle esperienze e delle conquiste di chi ha lavorato prima: la successione cronologica delle generazioni favorisce, senza dubbio, lo sviluppo della tecnica, ma, di per sé, non offre alcuna garanzia di progresso spirituale.

Cause del Rinascimento.

   Tra un’epoca storica e la successiva esiste lo stesso rapporto di causalità che intercorre fra tutti fenomeni della realtà; l’epoca successiva, se presenta aspetti nuovi nei confronti di quella precedente, non per questo si può dire che sia venuta su dal nulla. La verità è che, in ogni epoca, si ritrovano dei fattori vivacissimi che ad un certo momento si esauriscono, scomparendo completamente o soltanto affievolendosi, e fattori che operano nell’ombra, in attesa di rinvigorirsi quando i più vivaci si attenueranno.

   In genere l’esaurimento di certe forme nuove di civiltà e di certe istituzioni è dovuto a germi di dissoluzione innati in esse, la cui presenza impaccia ed affatica la loro funzione e la loro evoluzione regolare, fino a che non generano la crisi definitiva. Cosicché la vita delle generazioni si presenta sotto un aspetto intimamente drammatico: si può dire che essa proceda in forza della lotta e che il progresso si verifichi più che per sviluppi regolari di fattori positivi, per cozzo di contraddizioni.

   Le stesse cause che generano la dissoluzione della civiltà medievale promuovono la nascita della civiltà rinascimentale, nel senso che i fattori della dissoluzione, dopo aver operato da forze di contrasto, si affermano come promotori di nuovi indirizzi.

Prima Causa. La naturale evoluzione della psicologia delle generazioni.

   Risulta dall’esperienza che l’uomo nelle fasi della fanciullezza, dell’adolescenza, della giovinezza vive in una specie di sogno ideale, alla cui composizione contribuiscono moltissimo la fantasia e il sentimento, mentre nella fase della maturità egli prende contatto immediato con la realtà attraverso l’esperienza diretta e il ragionamento puro: nelle prime fasi l’uomo è entusiasta, più vivace, più generoso, più fervido in tutte le attività nel mondo interiore; nella fase di maturità è più freddo, più utilitarista, più scettico.

   Le nazioni dell’Europa moderna, sorte nel corso dell’Alto Medioevo, vissero la loro fanciullezza, la loro adolescenza e la loro giovinezza sotto la tutela materna della Chiesa, da cui avevano imparato a vivere cristianamente, ad interpretare naturalmente la vita, a produrre opere d’arte di ispirazione mistica.

   Alcune nazioni contavano come loro fondatori o come gradi Re personaggi santificati dalla Chiesa (S. Stefano Re di Ungheria, S. Alfredo Re di Inghilterra, Carlo Magno considerato come santo); le più potenti tra esse, cioè quelle che avevano maggiormente contribuito al potenziamento della civiltà romanza, erano state classificate dal Papa con simpatici ed affettuosi attributi (primogenita della Chiesa d’Italia, cristianissima Francia); quasi tutte chiesero ed ottennero dal papa di essere considerate come fondi della Santa Chiesa e si impegnarono a pagare tributi annui alla Camera Apostolica. Il Papa che ebbe la bella soddisfazione di vedere tutto il  mondo cristiano a Lui devoto e fedele, fu Papa Innocenzo IV: con questi si concluse la fase giovanile del Misticismo medievale. Infatti, durante il suo pontificato, mentre sorgevano i due più potenti ordini, domenicano e francescano, il Ghibellinismo per opere di Federico II di Svevia, riprende il tentativo di Federico Barbarossa, si sottrarre i regni, l’Impero, i Comuni all’influsso dei preti, non per ostilità contro la religione, ma per rivendicare la superiorità dei poteri politici sui poteri religiosi.

   Lo spirito delle generazioni romanze tende ad emanciparsi dalla soggezione umile e devota alla santa Chiesa, sente il bisogno di una maggiore libertà: i laici acquistano coscienza della loro forza e criticano l’invasione degli ecclesiastici nelle attività temporali per garantire a sé stessi maggiore attività di azione.

   I giuristi esponenti di questa lotta tra l’autorità religiosa, che non se la sentiva di rinunciare al suo compito di tutrice dei popoli, considerati da Lei come suoi pupilli, e l’autorità politica, che aspirava all’autorità intesa in senso classico, cioè alla indipendenza assoluta da qualsiasi potere, esagerando le posizioni opposte: alcuni esagerano i poteri della autorità religiosa, sottomettendo a questa il potere politico, senza riserve; altri esagerano i diritti della autorità politica sottomettendo al controllo di essa anche la Chiesa.

   Era necessaria una chiarificazione: S. Tommaso e Dante, rievocando il pensiero genuino della Chiesa, dichiarano l’indipendenza reciproca dei due poteri, affermando nello stesso tempo la necessità di una stretta collaborazione fra essi, per il bene della repubblica cristiana. San Tommaso e Dante sono gli esponenti di un Medioevo spiritualmente maturo che avverte, oggettivamente e spassionatamente, l’esistenza di tesi opposte nel seno della storia, capaci di disgregare e svigorire la respublica cristiana, e propongono una conciliazione sulla base della ragione e delle fede.

  Oltre che in quello dei rapporti fra Chiesa e Stato, anche in altri campi si verifica questa maturazione spirituale del Medioevo. Nell’arte e nella letteratura ai motivi puramente religiosi, si aggiungono motivi umani, alla idealizzazione mistica si aggiunge un intelligente e fine realismo: l’architettura (Chiese romaniche e gotiche, palazzi comunali) e la pittura (Cimabue) nel corso del secolo XIII fanno preziosi esperimenti per conciliare l’idealismo mistico e l’estetismo realistico; il Dolce Stile rappresenta in poesia il più bell’esperimento di sintetizzare il divino e l’umano, il soprannaturale e il naturale, l’amore di Dio e l’amore della creatura. Dante e Giotto sono i massimi esponenti di questa sintesi felice.

   Anche nelle istituzioni e nei costumi si notano una maggiore agilità e spigliatezza, fervore di iniziative, aspirazione all’uguaglianza: l’intensificarsi della vita, la chiarificazione dei diritti e dei doveri di ciascun cittadino, la differenziazione delle classi, introducono nelle città le lotte civili. Il desiderio di restare liberi e il bisogno di una autorità che disciplini le forze in contrasto, rivelano la insufficienza dell’istituto comunale a rispondere alle nuove esigenze della storia e l’attaccamento delle generazioni romanze all’ideale della libertà.

   Man mano che lo spirito si matura, gli individui e le generazioni rivelano la tendenza a sacrificare l’ideale alle esigenze pratiche: perché lo spirito del Medioevo, maturandosi, come cerca di adattare la religione e la morale alle esigenze della vita, umanizzando, laicizzando l’una e l’altra, come vagheggia in arte e in poesia impostazioni e motivi decorativi profani, così, in politica interna, è disposto a sacrificare l’ideale della libertà, della democrazia, dell’auto-governo del popolo, alle esigenze di una maggior sicurezza e di una economia più potenziata.

   Anche qui S. Tommaso e Dante, che tengono presenti i due termini del contrasto, cioè forze sociali differenziate, ansiose di affermarsi disordinatamente e il bisogno di una autorità capace di garantire sicurezza e benessere alla comunità politica, propongono la soluzione giusta al problema: S. Tommaso afferma che un buon regime politico è quello in cui è possibile alle forze sociali esprimersi liberamente entro i limiti di disciplina da garantirsi attraverso la vigile e forte azione dell’autorità; libertà ed autorità sono i due fattori essenziali del progresso e della pace anche per Dante che, se deplora le tirannidi di questo o quel signore, si rivela tuttavia il più appassionato assertore della necessità di una autorità forte: Ezzelino da Romano e i vari tirannelli che egli smaschera qua e là nella Commedia, sono spregevoli tanto quanto il famoso “re da sermone” Roberto il Savio di Napoli e Rodolfo e Alberto d’Asburgo: d’altra parte è noto quanto l’Alighieri fosse entusiasta del tentativo di restaurazione dell’autorità operato da Arrigo VII.

   Per S. Tommaso e per Dante dunque peccano i tiranni perché opprimono la natura umana e inaridiscono la civiltà; peccano i principi deboli perché favoriscono lo sfrenamento delle passioni umane e non esercitano la missione affidata loro da Dio, che consiste nel dare la caccia alle tre fiere.

   Nel campo politico internazionale all’ideale di una respublica cristiana universale, basata sulla comunità di fede e sul concetto di fratellanza, lo spirito che si matura e quindi diventa più utilitarista e meno idealista, sostituisce il programma di organismi politici isolati, unitari nella loro costituzione interna, pronti ad un gioco di forza e di astuzia per garantire la propria affermazione.

   Nel contrasto tra l’universalismo romano-cristiano, che aveva appassionato il Medioevo nella fase dell’adolescenza,  e l’individualismo nazionalistico o statalistico del Medioevo maturo, Dante indica ancora una volta la soluzione giusta in nome di Dio: l’impero è istituito, voluto dalla provvidenza per unificare, pacificare e difendere le singole comunità cristiane; queste, nel quadro dell’impero, hanno il diritto a sviluppare liberamente le loro energie sane e positive.

   L’Alighieri che notò questa devozione della civiltà cristiana e deplorò la confusione generata dal cozzo tra il vecchio ed il nuovo indirizzo, lanciò alla respublica cristiana il suo grido di allarme e di ammonimento; e particolarmente chiamò in causa le due supreme autorità del mondo cattolico, cioè Pontefice ed Imperatore, che egli considerava responsabili della decadenza, il quanto il Pontefice dimentico  della sua missione spirituale interferiva nelle lotte politiche aumentando la confusione e  accentuando la crisi spirituale, e l’Imperatore inerte ed incapace trascurava la sua funzione di pacificatore per starsene a godere i suoi miseri possessi di Germania.

   La voce dell’Alighieri fu un grido nel deserto: la storia con le sue forze nuove, risolveva la crisi a svantaggio della spiritualità mistica e a tutto vantaggio della nuova spiritualità schiettamente umana, finiva l’epoca del Magistero ecclesiastico e incominciava quella del Magistero laico.

Seconda causa: L’affermazione della borghesia nel campo sociale.

   In circa tre secoli di regime comunale le città italiane avevano fatto miracolosi progressi in ogni settore dell’attività umana, e particolarmente nel settore economico.

   Dal piccolo commercio fra città e contado, si era passati al grande commercio fra città e città della Penisola, fra la nostra nazione e le nazioni dell’Europa centro-occidentale: basta ricordare Venezia, Genova, Pisa tra le città marinare; Firenze, Napoli, Milano fra le città interne.

   Dall’umile artigianato familiare, si è passati al sapiente ed efficace organismo produttivo dell’artigianato associato o corporazione.

   Per facilitare l’importazione delle materie prime e l’esportazione dei manufatti, si costituiscono nelle più grandi città italiane e straniere, grandi magazzini di raccolta o fondachi; per finanziare le operazione di compravendita e facilitare il cambio della moneta si istituiscono banchi in tutti i centri commerciali (banchi dei Bardi, degli Acciaioli, dei Peruzzi: tutti fiorentini, banco di San Giorgio genovese ecc.).

    Alcune famiglie, nell’esercizio delle attività commerciali e finanziarie, diventano straordinariamente ricche; la massa del popolo, avendo un lavoro ed un sufficiente guadagno, assicurati dalla corporazione, gode di un discreto benessere.  Con benessere si diffonde un modo di vivere più esigente e più fine e si afferma una ardente brama di rinnovamento e di progresso.

   Le grandi città, con la loro agiatezza, con la loro fastosità, con le possibilità che offrono agli ambiziosi di comandare e agli avidi di guadagnare, costituiscono una attrattiva potente per tutti gli arricchiti dei paesetti e delle campagne.

   I nuovi immigrati non possono più costruire i loro palazzi entro la vecchia cinta di mura: perciò costruiscono nei dintorni del vecchio agglomerato urbano; e si formano così i borghi, i cui abitanti sono chiamati borghesi. Siccome gli abitanti dei borghi erano gente arricchita, trafficona, spregiudicata e gaudente, borghese divenne sinonimo di riccone astuto e abile. Dante con questa gente nuova ce l’ha a morte: egli vede in essa il mal seme trapiantato nella vecchia città pacifica, sobria e pudica; vede in essa degli arrivisti e dei gaudenti ambiziosi, sfrenati, triviali che provocano discordie, scandali, depressione civile, morale e politica. Egli aderisce alla fazione bianca, costituita in gran parte da questa gente nuova, ma solo ,per motivi contingenti di politica interna del Comune: del resto non esita, la prima volta che parla di Firenze nella Commedia, a chiamare “selvaggia” la sua fazione. Nel canto XVI del Paradiso egli espone, per bocca di Cacciaguida, la causa generali dei mali, non solo a Firenze, ma anche in tutte le città italiane: 

                “sempre la confusion delle persone

                principio fu del mal della cittade”. (Parad. C.XVI vv.67-68)

e nel canto XVI dell’Inferno, a tre condannati fiorentini, che gli hanno domandato se in Firenze fioriscano ancora valore e cortesia, risponde:

                 “la gente nova e i subiti guadagni

                   orgoglio a dismisura han generata

                   Firenze, sì che ti già te’n piagni”. (Inf. C.XVI vv.73-74)

      Quando entrano in città i nuovi arricchiti, entrano con essi le tre fiere che ostacolano agli individui e alla società l’ascesa al dilettoso colle della felicità: frode, superbia, avarizia. Nel canto VI il poeta, per bocca di Ciacco, presenta Firenze come città in fiamme, essendo stati i cuori dei cittadini incendiati da tre faville: “superbia, avarizia, invidia son le tre faville che hanno i cori accesi”.

(Inf. C.VI vv.58-59)

   L’Alighieri è anche sdegnato ed offeso dal nuovo costume introdotto dai nuovi gaudenti nella vecchia città pudica: basta leggere l’opposizione tra i costumi della Firenze antica e quelli della Firenze nuova delineata per bocca di Cacciaguida nell’ultima parte del canto XV del Paradiso, per comprendere quanto fosca appaia all’Alighieri la situazione morale della sua città da quando la ricchezza vi ha introdotto lusso e lussuria. Nel canto XXII del Purgatorio Forese Donati non esita a definire le donne fiorentine peggiori delle femmine della zona più primitiva della Sardegna cioè della Barbagia: 

                               “tempo futuro m’è già nel cospetto

                               nel qual sarà in Pergamo interdetto

                               alle sfacciate donne fiorentine

                               andar mostrando con le poppe il petto”.

                              (Purg. C. XXII vv.100-103)

E più oltre le chiama “svergognate”.  Nel canto XV del Paradiso Cacciaguida dichiara che, al tempo suo, una donna scostumata come Cianghella sarebbe stata motivo di scandalo come nella Firenze odierna sarebbe di scandalo una donna onesta come Cornelia, la madre dei Gracchi: il che vuol dire che nella Firenze moderna le donne son tutte Cianghelle o scostumate.

   Gli uomini, oltreché ambiziosi, presuntuosi e litigiosi, si sono specializzati nelle truffe, nella baratteria, nel latrocinio:

                                     “Godi, Fiorenza, poiché sei sì grande

                                     che per mare e per terra batti l’ali

                                     e per lo Inferno il tuo nome di spande

                                     (Inferno c. XXVI vv.1-3).

   Ma il Villani, contemporaneo di Dante, non la vede così: egli è il tipo del borghese che si compiace del progresso economico e civile della sua città, delle feste, dei ricevimenti pubblici offerti quasi in continuazione in omaggio di questo o di quel principe straniero, del lusso che rende piacevoli e belle le liete brigate fiorentine.

   I borghesi, che avevano costruito splendidi palazzi fino a circa sei miglia di distanza da Firenze e che erano i promotori dell’economia, costituiscono la classe più forte della città: e quel che avveniva a Firenze si verificava in tutte le città italiane.

   E’ chiaro, perciò, che il nuovo indirizzo spirituale debba sentire l’influsso della spiritualità borghese.

   Tale spiritualità è caratterizzata dai seguenti fattori:

a)- utilitarismo: gli uomini d’affari considerano norma suprema della vita l’utilità e valutano le cose quasi esclusivamente con il criterio dell’interesse.

b)- edonismo: chi abbonda di ricchezza, ed ha perciò possibilità di godere, difficilmente si adatta che la vita è dovere e sacrificio ed accoglie volentieri che vivere significhi far tutte le esperienze più piacevoli, utilizzare il più possibile le risorse di godimento che la natura offre all’uomo.

c)- estetismo: la borghesia comunale non né una classe che, salita all’improvviso dalla miseria alla ricchezza, adotti uno stile di fasto rozzo e primitivo: essa si inserisce in una tradizione  già  lunga  di  eleganza  e  di  buon  gusto;  e  perciò  nell’esprimersi, nell’abbigliarsi,  nell’arredare la casa, nel nutrirsi, segue uno stile spigliato e piacevole; tra le famiglie ricche della città si instaura una specie di gara di finezza estetica.

      Si diffonde il concetto che tutto ciò che è fatto con arte è fatto bene, anche se moralmente è deplorevole.

d)- naturalismo morale: chi ha intenzione di godere la vita, utilizzandone le risorse edonistiche e lucrative, ha bisogno di liberà morale: se infatti gli si impongono limiti che convoglino iniziative ed attività verso fini razionali chiaramente definiti, l’uomo di mondo ha l’impressione che gli imponga di rinunciare alla vita. Per lui, quindi, la   legge morale costituisce una specie di quadro coercitivo che gli impedisce di  esprimere con pienezza le risorse della sua natura. Perciò la morale dell’uomo di mondo non può essere che quella naturalistica, il cui principio fondamentale è il

seguente: segui la natura ovunque essa ti conduce, guardandoti solo dalla imprudenza  e dalla volgarità.

   La disciplina razionale imposta dalla filosofia e l’obbligo di imitare le perfezioni di Dio, imposto dalla religione, se fossero accolti dall’uomo di mondo, lo costringerebbero a rinunciare al programma di esperienze senza limiti da realizzare sulla terra. Perciò lo spirito borghese ama nascondere a sua aspirazione alla libertà morale assoluta, sotto il pretesto che gli uomini sensati debbono seguire le indicazioni della natura, la quale è maestra infallibile.

   E’ evidente che in questa concezione non si tiene conto che, purtroppo, la natura umana non è maestra infallibile e soprattutto non si tiene conto che la voce degli istinti può soffocare la voce della ragione che pur costituisce l’essenza specifica della nostra natura.

e)- superficialismo religioso: l’uomo che si propone come fini supremi della vita il   

     guadagno e il godimento, necessariamente evita di prendere contatto pieno ed intimo con la religione cristiana la quale è troppo impegnativa per chi l’accoglie sul serio.

   Quindi i borghesi delle nostre città comunali e signorili si pregano un Dio condiscendente alle esigenze della natura umana, anzi un Dio che si compiace  che gli uomini usufruiscano serenamente e pienamente dei doni che gli ha loro concessi, che cioè seguano gli impulsi dell’amore, cerchino i piaceri della gola, godano spensieratamente le risorse dell’agiatezza e del lusso; purché siano prudenti e sappiano fare. Una divinità di questo genere non è certo quella a cui crede il cristiano; ma il borghese afferma che la religione è vera e buona quando soddisfa  le esigenze dell’individuo, cioè quando l’individuo la crede vera e buona e trae da essa tranquillità di coscienza. Ci troviamo di fronte ad una tendenza evidente verso il soggettivismo religioso. La religiosità per l’uomo di mondo si riduce alla osservanza di alcune pratiche esteriori che hanno qualche cosa di singolare e di simpatico: a lui è ignoto il concetto che la religione è soprattutto imitazione delle perfezioni divine. Il borghese non nega le verità religiose, anzi dimostra, quando capita l’occasione, una certa ossequiosità teorica nei confronti di esse: ma esula completamente dal suo spirito la convinzione, e se non nega i dogmi non lo fa perché li riconosca e li accolga come veri, ma perché non gli interessano; e se, talvolta, anche il rispetto esteriore ai dogmi fosse utile, egli è sempre disposto, in nome dell’interesse, a fare atto di omaggio.

Affermazioni della spiritualità borghese nel campo della cultura.

   E’ una aspirazione comune a tutte le persone benestanti di acquistare certa cultura per snellire la loro mentalità, per potenziare la loro abilità, per dare un certo decoro alle loro espressioni.

   Il Villani ci dice che nella Firenze dei primi decenni del trecento le scuole, sia elementari che medie erano numerosissime: ciò dimostra che col progresso economico delle nostre città, agli inizi del secolo XIV, si andava affermando anche l’esigenza del sapere.

   Fino ad allora, nel campo della cultura, avevano dominato incontrastati gli ecclesiastici: i pochi laici che vi si erano affermati, come Dante, avevano seguito generalmente l’indirizzo mistico che aveva dato a tutta la spiritualità medievale la Chiesa; pochissimi erano stati i laici che nel Medioevo avevano seguito un indirizzo culturale mondano: si ricordano in Francia gli scrittori dei romanzi amorosi e trovadori provenzali.

   Nel secolo XV gli ecclesiastici vengono man mano decadendo, la schiavitù avignonese prima, lo scisma d’occidente poi, che tengono la cristianità in crisi per più di cento anni, generano disordine e decadenza nel mondo dei preti e dei monaci. Proprio nel momento in cui la spiritualità mistica viene meno, in seguito alla   crisi spirituale dei sostenitori di essa, entrano nel campo della cultura i laici, con la loro mentalità nuova, borghese  o edonistica che dir si voglia. La voce del Misticismo si affievolisce sempre di più, quella del Naturalismo si fa sempre più vivace e persuasiva: alla civiltà mistica o religiosa succede la civiltà umana o laica. Non è detto che questo laicismo sia anticristiano, ma non si può neanche affermare che sia cristiano nel senso tradizionale: o umanizza con intenti seri e con stile decoroso la religione o finge di ignorarla, ricordandosene quando lo richiede l’interesse.

Terza causa: La decadenza del papato e dell’Impero.

     Le cause che provocarono questa decadenza furono molteplici:

a)- La lotta fra le due supreme autorità. Questa lotta è provocata, anzitutto, dalla

     confusione delle idee circa i rapporti fra le due supreme autorità della respublica cristiana. Dal tempo di Teodosio, che nel 380 riconobbe la religione cattolica religione ufficiale dell’Impero, si affermò il concetto che il  mondo cristiano e il mondo romano fossero ormai la stessa cosa, cioè si considerò la comunità cristiana come un organismo sociale unico di cui l’Imperatore curava gli interessi temporali ed il Pontefice curava gli interessi soprannaturali. Papa Gelasio (494-496) illustrò con chiarezza la natura dell’imperium cristianizzato ed affermò con chiarezza che le due supreme autorità della respublica cristiana erano dipendenti l’una dall’altra e che ambedue dipendevano direttamente da Dio.

   Dopo l’interruzione dell’istituto imperiale nel periodo 476-800, con Carlo Magno risorse il concetto della respublica cristiana, governata contemporaneamente dall’Imperatore e dal Pontefice: ma questa volta i rapporti tra le due supreme autorità appaiono confusi fin dall’inizio della rinascita dell‘imperium christianorum. Infatti l’imperatore riceve la consacrazione dal Papa e questo rito include quasi il concetto che sia il Papa a comunicare l’autorità all’imperatore. D’altra parte l’imperatore ha il titolo di “Patricius Romanorum”, cioè il primo cittadino e protettore di Roma e, quindi, ha il diritto di intervenire con la sua autorità di personaggio più autorevole, nella elezione del Pontefice che spetta al popolo romano.

   Di qui i frequentissimi casi in cui o il Papa nega la consacrazione all’imperatore o l’imperatore invalida l’elezione del papa: troppo spesso, nel Medioevo, le due supreme autorità del cristiano litigarono fra di loro o l’una tentò di sopraffare l’altra; troppe poche volte esse collaborarono cordialmente alla pace e al benessere della cristianità.

   La lotta avvilisce e svigora: al termine del Medioevo, nonostante il grido disperato dell’Alighieri, l‘imperator christianorum  è ridotto in pratica alla funzione di signorotto della Germania; e il Pontifex Christianorum è diventato il cappellano del re di Francia, in villeggiatura in Avignone.

   Un altro motivo che provocò la lotta fra le due supreme autorità cristiane fu il riaffermarsi del concetto classico della sovranità, verso il secolo XII, cioè allorché rinacque il culto del diritto romano: la superaneitas o sovranità, secondo i giuristi romani, è diritto assoluto di controllo che ha il capo di una comunità su tutto ciò che si svolge nell’interno della comunità stessa. In forza di questo concetto tutte le attività che si svolgono nella comunità cristiana, e quindi anche le questioni politiche che la riguardano o nel complesso o nei singoli settori; per la stessa concezione l’imperatore vuol controllare il mondo ecclesiastico, affinché nulla sfugga alla sua direzione suprema.

   Questo fu il significato ultimo della lotta tra Federico I Barbarossa e Alessandro III, fra Federico II e i papi Innocenzo III, Onorio III, Gregorio IX e Innocenzo IV.

   In forza dello stesso concetto di sovranità le autorità minori della comunità cristiana, cioè re e principi, che fino ad allora si erano contentati di essere “primi inter pares”, pretesero anche essi di controllare la società di cui erano capi.

   Così l’affermarsi del concetto classico della sovranità mise in contrasto il papa e l’imperatore, provocando la decadenza dell’uno e dell’altro; e spinse i re  sottrarsi all’autorità suprema dell’imperatore e a sottrarre la Chiesa della loro nazione all’autorità suprema del papa.

b)- La maturazione psicologica delle nazioni.

     Come nell’individuo, col procedere dell’età, si sviluppa e si definisce la personalità e con questa la tendenza all’autonomia, così nella storia delle nazioni si nota che esse, fino a quando sono in formazione, fino a quando non acquistano coscienza delle loro possibilità e delle loro tendenze particolari, facilmente si adattano di vivere in comunità supernazionali, da cui possono trarre utili aiuti per avviarsi e orientarsi lungo le vie della civiltà. Quando, però, una nazione, uscita dallo stato di infanzia e di fanciullezza, acquista coscienza della sua personalità etnica e civile, dei suoi interessi economici, delle sue risorse spirituali e materiali, allora essa preferisce uscire dai quadri delle comunità internazionali, per garantirsi la maggiore libertà possibile di movimento.

   Nella fase di conclusione del Medioevo, cioè della fanciullezza e della adolescenza delle nazioni romanze, si nota evidentissima la tendenza delle famiglie etniche del mondo cristiano a spezzare i legami che le tengono unite fra di loro  e le impegnano alla obbedienza  delle due supreme autorità internazionali della respublica cattolica.

   Di qui le tendenze separatiste nel campo religioso, che avranno laloro conclusione clamorosa col Protestantesimo; di qui la nascita della passione nazionalistica che ha la sua prima espressione nella guerra dei cento anni (combattuta dalla Francia  contro l’Inghilterra per liberare il suolo nazionale dalla sovranità straniera), e avrà la sua conclusione nelle interminabili lotte tra Francia e Asburgo (specialmente tra Francesco I e Carlo V) durante il secolo XVI.

   Questa tendenza al separatismo, che spezza l’entità religiosa e politica del mondo cristiano e provoca quell’antagonismo incessante e tragico fra le varie nazioni europee, che dura ancora oggi, è frutto di una maturità etnica e politica male intesa, cioè di una concezione della personalità come personalismo, della autonomia come libertà assoluta, del potenziamento individuale come individualismo.

   Le varie nazioni credettero che, vivendo da sole, in piena libertà di movimento in quanto non più legate al grande organismo della comunità religiosa e politica cristiana , avrebbero realizzato con più facilità il loro progresso: credettero che per potenziarsi  fosse necessario isolarsi, che per essere quello che erano dovessero imporre la forza della loro personalità: ma è chiaro che nessuno può far tutto da solo ed è anche più chiaro che, fra tanti che vogliono imporre  ciascuno la propria personalità, debba esistere una guerra che non finisce mai.

c)- Lotta fra laici ed ecclesiastici.

Sebbene la Chiesa, nel corso del Medioevo, avesse affermato il suo predominio    spirituale su tutte le nazioni cristiane e su tutte le classi sociali, sebbene gli ecclesiastici fossero stimati e quasi venerati dai fedeli, tutta via c’era stato sempre un gruppetto che aveva guardato i preti e i frati con tono di superiorità e quasi di ostilità: era stato il gruppetto delle grandi famiglie dell’aristocrazia militare germanica.

   Queste in un primo tempo avevano visto negli ecclesiastici dei vinti che pretendevano di opporsi al rispetto dei vincitori, ammantandosi della maestà della religione; in un secondo tempo, quando si verificò l’alleanza fra i re barbari e la Chiesa, tra l’Imperatore ed il papa, avevano visto negli ecclesiastici dei collaboratori del re, dell’imperatore nel tentativo di limitare e comprimere le loro autonomie; in un terzo tempo, quando gli Ottoni concessero i feudi ai vescovi e agli abati, videro negli ecclesiastici dei competitori; in un quarto tempo, quando la Chiesa, ricca di beni temporali e intimamente affiatata con le grandi masse delle città comunali, costituiva una forza che logorava le loro posizioni di predominio tradizionale, videro negli ecclesiastici dei nemici da combattere e, a questo fine, si allearono con l’Imperatore, ormai passato anch’egli all’opposizione antipapale per la questione della sovranità (siamo al tempo degli Svevi) si raggrupparono nel partito Ghibellino, che non investiva il prete in quanto prete, cioè in quanto rappresentante della religione, ma il prete in quanto forza sociale; è un anticlericalismo che rientra nel quadro dell’eterna lotta dei poteri contro coloro che osino o pretendano di mettere in crisi le poro posizioni assodate.

   Da parte loro gli ecclesiastici si erano pur spesso screditati partecipando apertamente alla lotta tra le fazioni politiche, dimostrando avidità insaziabile dei beni terreni, scandalizzando il popolo con i loro costumi deplorevoli; tutta materia di critica per gli anticlericali.

   Nel secolo XIV poi il clero era decaduto miseramente per l’abbandono i cui era rimasta la Chiesa, sia a causa della schiavitù Avignonese, sia a causa della interminabile e deplorevole scisma d’Occidente.

   Gli intellettuali laici del secolo XIV, già pieni di aspirazioni mondane e già per questo poco benevoli versi i preti, di fronte ad un clero in decadenza, assumono l’atteggiamento di persone superiori; già il Boccaccio vede, nella maggior parte degli ecclesiastici, degli ipocriti, degli ignoranti, degli imbroglioni.

   In seguito a questo distacco spirituale fra clero e laici si verifica anche il distacco fra religione e cultura, fra pensiero cristiano e mondo intellettuale: il termine “chierico”, che prima aveva significato “dotto” era diventa quasi sinonimo di ignorante.

    La concordia e la collaborazione favoriscono il progresso materiale e spirituale di una società: la discordia, sebbene spesse volte riveli esigenze nuove che non sempre sono fattori negativi dal punto di vista del progresso, tuttavia è sempre causa di dissoluzioni delle famiglie, delle nazioni e degli organismi politici o spirituali a carattere universale.

   E’ chiaro che con la dissoluzione sociale di una comunità va connessa la dissoluzione anche della spiritualità che la caratterizzava. Con l’indebolimento ed il rilassamento del grande organismo religioso-politico della respublica cristiana , viene meno anche quella spiritualità mistica  che aveva caratterizzato l’epoca medievale, ispirandone il pensiero, il sentimento, il programma d’azione, le espressioni pratiche in tutti i campi.

   Quando si spegne la civiltà religiosa, sorge la civiltà profana o, come dicono “umana”. La religione era stata capace di unire spiritualmente tutta l’Europa cattolica, e di dare a tutte le espressioni della sua civiltà un indirizzo unitario; tolti di mezzo gli ideali comuni della religione, la società europea si fraziona in svariati settori particolari, ognuno dei quali punta sulle sue risorse materiali e spirituali, per affermarsi in una incessante concorrenza in antagonismo.

   Dalla decadenza della respublica cristiana risultano due conseguenze nel campo della spiritualità europea e particolarmente italiana: il venir meno del misticismo a cui subentra una visione strettamente umana della vita; il venir meno della universalità nelle varie forme del pensiero e della prassi, a cui subentra un ben chiaro indirizzo particolaristico.

Quarta causa: Decadenza del Comune e affermarsi della Signoria.   

   Alla fine del secolo XIII  ed agli inizi del secolo XIV l’istituto politico del Comune giunge a maturazione, e, come tutte le forme di vita che raggiungono la maturità, inizia la sua fase di tramonto: al Comune succede la Signoria; alla repubblica cittadina democratica succede una repubblica sorvegliata da un primo “civis” o “senior” (= signore), molto simile alla repubblica ateniese al tempo di Pericle o alla repubblica romana al tempo di Augusto.

    Il motivo per il quale si verifica la decadenza del Comune e a questo si sostituisce progressivamente la Signoria, si può riassumere in quella formula che si suole applicare  alla scomparsa di qualsiasi istituto storico nel corso dell’evoluzione umana: “Il Comune non è più capace di rispondere alle esigenze nuove della storia”.

   Vediamo in che senso il Comune non risponde alle esigenze del secolo XIV.

a)- Anzitutto il regime comunale non è più capace di garantire la sicurezza interna dei cittadini. Nelle città col progresso economico e civile si verificano, necessariamente, quelle differenziazioni fra le classi e le famiglie che sogliono venire alla luce in ogni organismo sociale adulto, allo stesso modo che in ogni organismo vivente, con lo sviluppo, si manifestano più evidenti le differenze tra le parti che lo compongono e le attività funzionali proprie di ciascuna di esse.

La differenziazione è promossa normalmente dalla capacità economica della famiglia o della classe; capacità economica con cui vanno congiunti particolari nuclei di interessi, i quali con più facilità e con più sicurezza per affermarsi, normalmente si valgono della forza di questo o quell’ideale religioso o politico che più si adatti ad essere sfruttato ai fini utilitaristici.

Per questo motivo nella lotta degli interessi tra famiglia e famiglia, tra classe e classe, tra città e città, si infiltrarono i nomi e gli emblemi del Ghibellinismo, del Guelfismo, del Bianchismo , del Nerismo.

Le tre faville che hanno appiccato il fuoco della discordia in Firenze, hanno provocato in tutta la Penisola un rogo immane: “Ahi, serva Italia, di dolore ostello – nave sanza nocchiere  in gran tempesta, – non donna di provincia, ma bordello !…. E ora in te non stanno sanza guerra – li vivi tuoi, e l’un l’altro si rode – di quei ch’un muro ed una fossa serra. – Cerca, misera, intorno dalle prode – le tue marine, e poi ti guarda in seno, –  s’alcuna parte in te di pace gode.” (Purg. c.VI vv.76-78/82-87).

L’Alighieri invoca l’intervento energico della autorità imperiale, cui spetta, per mandato divino, il compito di pacificare il popolo  cristiano, ma né l’Imperatore né il Papa ascoltarono le invocazioni di pace che, in ogni parte della Penisola, levavano le persone più oneste e più pensose del bene comune. Invano il Petrarca scriveva la canzone “Ai signori d’Italia” per esortarli alla pace, invano il medesimo poeta chiedeva “a un senatore di Roma” che sedasse l’eterna lotta tra le famiglie della città eterna.

L’Alighieri affermava nel “De Monarchia” che era necessario il comando di uno solo perché potesse essere garantita la pace nella comunità cristiana, e con la pace potesse essere garantita la felicità terrena: siccome l’Imperatore non sente più il dovere della sua missione e, d’altra parte, le autorità minori della respublica cristiana  non sentono più il dovere del rispetto verso la suprema autorità politica, ogni città provvede da sé ai casi suoi; se un personaggio potente, o per forza militare o per forza economica o per autorità morale, si mostra capace di restaurare l’ordine e di garantire il tranquillo svolgimento delle attività economiche, culturali e religiose, i cittadini sia delle classi umili sia delle classi elevate, volentieri lo accolgono come pacificatore.

Sorge così la Signoria, come naturale conclusione della crisi interna del Comune.

b)- Il regime comunale non è più capace di garantire la sicurezza esterna della città.

Non solo lottano le classi e le famiglie nell’interno dei singoli comuni , ma si svolgono lotte incessanti anche fra città e città. La conseguenza più grande di questa incessante guerriglia è l’insicurezza  generale che, a sua volta, impaccia e blocca le attività della produzione e del commercio.

L’ostilità fra paese e paese, infatti,  impedisce il rifornimento delle materie prime necessarie alle industrie locali, impedisce l’esportazione dei prodotti, inaridisce le fonti della ricchezza e del benessere. E’ per questo motivo che, quando un personaggio, per la sua valentia militare, desta la fiducia che riuscirà a pacificare una grande zona, ad armonizzare gli interessi delle varie località di essa, ed a promuovere il benessere generale, al di sopra di ogni piccineria campanilistica, volentieri viene salutato ”primus civis” del Comune e proclamato “signore”.

Si tratta dunque di una unificazione in parte forzata, in parte libera: perché il popolo sa di perdere la sua libertà; libera, perché è una soluzione che volontariamente si accetta, in mancanza di una soluzione migliore.

Si afferma, dunque, nel secolo XIV, la tendenza alla costituzione di domini più vasti, all’unificazione di zone che hanno interessi comuni.

Questa tendenza sembrerebbe contraddire all’indirizzo individualistico che è proprio del Rinascimento: ma la contraddizione è soltanto apparente. Infatti nelle fasi auree del Medioevo (ad esempio al tempo degli Svevi) il particolarismo delle città era superato dal senso vivo degli interessi comuni, sia politici che religiosi, ed anche da una discreta coscienza nazionale; mentre nell’epoca nuova,  i vari domini signorili, pur raggruppando membra che prima erano disperse, vengono a costituire blocchi isolati, in cui l’unità ha funzione soltanto interna, senza alcuna apertura di fraterna collaborazione con le altre zone, in nome di ideali comuni.

IL raggruppamento serve, dunque, a potenziare le unità individuali più complesse e più robuste, senza dubbio, ma anche reciprocamente sospettose e più ostili: si tratta, insomma, di una tendenza alla formazione di blocchi, ciascuno dei quali preferisce vivere a sé, tanto più, quanto più sente garantita la propria sufficienza.

Alla metà del ‘400, si afferma in Italia, la politica dell’equilibrio: non è, come dice la parola stessa, un sistema di collaborazione fra i vari Stati italiani, ma è solo un impegno a star fermi, perché ciascuno ha paura dell’altro.

   Vediamo, ora, come il passaggio dal Comune alla Signoria, cioè da un regime democratico al comando di uno solo, abbia cambiato l’indirizzo anche della spiritualità generale e, quindi, anche delle lettere e delle arti.

   La letteratura e le arti, che nel Medioevo sono vissute in mezzo al popolo traendo ispirazione da esso e restituendo ad esso, sublimato dalla bellezza, quel che ne avevano ricevuto, ora, col passaggio dal Comune alla Signoria perdono il contatto con la vita vissuta dalle moltitudini, si ritirano nei palazzi signorili, indossano abiti più eleganti, si esprimono con stile più controllato e decoroso, ma non vedono che il signore, la famiglia del signore, i cavalieri, dame, umanisti e abili imbroglioni.

   Guardato dal palazzo del signore il popolo  diventa plebe insignificante e negata, per natura, a qualsiasi forma di sensibilità superiore.

   Il mondo della poesia e dell’arte troppo spesso si restringe all’elegante, ma spiritualmente assai modesto mondo della corte. E siccome nella corte i problemi della vita si riducono a quelli dell’eleganza, del piacere, del gioco politico, dell’affermazione della propria personalità, è naturale che le lettere e le arti girino sempre intorno a questi motivi. I gravi problemi della vita nazionale, che è in crisi per il costituirsi di potenti Stati unitari nell’Europa centro-occidentale; i problemi della decadenza religiosa e morale della respublica cristiana, la quale, perduta l’unità politica, si avvia a perdere anche l’unità di fede; i problemi della educazione spirituale, dell’elevazione economica e civile delle plebi, le quali con l’affermarsi della borghesia nella Penisola, e soprattutto con l’esaurimento del commercio nel Mediterraneo, ha bisogno di protezione e di sollecita cura da parte dello Stato: tutti questi problemi sono ignorati dagli scrittori e dagli artisti.

   Se è vero che letterati ed artisti sono i maestri del popolo, col passaggio dal Comune alla Signoria, il popolo resta senza maestro; letterati ed artisti diventano maestri dei signori; ma se il valore degli educatori deve essere misurato dalla condotta dei discepoli, i maestri del Rinascimento non hanno grandi motivi di rallegrarsi.

   Insomma le lettere e le arti del Rinascimento progrediscono mirabilmente nella tecnica, ma indietreggiano miseramente nell’ispirazione.

Aspetti fondamentali del Rinascimento.

   I due aspetti fondamentali del Rinascimento sono: Naturalismo e Umanesimo.

Essi accompagnano l’epoca dal suo sorgere al suo tramonto, passando ambedue da uno stato di infanzia ad uno stato di maturità.

Naturalismo

   Naturalismo significa culto di tutte le energie che costituiscono la natura umana; e concepire naturalisticamente la vita significa intenderla come espressione piena, libera e spregiudicata di tutte le energie di cui la natura fornisce ciascun uomo. In una concezione naturalistica della vita vengono giustificate tutte quelle forme di vivere che rispondono ad un’esigenza, ad una tendenza della natura umana.

Il criterio con cui si valuta la liceità di un modo di vivere è solo quello naturalistico:

tutto ciò che segue l’esigenza di natura, è buono; tutto ciò che contrasta le esigenze di natura, è cattivo.

   Le uniche leggi della morale naturale sono le seguenti: prudenza, abilità ed eleganza; cioè chi  vuol godere le risorse di piacere nascoste nella nostra natura umana e nella natura che ci circonda, deve evitare sempre la sfrenatezza bestiale, l’impassibilità balorda e cieca, la rozzezza del primitivo.

   Chi segue la natura con prudenza, abilità ed eleganza è perfetto, anche si il suo stile mentale e pratico, non corrisponde alle norme della moralità tradizionale.

   Chi segue la morale  naturalistica tiene l’occhio fisso non a quello che l’uomo dovrebbe fare o essere in forza di speculazioni teoriche e di rivelazioni religiose, ma solo a quello che è praticamente il modo migliore di vivere: in altri termini, non esiste un complesso di norme di vita che possono essere definite senza tener conto della vita stessa; le norme di vita si traggono dalla vita stessa, cioè quelle forme di esistenza che, man mano, appaiono le più piacevoli, le più geniali, le più fini diventano esse stesse norme. Insomma, quando si stabilisce un codice di perfezione umana non bisogna procedere per ragionamenti filosofici, astratti, né per imposizioni religiose o soprannaturali, ma si deve tener conto soltanto delle esigenze reali della natura umana e di quei modi che, praticamente, le soddisfano nel miglior modo: è il codice morale dell’essere, della realtà, opposto a quello del dover essere o del ragionamento.

   Nella concezione naturalistica, dunque, c’è la tendenza a svincolarsi da una mentalità religiosa per realizzare una vita schiettamente umana o laica; a rifiutare le spiegazioni soprannaturali dei fenomeni e non umani, per individuare le cause di essi in fatti puramente naturali. Indirizzo pratico, dunque, in opposizione all’indirizzo teorico (di cui ingiustamente i rinascimentisti attribuivano l’esclusivismo ai medievali); indagine realistica condotta in contatto stretto con la natura; valutazione o svalutazione di uomini e di cose, non secondo criteri morali o religiosi, ma in base a criteri utilitaristici, edonistici, estetici.

Esaltazione delle forze della natura umana.

   Distinguiamo nell’uomo facoltà spirituali e facoltà fisiche e vediamo come gli uomini del Rinascimento favorirono l’espressione piena di essere e quali forme e quali indirizzi accolsero nel potenziamento di esse.

   Le facoltà spirituali sono: intelletto, sentimento, volontà.

Intelletto. E’ considerato dai rinascimentalisti come la facoltà destinata ad affrontare non problemi teorici, ma problemi pratici, cioè ad individuare tutte le risorse dell’utile. Del bello, del piacevole che si trovano sulla terra.

   Si affievolisce nel Rinascimento la speculazione teologica e filosofica; perfino la speculazione giuridica cede il posto alle esigenze pratiche della politica interna ed internazionale. Il Machiavelli, infatti, dichiarerà, esplicitamente, che il criterio per fare buone leggi non è la morale né la speculazione giuridica ma unicamente l’utilità del Principe, cioè l’utilità dello Stato.  

   L’intelligenza intesa, dunque,  come facoltà risolutrice di problemi pratici, è al servizio della vita, intesa, a sua volta, come destinata ad esaurirsi sulla terra, senza alcuna apertura verso mondo soprannaturali. Come il Medioevo aveva costruito la “città celeste” sulla terra, definendone la struttura alla luce dei criteri teologici, filosofici, morali, giuridici, tutti convogliati verso il soprannaturale; così il Rinascimento di propone di ricostruire la “città terrena” piacevole, bella e soddisfacente, definendone la struttura con i criteri di una razionalità pratica di un gusto schiettamente profano.

   L’incarico di creare la città terrena, di  tracciarne le linee e di comporne l’ornato, viene affidato all’intelligenza  e al buon gusto. Per poter assolvere questo compito l’intelligenza ha bisogno della massima libertà: quindi gli uomini del Rinascimento si impegnano a svincolarla da qualsiasi rapporto con la teologia e con la scuola: si afferma uno stile di libertà di pensiero che rifiuta sia i dogmi della Chiesa che quelli della scuola. L’espressione ultima di questa libertà di pensiero è l’affermazione luterana secondo la quale, perfino l’interpretazione della religione, deve essere lasciata alle esigenze delle singole coscienze.

   Una intelligenza a servizio della vita capace di destreggiarsi con abilità tra difficoltà più svariate, inorgoglita dalle sue stesse conquiste, libera e spregiudicata in tutti i suoi movimenti fu l’ideale supremo dei rinascimentalisti: ideale che in gran parte si realizzò.

Ecco le caratteristiche più importanti nel campo del pensiero durante il Rinascimento.

a)- la filosofia viene staccata dalla teologia: la filosofia viene staccata dalle scienze; la teologia si illanguidisce; la filosofia (che nel Medioevo era unitaria) si ramifica in svariate correnti che rievocano, più o meno, le correnti filosofiche classiche; le scienze procedono per conto proprio con il metodo che loro si addice (cioè con il metodo sperimentale o induttivo).

b) laicizzazione del pensiero e della vita: cioè distacco del pensiero e della vita dalla religione. L’indagine storica non tiene più conto del fattore provvidenza, ma tende ad individuare le cause dei fenomeni umani nelle passioni, nelle capacità, negli interessi dell’uomo, e, quando si trova di fronte a qualche fatto che non può essere spiegato con l’intervento dell’uomo, ricorre ad una forza misteriosa che si chiama fortuna.

   La morale elaborata col criterio  naturalistico non tiene più conto del criterio religioso, cioè definisce il bene e il male non in base alla legge divina rivelata, ma in base alle esigenze della natura , del bello e dell’utile.

   Il Rinascimento, ad opera del Machiavelli giunse a giustificare la distinzione (che purtroppo, in pratica, facciamo tutti) tra morale teorica e morale pratica o dell’esigenza: si riconosce che teoreticamente si dovrebbe agire secondo i dettami della santa religione e della santa morale, ma, nello stesso tempo, si afferma che per vivere è necessario seguire i suggerimenti delle circostanze: si fanno inchini alla religione e alla morale tradizionale, ma l’una e l’altra vengono dichiarate inadatte alla vita (sarebbe presso a poco la distinzione che nel V capitolo dei Promessi Sposi fa il dottore Azzeccagarbugli allorché è invitato a dare un parere circa una affermazione di Padre Cristoforo che aveva dichiarato che secondo lui nella vita sarebbe bene non vi fossero né sfide, né bastonate, né bastonatori: “l’affermazione del Padre, ottima sul pulpito,ma non val nulla, sia detto col dovuto rispetto, nella pratica della vita”: ci sono dunque una morale del pulpito e una morale della vita che non vanno d’accordo.

   Come la storia e la morale, così anche la politica viene scissa completamente, non solo in pratica, ma anche in teoria, dalla legge morale: la politica non è l’arte di amministrare i popoli, secondo criteri eterni di giustizia e di umanità, di diritto e di fraternità, ma è gioco di abilità diplomatica e di capacità guerresca, è astuzia e forza sfruttate per il potenziamento dello Stato o del Principe che, purtroppo, viene identificato con lo Stato.

   Il laicismo rinascimentista, pur mirando a svincolarsi dalla religione, per dare all’uomo la massima libertà nel pensiero e nell’azione, tuttavia non nega né combatte i principi religiosi: dichiara soltanto che tra religione e vita c’è una distanza incolmabile, che tra il dover essere e l’essere, non è possibile alcun contatto,  e che tra il primo ed il secondo bisogna scegliere come norma il secondo.

   Questo processo di laicizzazione che, come tutte le forme della civiltà rinascimentista per raggiungere il suo culmine alla fine del ‘400 e nei primi decenni del ‘500, s’introduce anche nell’interno della Chiesa: vescovi e alcuni papi sono più persone di mondo che rappresentanti, anche modesti, della religiosità evangelica. La più clamorosa espressione della tendenza nel Rinascimento è il Protestantesimo. Infatti Lutero sottrasse la religione alla Chiesa per affidarla alla coscienza di ogni singolo individuo, la sottrasse all’autorità religiosa per affidarla alla autorità politica: “Cuius regio illius et religio” fu il principio sancito alla pace di Augusta, quando si concluse la lotta tra l’imperatore Carlo V e i protestanti (1555). Era da tempo che gli intellettuali del Rinascimento vagheggiavano una religione senza prete, cioè che miravano a laicizzare perfino la religione: Lutero, come concluse il Rinascimento sotto altri aspetti, così lo concluse in modo particolare sotto questo aspetto. E con lui ha inizio quel processo di laicizzazione religiosa che è durata fino ai nostri giorni, particolarmente in ambiente calvinista.

   Così la civiltà romanza, tenuta, per così dire, a battesimo dalla Chiesa cattolica, e da questa assistita spiritualmente e civilmente nel periodo della sua adolescenza e della sua giovinezza (cioè nell’epoca medievale), con il Rinascimento passa dalla fase religiosa alla fase umana, dalla fase mistica alla fase naturalistica, da un coscienziosa disciplina ad una autonomia esteticamente corretta e decorata, ma intimamente presuntuosa e dispersa.

c)- Profanismo: cioè culto di preferenza per gli ideali, la cultura, le attività umane ed antipatia per gli ideali, la cultura e per le attività religiose: oppure, se rivive ancora il culto degli ideali religiosi,  esso assume forme  e toni mondani. Il profanismo si rivela in modo particolare nel campo della cultura.

   Nel Medioevo gli intellettuali, nella fase della loro preparazione e nella fase di studio e di indagine personale, preferivano venire a contatto con i libri della Sacra Scrittura, con le opere dei Padri della Chiesa, con il pensiero dei grandi maestri monaci, che nel corso del Medioevo, si resero famosi per la loro attività teologica, filosofica e giuridica.

   Nel Rinascimento gli intellettuali compiono la loro preparazione sui testi classici e procedono nelle loro indagini alla luce del pensiero delle prassi schiettamente umane dei Greci e dei Romani.

   Giovanni Dominici, un religioso degli inizi del ‘400, nella “Lucula noctis” (1405), deplora che i giovani invece di essere formati attraverso lo studio dei testi sacri religiosi, siano inviati sin dalla più tenera età al culto di una mentalità e prassi pagana.

   Nel Medioevo, almeno a parole, i letterati e gli artisti lavoravano per la gloria di Dio e l’onore della Chiesa; nel Rinascimento letterati, artisti e politici lavorano esplicitamente per la loro gloria  e per l’onore di questo o di quel principe: profanismo, dunque, anche nell’intenzione che perseguono gli intellettuali nel loro lavoro.

   Il Rinascimento, come si è detto, si propone di creare la città terrena che sia piacevole ed accogliente per l’uomo ansioso di felicità; è per questo motivo che in quell’epoca si rivolge l’attenzione ai problemi di una edilizia civile e privata, affinché si possano individuare le combinazioni più armoniche delle linee e siano combinate le forme decorative  più eleganti e decorose.

    Fioriscono in questa epoca l’architettura, la scultura, la pittura profana: palazzi signorili, sistemazioni edilizie cittadine di ampio respiro e di buon gusto, ampiezze inquadrate da splendide costruzioni  con fontane decorate da sculture, giardini pubblici con statue, sale di palazzi privati e pubblici arricchite da preziosissimi affreschi.

   Si costruiscono anche chiese, ma si tende a dare ad esse  la struttura e la decorazione proprie dei grandi edifici profani classici; il Medioevo aveva costruito la chiesa come luogo di preghiera e di elevazione spirituale,  i rinascimentisti la costruiscono come palazzo bello del Signore Supremo: i medievali in chiesa venivano a colloquio con Dio, i rinascimentisti in chiesa volevano appagare la loro ansia estetica.

   Di qui tutto il complesso di cerimonie, di fasto profano che si introduce nella chiesa durante la celebrazione dei riti sacri, per cui assistere ad una cerimonia sacra era come assistere ad un bellissimo spettacolo, che se appagava l’occhio distraeva però lo spirito.

   E’ evidente in tutto il Rinascimento un tono sprezzante di superiorità nei confronti di tutto ciò che  è ecclesiastico o sacro. Basta pensare, a questo proposito, che i filosofi del Rinascimento non simpatizzarono neanche  per Aristotele, il quale era  pur stato , insieme a Platone,  il più grande esponente del pensiero classico: e ciò, soprattutto, perché Aristotele era stato compromesso dall’elaborazione tomistica: ai filosofi umanisti egli sembrava ormai, per così dire, fratizzato. Se essi più tardi si sentirono in dovere di rievocare anche Aristotele, ebbero cura di presentare il glorioso filosofo del tutto diverso da quello che aveva interpretato S. Tommaso: si parlò di aristotelismo puro (Pomponazzi); nelle Università l’elemento insegnante religioso (francescani e domenicani) viene sostituito da elementi laici: è naturale che come i religiosi avevano dato alla cultura un indirizzo soprannaturale o mistico, i laici le dessero  in indirizzo schiettamente umano, cioè si preoccupassero di problemi storici, estetici, filologici, politici, componessero storia di ispirazione naturalistica componessero poemi di ispirazione cavalleresca, amorosa, encomiastica, componessero liriche di ispirazione idillica e amorosa e non si preoccupassero più dei grandi problemi dello spirito umano avido di infinito.

   Così la civiltà romanza esce dalla chiesa e dal palazzo comunale per entrare nelle corti dei signori e nelle accademie dei dotti; cioè perde di vista il significato soprannaturale della vita e si dedica al culto del bello naturale e artistico, considerato non più come espressione di Dio sulla terra, ma come creazione dell’ingegno e del gusto umano.

d)- Razionalismo. E’ incluso nella concezione naturalistica della vita il proposito di permettere alle facoltà umane l’espressione più piena e più libera delle loro energie.

   Questo proposito applicato alla intelligenza diventa razionalismo, cioè concezione della ragione come unica fonte di verità.  Abbiamo visto che la ragione è stata distaccata dalla fede; bisogna ora aggiungere che quel distacco aveva come fine quello di permettere alla ragione di destreggiarsi a suo piacere e di affrontare i problemi più svariati con le sole sue forze, per giungere a conclusioni impregiudicate da affermazioni dogmatiche.

   Dante, pur considerando supremo dovere, supremo onore dell’uomo, la ricerca del vero, riconosceva limiti imposti alle capacità umane; gli uomini del Rinascimento stimano possibile qualsiasi indagine e quando, talvolta, sono costretti a riconoscere che certi problemi sono troppo alti per essere risolti, se la cavano dichiarandoli inutili ai fini pratici della vita e, sorridendo ironicamente sui tentativi di coloro che, nel corso dell’età precedente, si sono impegnati ad illustrarli alla luce della rivelazione religiosa.

   Guicciardini dichiara che i filosofi ed i teologi, avendo preteso di risolvere problemi superiori  alle loro forze, sono caduti in una infinità di sciocchezze; e conclude che è bene lasciar da parte certi problemi, intorno ai quali non si potrà mai dire nulla di sicuro, e che vale la pena di occuparsi solo dei problemi pratici della vita.

   Si tratta, dunque, di un razionalismo che, non volendo impegnarsi in indagini teologiche e metafisiche, che non interessano più l’uomo “umanizzato” del Rinascimento, astutamente dichiara simili indagini troppo superiori alle nostre possibilità e, con estrema leggerezza, decide di accantonarle.

   Sembrerebbe che il riconoscimento della superiorità di certi problemi e della impossibilità umana di affrontarli sia una forma simpatica di umiltà; si tratta invece di una sprezzante rinuncia alle indagini, considerate come inutili e forse anche come compromettenti, essendo simili investigazioni soggette al controllo della autorità della Chiesa.

   L’indagine razionalista nel Rinascimento dovrebbe essere limitata semplicemente al campo dei fenomeni umani e al campo delle arti; e questa limitazione fece sì che lo spirito umano si impegnasse nello studio di moltissimi problemi di tecnica, di forme, di scienza, che fino allora non erano mai stati affrontati.

   Le scoperte, le invenzioni, le infinite forme di arte elegante e fastosa che fiorirono nel Rinascimento e diedero agli uomini di quell’epoca la sensazione di vivere sul serio la vita (in opposizione all’epoca medievale in cui gli uomini sarebbero stati ancora primitivi) furono il risultato di questo impegno più intenso nello studio dei problemi naturali.

   Si tratta, dunque, di un  razionalismo che ha avuto meriti altissimi nel campo della indagini naturali  e che, se si fosse dedicato alla ricerca anche intorno ai grandi problemi riguardanti Iddio, l’uomo, il mondo, avrebbe garantito maggiore pienezza spirituale, maggiore ricchezza di motivi, una spiritualità più sostanziosa, insomma, all’epoca del Rinascimento.

   In pratica anche nel Rinascimento furono affrontati i grandi problemi di Dio, dell’uomo, del mondo cioè i problemi metafisici: si trattò però di una metafisica indipendente dalla religione cristiana e audacemente avviata verso indirizzi propri, che rievocano più o meno le soluzioni della filosofia classica. Furono avanzate varie proposte circa i grandi problemi metafisici, ma quasi tutti concordano nella tendenza verso un leggero panteismo, che è la soluzione più semplice ed anche più comoda per chi  non accetti la rivelazione e la metafisica cristiana. Il mondo venne considerato, non più come il riflesso di Dio creatore e trascendente, ma come “animal divinum” cioè materia animata da uno spirito divino. Tale concezione è  la stessa che professarono gli antichi classici, i quali videro nella natura l’incarnazione di Dio e godettero di essa con una specie di misticismo edonistico e con la  coscienza di rendere omaggio alla divinità. E’ questa concezione panteistica (come si è detto assai tenue e limitata solo al gruppo dei grandi esponenti della cultura rinascimentalista) che giustificò il naturalismo, l’estetismo, l’edonismo di questa epoca.

   E’ chiaro che in questa concezione panteistica l’uomo viene considerato come l’espressione più bella del tutto, anzi come coscienza viva di esso in questa parte dell’universo che si chiama terra. Come parte cosciente del tutto l’uomo sente l’ansia di impossessarsi dell’universo, sia attraverso la conoscenza di esso, sia attraverso l’utilizzazione delle energie di esso. Di qui l’ansia della scoperta e della avventura; di qui l’affermazione che all’uomo è lecito tentare tutte le esperienze possibili ed immaginabili sia nel campo del lecito sia nel campo dell’illecito, in quanto, in una concezione panteistica, tutto diventa necessario e razionale e tutto, come necessario e razionale, è buono.

   Machiavelli afferma che tutto ciò che è necessario nella vita pratica è buono; Guicciardini afferma che l’uomo si illude di essere libero mentre di fatto tutto è necessitato e regolato dalla forza universale che anima il tutto.

   Nel razionalismo rinascimentalista, dunque, più o meno indirizzato verso il panteismo, l’affermazione fondamentale è questa: l’essere e il divenire sono regolati in tutte le loro manifestazioni da una razionalità perfetta e non potrebbero essere diversi da come sono: l’uomo saggio si sforza di capire questa razionalità e questa necessità per utilizzare il più possibile le cose ai fini di una esistenza piacevole e bella.

   Vivere pienamente, senza incertezze e senza timori, è il risultato morale  della concezione razionalistica del Rinascimento: infatti non esistono più limiti, o proibizioni, o discipline imposti dall’autorità esterna: è la ragione che impone limiti all’uomo: ma la ragione, come si è detto,  trova buono tutto ciò che è necessario. Vivendo pienamente tutte le svariate esperienze l’uomo contribuisce, per così dire, a far sì che il tutto sia veramente tutto: sperimentare il vizio senza la virtù, conoscere una scienza senza conoscere le altre, significherebbe vivere parzialmente e in modo non adeguato alle esigenze della totalità universale. Di qui le caratteristiche dell’agilità e della versatilità proprie dello spirito del Rinascimento: di qui l’impressione di ricchezza e di floridezza che genera, a prima vista, la civiltà di quell’epoca.

   E’ da notare, però, che la presa di contatto pieno ed esclusiva dello spirito umano con la natura, senza aperture soprannaturali, se è un ottimo presupposto per ampliare e moltiplicare le esperienze terrene, è anche un fattore che limita la visuale del mondo interiore e genera, presto o tardi, noia ed insoddisfazione. La presa di contatto esclusiva con la realtà naturale, se da una parte impoverì l’interpretazione della vita e quindi l’ispirazione dell’arte, dall’altra contribuì efficacemente al miglioramento della tecnica di espressione, in quanto lo studio della natura e dell’uomo, condotto in forma intensa, rende esperti delle risorse di cui sono forniti e l’una e l’altro. Ad esempio la scultura e la pittura, sono potentemente favorite dallo studio della anatomia umana e animale, dalla scoperta dei misteri delle linee e dei colori (da ricordare la scoperta della prospettiva sia lineare che aerea); il linguaggio poetico è potentemente favorito dallo studio delle lingue e delle letterature classiche.

   Il Medioevo ebbe una spiritualità ricchissima in cui l’interpretazione naturale e soprannaturale della vita si armonizzavano tra loro e si completavano reciprocamente: ma ebbe una tecnica poco elaborata ed elegante sebbene originalissima e potentemente efficace. Il Rinascimento ebbe una spiritualità meno intensa e meno ricca, ma ebbe una tecnica più fine, più signorile più vicina alla natura bella: il Rinascimento è più lindo, più aristocratico del Medioevo, ma ha meno passioni, meno ideali, meno aspirazioni, meno slancio di esso.

e)- Sperimentalismo e Realismo. Avendo messo da parte i problemi teologici e metafisici, avendo limitato l’indagine a ciò che cade sotto la nostra esperienza, avendo sostituito nella interpretazione della natura dell’uomo i criteri pratici dai criteri teorici,  era naturale che il metodo caratteristico del Rinascimento fosse quello sperimentale e induttivo: in ogni campo dell’indagine umana i principi debbono essere indotti da uno svariato complesso di esperienze: “non va scienza senza sperienza” dice Leonardo da Vinci. Prima di lui il Boccaccio aveva presentato l’uomo quale risulta dall’osservazione sperimentale piuttosto che quale risulterebbe da una interpretazione morale religiosa o filosofica.

   Machiavelli farà della politica una scienza sperimentale; Guicciardini dichiarerà che la virtù suprema è la “discrezione” cioè la capacità di risolvere i problemi della vita caso per caso, secondo le esigenze pratiche che in ciascuno di esse sono incluse. Anche la morale, come si è già visto,  trae i suoi principi dall’esperienza e dall’esigenza pratica: è buono tutto ciò che è necessario, è buono tutto ciò che ha avuto nel passato, e garantisce di avere attualmente, buoni risultati.

   Il metodo sperimentale, applicato alla politica ed alla morale, fece sì che fossero elevate a principio certe prassi che erano, sono e saranno sempre deplorevoli e ingiustificabili. Applicato, però, al campo delle scienze, dove la legge che è insita nei fenomeni può essere scoperta soltanto con l’osservazione dei fenomeni stessi, il metodo fu provvidenziale e promosse quello studio attento della natura,  che ha dato origine alla scienza moderna, spazzando via una infinità di pregiudizi, infiltratisi nel campo scientifico o  perché accolti per sentito dire o perché imposti dalla filosofia, la quale nel passato, unita come era alle scienze, aveva preteso di ragionare astrattamente sulla natura dei fenomeni, che può essere percepita solo attraverso l’osservazione diretta.

   Alla scienza va strettamente connessa la tecnica, nel senso che le leggi di natura non vengono scoperte per essere vagheggiate, ma per essere applicate alla pratica delle arti umane (l’applicazione dei principi scientifici all’arte si chiama tecnica). Non si può negare che dal punto di vista tecnico i rinascimentisti hanno acquistato svariati motivi.

Oltre alla accennata tecnica del disegno e del colore nell’arte della pittura, sono da ricordarsi le prime scoperte anatomiche, i progressi dell’ingegneria edile, idraulica e militare, le invenzioni e il perfezionamento delle armi da fuoco e della stampa con i caratteri mobili. Né sono da trascurarsi le infinite espressioni della tecnica applicata all’uso e a forme di vita igienicamente ed esteticamente più decorose che non nell’epoca precedente.

   Lo studio della terra in generale portò alle grandi scoperte geografiche per realizzare le quali fu necessario il perfezionamento della tecnica nautica. Quando poi si impose la necessità di utilizzare le ricchezze delle nuove terre scoperte si sentì il bisogno di perfezionare la tecnica della cultura agricola, la tecnica dei trasporti marittimi, della conservazione delle merci, del commercio e della finanza.

   Infine, dopo aver acquistato la conoscenza della terra, si preannunciano i primi tentativi di procedere, con lo stesso metodo sperimentale, affiancato da quello delle ipotesi,  alla scoperta delle realtà celesti, cioè del campo astronomico: Copernico formula l’ipotesi che non la terra sia il centro del mondo, ma che il sole sia il centro di un sistema di cui la terra è un modesto fattore, un pianeta che gira, insieme agli altri, intorno al vero centro. Da questo tentativo di esplorazione dei cieli risulterà il bisogno di perfezionare la tecnica per l’osservazione degli oggetti a distanza Galileo Galileo nel seicento riuscirà a fornire all’astronomo il cannocchiale.

   Il progresso scientifico e tecnico, il miglioramento delle forme di vita dal punto di vista estetico, edonistico ed utilitaristico, diedero agli uomini del Rinascimento la sensazione di avere superato la fase della primitività medievale, di avere ingentilito ed ampliato la vita e di avere conquistato il dominio della terra: di qui il disprezzo per il Medioevo; l’ottimismo edonistico nel godimento delle agiatezze; il tono orgoglioso ed audace di chi è riuscito a scoprire misteri che sembravano impenetrabili ed è sicuro di aver trovato le fonti della felicità.

f)- Criticismo. La sensazione che i rinascimentalisti hanno di avere creato una civiltà nuova, di aver realizzato la pienezza del vivere, li induce a disprezzare l’epoca precedente, cioè la civiltà medievale, e a sottoporre a critica le varie affermazioni fatte,, nel corso dei secoli nei vari campi dell’indagine umana.

   Gli storici, i giuristi, i filologi,  i filosofi, gli scienziati del Rinascimento si compiacciono di cogliere spesso la civiltà precedente in errore, di poter così mettere in luce la loro bravura, calcando le tinte dell’ignoranza altrui. La tradizione medievale, svalutata e spregiata, viene accantonata e si rivela in tutti gli intellettuali l’ansia di riallacciarsi ad una civiltà più razionale e più umana, cioè a quella classica: grande rispetto, dunque, per i Greci e per i Romani; diffidenza, critica, altezzosità nei confronti dei medievali.

   La tradizione medievale, ad esempio, aveva presentato come documento storicamente certo la “Donazione di Costantino” per giustificare il dominio temporale dei Papi. Lorenzo Valla, impiegato alla corte pontificia, dimostra che quel documento è falso: grave smentita alle affermazioni storico-giuridiche dei sostenitori del potere temporale dei Papi (anche Dante aveva creduto alla donazione di Costantino, pur deplorandola: “Ahi Costantin di quanto mal fu matre- non la tua conversion, ma quella dote – che da te prese il primo ricco patre” c.XIX dell’Inferno vv.115-117.)

   La giurisprudenza medievale fu elaborata dalla Chiesa la quale valendosi dei principi più ragionevoli del diritto classico romano cercò di dare buone basi giuridiche al suo dominio spirituale su tutto il mondo ed anche a certe pretese di carattere temporale. Gregorio VII (1013-1024) e Innocenzo III (1198-1216) furono i più vigorosi assertori del diritto della Chiesa nei confronti dei vari Stati cristiani; e più o meno dalla riforma gregoriana (1074) alla schiavitù avignonese (1305) la Chiesa esercitò un controllo pieno su tutti gli Stati della respublica cristiana, molti dei quali erano sorti sotto la protezione di essa e volontariamente avevano riconosciuto la sua alta sovranità feudale, obbligandosi a pagare anche un tributo annuo.

   Quando, nel secolo XII, in seguito alla rinascita della cultura, ritornò in vigore lo studio del diritto classico (specie a Bologna per iniziativa del giurista Irnerio), incominciò ad affermarsi il concetto della sovranità dello Stato che costituiva il principio fondamentale della giurisprudenza classica (sovranità, da superaneitas, significa superiorità dello Stato su tutte le persone fisiche e morali che si trovano entro i confini dello Stato stesso e, quindi, il diritto da parte di questo di controllare tutte le attività che si svolgono entro la sfera della sua giurisdizione e, quindi, diritto di controllare la Chiesa).

   Federico I Barbarossa e Federico II, suo nipote, iniziarono il tentativo di affermare la sovranità assoluta dell’imperatore e di esercitare il controllo, non solo sugli enti autonomi (Comuni e Feudi), esistenti in tutto il territorio dell’impero, ma anche sulla Chiesa: di qui la lotta tra gli Svevi ed i Papi. I fautori del principio dell’autorità assoluta dell’imperatore furono i Ghibellini; i fautori della sovranità assoluta del Pontefice furono i Guelfi. Dei due contendenti non vinse nessuno: il papato alla fine del medioevo decade in seguito alla schiavitù avignonese (1305-1378) e allo scisma d’Occidente (1379-1418): l’impero, dopo il tentativo di Arrigo VII di restaurare l’autorità imperiale, non fu più che un nome.

   Vinse, invece, una tendenza nuova, cioè la tendenza alle sovranità individuali  ossia nazionali sia nel campo religioso che in quello politico. Lo star sotto la tutela di di autorità universali, quasi fossero bambini bisognosi dell’assistenza della balia, sembrava una situazione umiliante a nazioni che erano uscite, ormai da tempo, dallo stato d’infanzia ed erano venute formando la loro fisionomia e il loro carattere tecnico, politico, giuridico.

   All’universalismo medievale, compromesso irrimediabilmente dalla lotta fra le due autorità supreme e dalla irrefrenabile avanzata delle nazioni romanze verso la loro maturità, succede l’individualismo nazionale, reso più accentuato dall’energia con cui si afferma il principio della sovranità statale.

   Dante aveva propugnato il principio della distinzione del potere religioso, del potere politico nella collaborazione reciproca: ed aveva deplorato tanto le soverchierie e le invadenze papali nel campo politico, quanto le soverchierie e le invadenze politiche.

Egli era apparso anticlericale, ma di fatto era stato solo un critico dei metodi usati dagli uomini di chiesa nell’autorità di Dio. Marsilio da Padova, difensore della sovranità degli Stati  e dell’autocefalismo delle singole chiese nazionali, favorì apertamente l’autorità politica a tutto danno dell’autorità religiosa.

   L’anticlericalismo, favorito dal triste esempio dato dagli ecclesiastici durante la schiavitù avignonese, prima e durante lo scisma d’Occidente e la decadenza morale del periodo che va dallo scisma alla Controriforma (1545), assunse, nel periodo del Rinascimento, un tono spregiudicato ed ardito: il laicismo ghibellino del Medioevo stava diventando ideologia avversa sia ai diritti che alle pretese ingiuste della Chiesa. Machiavelli affermava che non si può dire tanto male della curia romana che non se ne possa dire ancora di più.  Guicciardini chiamava i preti “caterva di scellerati” e desiderava vederli ridotti o senza vizi o senza autorità. Sembrerebbe che tanto il Machiavelli che il Guicciardini siano avversi ai preti, ma credono nella divina missione della Chiesa: c’è però da notare che per il primo era preferibile la religione pagana che quella cristiana, perché questa infiacchisce l’uomo, mentre l’altra lo accende di amore per le cose terrene e lo fa quindi feroce guerriero; per il secondo, scettico e senza fede,  cristianesimo, maomettanesimo e tutte le altre religioni del mondo valevano la stessa cosa, cioè non valevano nulla.

   Tuttavia è storicamente notevole questo atteggiamento di antipatia diffusa verso l’autorità dei preti. Lutero, che sottopone a critica le affermazioni più solenni della Chiesa romana e in nome del Vangelo dichiara soverchieria ed usurpazione l’autorità del Papa e di tutti i grandi della gerarchia ecclesiastica, propugna la libera interpretazione della scrittura, nega il valore dei sacramenti, è l’espressione più radicale e più audace del criticismo rinascimentista. Infatti, se l’audacia  e la gravità della critica è misurata dalla importanza storica e morale dell’istituzione che si critica e se fino al secolo XV l’autorità più venerabile  e l’istituzione più sacra era stata la Chiesa, non si può negare che la demolizione totale della Chiesa stessa da parte del protestantesimo costituisca il gesto più audace e conclusivo del criticismo rinascimentista.

   Sull’esempio di Lutero, Principi e re, a seconda dei loro interessi,  si distaccarono da Roma e costituirono Chiese locali con principi dogmatici e morali, e con riti culturali tutti propri e talvolta arbitrari.

   Nel Medioevo la critica che la giurisprudenza classica  muoveva alle pretese della giurisprudenza ecclesiastica, propugnatrici l’una della sovranità esclusiva del potere politico, l’altra del potere religioso,  sembrava limitata solo al campo del diritto e all’anticlericalismo laico dell’imperatore e dei feudatari ghibellini, aveva un aspetto  quasi esclusivamente politico: nel Rinascimento alla Chiesa vengono negati i diritti politici, perché non ha neanche quelli religiosi, e anticlericalismo non è antipatia contro l’invadenza temporale dei Papi, ma negazione dell’autorità religiosa della gerarchia ecclesiastica in genere.

      Questa conclusione era fatale nel processo di naturalizzazione o umanizzazione della civiltà romanza, le nazioni cristiane dopo di essere state a scuola della Chiesa ed avere creduto a tutto quello che lei aveva insegnato, incominciavano a rielaborare e vagliare tutto quello che avevano appreso, per rendersi conto se mai la maestra avesse insegnato e imposto qualche cosa di suo puro arbitrio.

   La critica nel campo filologico si appunta contro l’interpretazione religioso-allegorica dei testi classici, a cui avevano atteso gli umanisti medievali, particolarmente Dante.

Gli umanisti del Rinascimento vedono nelle opere dei classici quel che c’è di fatto, senza tentativi di interpretazioni tendenziose: la civiltà classica per essi non solo non ha bisogno di giustificazione né di scuse, nell’atto di presentarsi al mondo cristiano moderno, ma vanta addirittura la sua superiorità nella cultura religiosa medievale, se non altro per la bellezza delle forme di cui essa detiene il monopolio.

   Anche dal punto di vista linguistico gli umanisti trovavano gli scrittori medievali in fallo: i libri scritti in latino dotto medievale erano per essi documenti deplorevoli che attestavano quanto l’ignoranza avesse potuto deformare la splendida lingua dell’età aurea di Roma.

   I filosofi del Rinascimento evitano il più possibile contatti con la filosofia del Medioevo, perché la considerano asservita alla religione e non possono fare a meno di deplorare che il più grande pensatore dell’antichità classica, cioè Aristotele, sia stato così stoltamente interpretato dai medievali. Come già si è detto, all’Aristotele male interpretato oppongono l’Aristotele puro attraverso lo studio critico delle sue opere di lingua originale, cioè greca.

   Nel campo geografico-scientifico le smentite date alla tradizione sono innumerevoli e gravissime; s’era detto che al di là delle colonne d’Ercole fosse impossibile la navigazione: Cristoforo Colombo, seguendo il pensiero di Paolo Toscanelli, suppone per ipotesi che la terra sia rotonda e procede alla scoperta della via occidentale delle Indie e si imbatte in un continente nuovo. Citiamo solo questo esempio, ma è sufficiente per farci intendere quanto orgoglio destasse negli uomini del Rinascimento maturo la coscienza della loro superiorità nei confronti dei pregiudizi stoltamente accolti da generazioni e generazioni nell’epoca precedente.

   Come l’individuo giunto alla fase della sua maturità, sottopone ad esame tutto quello che ha appreso dagli altri, affinché le sue convinzioni abbiano l’impronta della sua razionalità personale,  cosi avviene  delle generazioni e il Rinascimento rappresenta nella storia delle generazioni romanze la fase di un criticismo già adulto e quindi spregiudicato e spesso presuntuoso: il criticismo di Dante, che mirava ad eliminare ciò che non poteva sostenersi, ma rispettava ciò che era sostanziale, era stato ormai sorpassato dalla tendenza al radicalismo, proprio degli audaci e degli orgogliosi.

Volontà.

   I rinascimentisti hanno mirato a potenziare la volontà umana:

1)- Affermandone l’autonomia cioè la libertà:

      a)- dalla legge morale

      b)- dalle consuetudini tradizionali

      c)- dalla autorità della Chiesa.

      Viene così proclamata l’autonomia della volontà e il diritto dell’individuo a dirigere sé stesso secondo il suo arbitrio (in pratica i rinascimentisti si resero schiavi dei modelli classici; gli uomini politici e gli storici adularono e servirono i tiranni; gli uomini politici e gli storici adularono e servirono i tiranni. Il Guicciardini nega perfino il libero arbitrio).

2)- Affermandone la capacità illimitata.

         A chi è fornito di intelligenza agile e di energia di volontà, nulla è impossibile.

      All’uomo “virtuoso”, cioè all’uomo che sa fare, non occorre l’aiuto di Dio per   superare difficoltà e pericoli. Di qui la mancanza del senso del bisogno di Dio nei personaggi della storia o della letteratura del Rinascimento.

  Difficilmente un personaggio dell’Orlando Innamorato o dell’Orlando Furioso, specialmente se uomo, si raccomanda a Dio per ottenere l’aiuto nelle imprese difficili. Sembra che quanto più l’impresa è difficile tanto più essa attragga l’interesse e impegni le energie dell’uomo avido di cimentarsi con l’impossibile, per saggiare le sue energie e rendersi conto della loro efficienza.

   Specie nei due poemi citati troviamo personaggi che incarnano il tipo dell’uomo senza paura, capace di cimentarsi non solo con le più temibili forze della natura, ma anche con le forze soprannaturali demoniache (magia); e in questo scontro tra l’uomo e il soprannaturale il vittorioso è sempre l’uomo.

3)- Affermandone la capacità creativa.

   I rinascimentisti amarono vedere l’uomo nella natura non come contemplatore estatico della bellezza di essa e delle bellezze del Creatore di essa, ma come impegno di un lavoro di trasformazione, di sistemazione, di abbellimento di tutto ciò che è in essa per creare le condizioni di una vita agiata e decorosa. Con l’applicazione intensa di tutte le energie della volontà, l’uomo può domare la natura, la fortuna, le circostanze. Di qui il concetto che i rinascimentisti ebbero della storia come creazione dell’uomo, con esclusione di interventi soprannaturali.

   L’aspetto più grave di questa concezione della creatività dell’arbitrio umano consiste nella pretesa di definire il bene e il male, non secondo criteri oggettivi, immortali ed eterni, ma secondo le esigenze di una soggettività più o meno interessata e più o meno dominata da passioni.

   Particolarmente la volontà dei capi, dei principi, cioè di colori i quali sono per natura superiori agli altri, , è valorizzata sino al punto che la legge diventa espressione del loro arbitrio: pare che ritorni la vecchi espressione classica ”quod principi placuit illud legis habet rigorem”. Con tale soggettivismo morale e giuridico si esaltava in modo superlativo l’uomo, si creava anche la mentalità più adatta per arbitri e soprusi di ogni genere: e tutti sappiamo quanto spregiudicata sia stata la tirannide dei Principati nel Rinascimento e dopo il Rinascimento.

   Sentimento.

   Il sentimento umano viene potenziato in due modi:

1)- Col liberarlo dagli incubi religiosi e morali.

      La preoccupazione del giudizio di Dio, la paura delle pene dell’oltre tomba, la trepidazione di fronte alla tentazione, il senso del rimorso dopo la caduta, la sensazione della propria miseria e del proprio avvilimento, il bisogno di espiazione su cui aveva insistito la spiritualità medievale, vengono eliminati con tono di superiorità e di ironica braveria dagli uomini nuovi che hanno superato il concetto di Dio giudice, del peccato, della penitenza.

  Si afferma nel mondo affettivo dell’epoca rinascimentista un vivace senso ottimistico, un senso di sicurezza e di goliardia, un’aria di serenità che danno l’impressione della vera padronanza di sé stessi e delle cose.

   Il rinascimentista si libera dalle paure dell’oltre tomba in due modi: dichiarando che di certe questioni non si potrà mai dare una soluzione definitiva, che cioè nessuno mai saprà quale è il nostro destino dopo la vita terrena; tale problema è troppo grande pensano essi perché possa essere risolto da noi che siamo così piccoli o meglio da noi che possiamo e dobbiamo conoscere solo ciò che è positivo o sperimentale; inoltre cercano di obliare l’enorme  mistero dell’universo (come direbbe il Carducci) divagando lo spirito con l’impegnarlo nell’azione, col distrarlo attraverso i godimenti, con l’ammaliarlo attraverso l’incanto della bellezza.

   Così gli antichi classici sviavano il pensiero triste della morte: con lo scetticismo e con l’edonismo.

2)- Col promuovere tutte le forme della sensibilità.

      Al rinascimentista come ripugna la sensibilità gretta  quasi disumana dell’asceta, così ripugna la sensibilità eccessiva e smoderata che si manifesta con impulsività disordinata e quasi centauresca. Il rinascimentista ama la sensibilità aperta a tutte le impressioni, particolarmente a quelle serene: la sensibilità estetica, la sensibilità amorosa, il gusto dell’agiatezza decorosa, l’amore allo svago, il senso del proprio onore, la lealtà verso gli amici e ai capi, l’intransigenza nei confronti dei nemici, perfino la simpatia per una pratica religiosa moderata e gaia, perfino la ammirazione per la virtù bella e moderna, costituiscono i motivi più comuni del mondo affettivo del rinascimentista.

   Più uno è sensibile più è buono; più la sensibilità è educata, è moderata, fine e decorosa, più uno è perfetto. Come si vede anche  nel campo del sentimento vale il principio fondamentale del naturalismo e cioè alle energie della natura bisogna permettere l’espressione piena verso ogni direzione.

   La pedagogia del Rinascimento mirò ad affidare la sensibilità dei giovani attraverso il culto del bello; nel mondo intellettuale furono coltivate le mentalità platoniche e cavalleresche, con il preciso intento di diffondere negli ambienti più elevati uno stile fatto di grazia, di compostezza e di intelligente vivacità. Il Boiardo, il Ficino, il Castiglione, il Bembo furono gli esponenti di questo stile decoroso e nobile: il Boiardo vagheggiò ed attuò nella sua vita e rappresentò in arte l’esemplare del cavaliere perfetto, cioè dell’uomo in cui si riassumono gli ideali del guerriero valoroso, dell’innamorato gentile, dell’uomo d’onore, d’amore, di cultura. Il Ficino ed il Bembo vagheggiarono e rappresentarono l’uomo esteta, cioè cultore del bello, il quale attraverso la contemplazione dell’armonia delle linee fisiche e delle doti spirituali  visibili nelle creature, ascende alla contemplazione del Creatore.

   Si può cogliere questa aspirazione al gentile e al bello nel concetto stesso che gli umanisti cristiani hanno avuto di Dio e nello stile che gli artisti hanno adottato nella composizione di soggetti religiosi. Gli umanisti cristiani hanno concepito Dio come bellezza e armonia che riflettono e che si diffondono in tutto l’universo creato; e ciò in armonia con il pensiero di Platone, il quale aveva presentato al sommo della gerarchia delle idee il bello e il buono che improntano di sé tutte le idee sottostanti e tutte le imitazioni sensibili di esse (cioè il mondo): Ficino e Bembo si specializzarono nell’esaltazione dell’amore platonico e ideale, cioè dell’amore inteso come gaudio  spirituale di fronte alla bellezza pura diffusa nell’universo sensibile.

   Baldassarre Castiglione, nel suo “Cortegiano”, riassume nella figura del gentiluomo la spiritualità del perfetto cavaliere e dell’esteta platonico:  il gentiluomo è un cavaliere esperto in tutte le attività più decorose e nobili, è un’anima vivace, leale, amante della bellezza pura.

   Gli artisti che trattarono soggetti religiosi  rivelarono nelle loro composizioni la loro passione per la bellezza elegante e signorile:  gli architetti concepirono i templi come abitazioni signorili di Dio e luoghi ove i fedeli, attraverso il diletto della bellezza che li circondava, riuscissero a prendere contatto con la bellezza assoluta.

   Nel Medioevo Dio era stato concepito come amore, giustizia, potenza e bellezza: così l’aveva presentato Dante; nel Rinascimento, epoca del bello,  ci si compiace di considerare Dio come bellezza e di infondere, nelle composizioni di carattere religioso, l’armonia ed il decoro che sono l’essenza del bello.

   Come in tutte le altre manifestazioni della spiritualità rinascimentista, così anche in quelle del sentimento si nota, in confronto con quelle del Medioevo, minore ampiezza, ma maggiore capacità ed abilità nel creare belle forme, esemplari perfetti.

Facoltà fisiche.

   Si è detto che i medioevali trascurassero il corpo, anzi si compiacessero di umiliarlo e di tormentarlo: non è vero, perché gli esponenti della civiltà medioevale hanno considerato il corpo come strumento dell’anima e si sono contentati di disciplinarlo per,sottometterlo alle esigenze dello spirito, ma non hanno mai propugnato l’idea di un avvilimento di esso.

   Tuttavia non si può negare che nel culto delle doti fisiche i medioevali appaiono ancora arretrati nei confronti dei rinascimentisti. Ma ciò si spiega col fatto che la tecnica si perfezione con l’esperienza e che normalmente una generazione che ha un secolo di più di esperienza è, dal punto di vista materiale, più evoluta di una generazione che ha un secolo di esperienza in meno.

   Vediamo quali sono le doti più notevoli del corpo e i n qual modo il Rinascimento seppe valorizzarle e potenziarle.

Sanità. Per coltivare la salute il Rinascimento curò assai di più del Medioevo l’igiene pubblica e privata. Abitazioni più salubri, un’edilizia pubblica di maggior respiro e di maggiore decoro, vie ampie, piazze, giardini pubblici ben sistemati, diffusione dell’uso dei bagni, introduzione di cibi nuovi e di un’arte culinaria più squisita, sono invenzioni con cui il Rinascimento intese garantire la sanità del corpo.

   La penitenza corporale fu svalutata, perché considerata come avvilimento di un corpo che è opera di Dio e come inutile, perché la vera religione è interiore: insomma si vide nella penitenza non un esercizio di disciplinamento del corpo, ma solo una mania di abbrutimento.

Bellezza.   L’armonia delle linee, la moderata floridezza delle membra, l’espressività del volto, la vivacità degli occhi, nel Rinascimento furono considerate come superbi fattori di bellezza. Un bel corpo costituì la passione degli scultori e dei pittori del Rinascimento, i quali gareggiarono nel modellare le membra nel modo più verosimile al reale, con arte di idealizzazione di buon gusto e di eleganza. Si diffonde così nell’arte l’uso del nudo e si impone ad ogni artista la necessità di applicarsi allo studio della anatomia.

   Se paragoniamo una creazione di Giotto con una di Leonardo, o di Raffaello, o Michelangelo, la prima ci apparirà senza dubbio più ricca di spiritualità, ma la seconda presenterà una modellatura così perfetta da realizzare la sintesi piena del vero con l’ideale.

   I rinascimentisti alimentarono la bellezza fisica con l’uso della ginnastica, che rende agili le membra  e dà euritmia ai movimenti: la “Decora Palestra” di Orazio  appare a questa età, avida di bellezza, come uno splendido fattore di incivilimento, inventato dai classici e trascurato dai medioevali e rimesso in onore da essa. Con la ginnastica va connessa la danza: e con la danza va connessa la musica: danza e musica sono considerati i due fattori di educazione nell’armonia esteriore e in quella interiore, cioè come fattori di educazione estetica.

   A mettere in evidenza le belle forme interviene la moda dell’abbigliamento e delle acconciature: si tratta di uno stile di abbigliamento che ha il fine di mettere in evidenza quel che è bello e di correggere e nascondere quel che è brutto; si tratta di acconciature che mirano  a rendere più nitida e più aurea la figura del viso. Non si può negare che nella tecnica del bello e dell’agiatezza gli uomini del Rinascimento abbiano raggiunto forme che si impongono all’attenzione delle persone di buon gusto: è per questa perfezione esteriore che i rinascimentisti, guardando all’epoca che li aveva preceduti ebbero la sensazione di aver risuscitato l’uomo, cioè di aver promosso il rinascimento della civiltà.

Aspetti generali del Rinascimento derivanti dal Naturalismo.

1)- Tramonto del Misticismo e affermazione dell’Umanesimo.

   Cessazione della concezione religiosa della vita e affermazione della concezione umana: non più la visione della natura che ascende verso la soprannatura, ma visione della natura come realtà unica, donata all’uomo, per realizzare il suo perfezionamento. Il Medioevo aveva lavorato alla creazione della “città celeste”, cioè di una civiltà che riflettesse gli ideali e le aspirazioni soprannaturali; il Rinascimento è tutto intento a creare la “città terrena”:  bella, gioconda, complessa e armonica.

Cessa la fase  religiosa della civiltà umana: l’uomo esce dalla tutela dei preti, cioè della religione, ed incomincia una vita autonoma.

2)- Edonismo.

      Cioè concezione della vita come piacere, cioè come potenziamento della nostra natura sensibile e spirituale attraverso tutte le esperienze più adatte a promuovere e a soddisfare le esigenze del corpo e dell’anima. Il fine della vita è sulla terra e il fine terreno dell’uomo è quello di vivere il più a lungo possibile e il meglio possibile.

3)- Individualismo.

      La rivalutazione della natura umana, propugnata dai rinascimentisti, non fu rivalutazione della natura umana in quanto tale, ma dell’uomo ben potenziato di energie native: quel che conta non è l’animalità e razionalità (essenza  o natura dell’uomo uguale, in tutti gli uomini), ma il grado di perfezione o di potenziamento dell’animalità e della razionalità nei singoli individui.

   Quindi, nel Rinascimento, si tributa onore e rispetto non all’umanità in genere, ma a questo o a quell’uomo che incarna in sé stesso un esemplare perfetto di umanità. Se i rinascimentisti avessero valorizzato la natura umana in quanto tale, avrebbero conservato l’universalismo medioevale, se non per motivi religiosi almeno per motivi umani, in quanto in tutto il mondo esistono uomini che come natura sono eguali anche se sono diversi quanto a potenziamento di natura; ed in questo senso avrebbero precorso il cosmopolitismo degli Illuministi.

   L’uomo ben potenziato, cosciente delle sue risorse e della sua capacità, ama affermarsi come individuo. Per questo nel campo delle arti non avremo più le “Scholae” in cui quel che conta è il programma comune e chi agisce è il gruppo: ma troveremo tanti indirizzi (pur nello stesso campo di aspirazioni e di metodi) quanti sono gli artisti. Si parla  di “scuola rafaellesca e michelangiolesca”,  ma di fatto gli scolari di Raffaello e di Michelangelo non erano esecutori dei disegni dei maestri e se rivelavano, talvolta, spirito di iniziativa, essi stessi ci tenevano molto a dichiararsi autonomi.

   Nel campo delle lettere poi non troviamo più scuole: ogni letterato, pur inquadrandosi nella spiritualità comune dell’epoca, ha uno stile mentale e tecnico personale; e troviamo spesso gli scrittori in polemica e in litigio gli uni contro gli altri. Basti a questo proposito ricordare il non certo degno spettacolo che diedero alcuni umanisti nella loro ansia di affermare ciascuno la propria personalità e di deprimere quella dei colleghi.

   Anche nel campo della filosofia e della teologia si verifica un frazionamento che, se da una parte favorisce l’individuazione di problemi nuovi e la ricchezza di proposte per risolverli, tuttavia, esaurisce le forze  in tentativi personali che il più delle volte, rimangono sterili. Nel Medioevo la filosofia di tutte le scuole della respublica cristiana era stata la Scolastica, particolarmente la Scolastica Tomistica: nel Rinascimento il pensiero comune,  l’indagine condotta da più persone nello stesso senso sembra ripugnare; si prende ciascuno una strada propria, che in fondo non è altro che una delle tante strade percorse già dalla filosofia classica. Nel campo teologico le affermazioni fatte durante il Rinascimento  e da cattolici e da eretici sono innumerevoli e, particolarmente, quelle ereticali, di carattere violento e radicale: (ricordare Wikliff, Hus, Lutero, Calvino, Zwingli nel campo ereticale; il cardinal Caietano, Bellarmino, Molina e la scuola gesuitica).

   Ma il campo in cui l’individualismo fu più evidente e, per la storia dei popoli europei più dolorosa, fu quello della politica e della religione.

   Vediamo anzitutto l’affermarsi dell’individualismo nel campo politico internazionale.

   Nell’Alto medioevo si erano formate etnicamente varie nazioni moderne: in quel mondo ferveva lo spirito individualista proprio dei popoli germanici e dei popoli primitivi in genere; ma l’universalismo politico del Romanesimo e l’universalismo religioso  del Cristianesimo erano riusciti a dare una certa unità a quell’aggregato di popoli, che neanche si conoscevano tra di loro.

   Verso la fine del secolo XIII le due forze che alimentavano l’unità dell’Europa si esaurivano: il Sacro Romano Impero perdeva qualsiasi forza coesiva e quella sovranità che esso invano, per opera degli Ottoni e degli Svevi, aveva tentato di affermare su tutta la respublica cristiana, andando a rafforzare gli organismi politici minori, che prima erano (almeno di nome) soltanto autonomi: Comuni, Feudi, Nazioni diventarono organismi politici indipendenti, in lotta con l’autorità universale dell’Impero e il lotta fra di loro.

   In quel momento di crisi sarebbe stato ottimo rimedio il fattore della fede religiosa comune: in nome del Cristianesimo l’Europa avrebbe potuto conservare l’unità (e Dante era di questa opinione): ma anche la religione era in crisi a causa della schiavitù avignonese prima e dello scisma d’Occidente poi.

   Come gli individui per potenziarsi credono necessario troncare i legami che li uniscono ai principi oggettivi del vero e del giusto o i legami sociali  che li uniscono attraverso un fatto spontaneo e libero, alla comunità democratica, così i gruppi etnici o nazioni per potenziarsi credono opportuno isolarsi: tanto gli individui che le nazioni, con l’isolamento intendono garantirsi la libertà di movimento: e con la libertà di movimento intendono assicurarsi la condizione prima per esprimere pienamente tutte le loro energie perpetuando antagonismi e gare spesso cruente. Petrarca aveva orgogliosamente esaltato “il latin sangue gentile” in opposizione alla “rabbia e alla scabbia tedesca”; il Rinascimento, coltivando il mondo classico esaltava Roma e l’Italia, come centri e sorgenti di civiltà, adoperando per gli altri popoli l’antica denominazione di “barbari”: il popolo tedesco che,  con Carlo V d’Asburgo, agli inizi del secolo XVI, diventa il titolare del più grande impero della storia, risponde all’orgoglio latino, svincolandosi  sdegnosamente da Roma anche dal punto di vista religioso. Lutero concludeva spesso infuocati discorsi al popolo  con i grido “lontano da Roma”.

    Con il maturarsi della coscienza etnica in vari popoli dell’Europa si matura anche l’orgoglio di razza, si afferma cioè il nazionalismo: anche i legami religiosi, che fino a questo momento erano stati considerati come sacri perché stretti da Dio stesso, tra le varie nazioni cristiane, vengono spregiudicatamente troncati: anche sotto questo aspetto il Protestantesimo conclude il Rinascimento.   Nell’interno di ciascun o degli organismi politici individuali maggiori e minori si afferma la personalità robusta che dà ad essi un indirizzo unitario e li amministra con uno stile di precisa sovranità.

   Così si affermano nei secoli XIV e XV le monarchie nazionali della Francia, della Spagna, dell’Inghilterra e in Italia si affermano le Signorie e i Principati.

   Nella nostra Penisola l’individualismo politico è tanto più evidente quanto più accentuato è il frazionamento di essa in una infinità di Signorie; e fa più colpo perché, col passaggio dalla democrazia del Comune alla larvata tirannide della Signoria e all’aperta tirannide del Principato si ha l’impressione netta dell’affermarsi dell’individuo che sa fare e ben potenziato sulla collettività. Il Senior o Signore è il primo cittadino, è l’individualista più forte a cui il Comune affida sé stesso per motivi di difesa, di pacificazione, di potenziamento economico (una specie di Pericle o di Augusto ai loro tempi).

   Il Principe è un sovrano assolutista che accentra nelle sue mani tutti i poteri e si distanzia, insieme alla sua famiglia, non solo dalla plebe, ma anche dalla borghesia e dalla nobiltà.

   Il concetto di sovranità, fino ad eguagliarlo a quello di proprietà di un popolo, i Principi diventarono i padroni dei loro sudditi, tanto è vero che nelle successioni ereditarie di monarchie e principati le popolazioni venivano assegnate come il resto del patrimonio a questo o a quell’erede, senza che si tenesse affatto conto delle esigenze etniche, religiose, economiche, culturali, linguistiche.

   Così dall’individualismo degli organismi politici si passa alla affermazione delle personalità dell’uomo “virtuoso” nel senso di ciascuno di essi.

A prima vista potrebbe sembrare che questo frazionamento del mondo politico europeo, e particolarmente italiano, sia stato una specie di disgrazia storica; ma è de notare che l’universalismo politico in Europa se era stato nel Medioevo ben attuato teoricamente, tuttavia praticamente non era mai stato efficiente a causa della mentalità individualistica delle nazioni giovani che sono sempre primitive e quindi incapaci di volgere lo sguardo al di là dei loro confini; e soprattutto è da tener presente che, il frazionamento contribuì a definire la fisionomia etnica e la funzione storica delle singole nazioni e che si trattò di organismi politici ben più saldi e robusti di quelli medievali: infatti la monarchia assoluta non si afferma nei singoli stati nazionali e le Signorie o i Principati che si affermano nelle nazioni ancora divise internamente (come l’Italia e la Germania)  raccolgono le forze delle singole unità politiche e riescono, magari per i loro interessi dinastici, a potenziarle.  Insomma si tratta di unità molteplici staccate l’una dall’altra, ma nel loro interno saldamente unite, e quindi più potenti.

   A questo proposito il Machiavelli lamentava la divisione politica dell’Italia, perché, secondo lui l’unità fa la forza; il Guicciardini faceva osservare che  nella penisola non avremmo avuto la fioritura di tante città, se ciascuna di esse non fosse stata centro di una Signoria o di un Principato particolare.

   A confermare il pensiero del Guicciardini interviene la storia, la quale ci presenta nel Rinascimento, città principesche illustrissime che non avrebbero mai avuto tanta importanza se non fossero state capitali di una Signoria o di un Principato.

   Del resto l’individualismo, quando è retto da una buona forza coesiva che utilizza tutte le risorse dell’unità individuale, è sempre fattore di potenziamento e di progresso. Il guaio fu che nel Rinascimento i singoli organismi politici della penisola, mentre si venivano rafforzando all’interno, perdevano il contatto fra di loro, anzi si logoravano in lotte reciproche: così quell’Italia che nelle singole parti  era potentissima di fronte allo straniero (Carlo VIII, Luigi XII, Ferdinando il Cattolico, Francesco I, Massimiliano d’Austria, Carlo V) dimostrò una debolezza deplorevole: la divisione politica era purtroppo accompagnata anche dalla divisione morale: l’individualismo si eguagliava con l’egoismo, con l’orgoglio del principe e della sua famiglia; e in mancanza di una viva fede religiosa e patriottica, che stringesse spiritualmente tra di loro i vari settori della penisola, non poteva non avvenire quello che avvenne: alcuni signori chiamarono gli stranieri, combatterono a fianco di essi contro i loro colleghi connazionali, per caparbietà ed egoismo.

   Si verificò presso a poco il fenomeno opposto a quello che si era verificato nel Medioevo; allora in Italia c’era una unità spirituale costituita dall’unità di fede religiosa e da un discreto senso patriottico; ma lo stile individualistico germanico aveva introdotto nella storia italiana il metodo delle divisioni e delle suddivisioni amministrative, specie col feudalesimo nel Rinascimento gli organismi politici individuali erano unitari però mancavano di rapporti spirituali reciproci: così nel Medioevo si ebbero le Leghe dei Comuni, e la nostra storia scrisse episodi di glorioso patriottismo; nel Rinascimento, mancando ideali comuni, la nostra storia scrisse belle pagine per le singole Signorie e Principati, ma alla fine dovette scrivere pagine tragiche per tutta la penisola e per le più singole parti di essa.

   Insomma nel Medioevo c’erano i fattori spirituali per realizzare l’unità politica dell’Europa e l’unità intera delle singole nazioni ( e tali fattori erano la religione e la sensibilità etnica), ma l’individualismo germanico impedì l’unità internazionale e quella nazionale.

   Nel Rinascimento rimane il frazionamento medievale; le singole unità vennero potenziate all’interno, scomparve qualsiasi contatto fra di loro, perché vennero meno i fattori dell’unità spirituale, cioè l’unità di fede religiosa e l’unità di stirpe (compromessa quest’ultima dal sistema  di lasciare in eredità i popoli, anche se di nazionalità diversa, allo stesso padrone): nel Rinascimento non contano più né fede né  patria, conta solo il padrone.

   L’individualismo nel campo religioso ha la sua piena espressione nelle chiese nazionali o statali e nella affermazione della religione di coscienza: conseguenze ambedue della decadenza della forma coesiva della Chiesa.

   La Chiesa è fino  a che è indipendente dalle interferenze politiche laiche e fino a che non interferisce negli affari temporali: fu misera al tempo del feudalesimo; fu gloriosa al tempo della riforma gregoriana alla metà del ‘200; decadde quando cominciò a parteggiare per questa o quella fazione, chiese appoggio di questo o quel principe.

Con l’affermarsi della sovranità nei singoli organismi politici, cioè all’affermarsi del controllo del padrone su tutte le attività che si svolgevano nell’interno dello Stato, anche la Chiesa fu sottoposta a controllo.

   Gli stati militari hanno un esercito alle dipendenze del re: per mantenere l’esercito e per sopperire alle necessità della amministrazione statale, il re o il principe ha bisogno di danaro: e siccome la Chiesa, nel corso dei secoli è venuta accumulando un ricchissimo patrimonio, controllare la Chiesa significa controllare le ricchezze della stessa e poterne disporre.

   Di qui la lotta contro la Chiesa romana assertrice dell’universalismo o super-nazionalismo cristiano; da qui il favore concesso da re e da principi a svariati eretici e al Papa; di qui l’adesione di numerosissimi re e principi al movimento luterano che laicizzava la religione e la affidava alle autorità politiche. In Italia, dove le eresie attecchirono, la rovina della Chiesa fu determinata dal predomino delle famiglie principesche nel mondo della gerarchia ecclesiastica: Vescovi, Cardinali e Papi erano normalmente creature di questa o quella famiglia signorile italiana, quando non era creatura di questo o quello Stato d’Europa.

4)- Utilitarismo. 

   Tutto ciò che è utile per potenziare o un individuo fisico (cioè una persona) o un individuo morale (cioè uno Stato) è buono: questo è il principio fondamentale dell’utilitarismo, che, come si vede, è  strettamente connesso con il naturalismo.

   Quando si afferma la bontà di tutto ciò che contribuisce al benessere di un individuo si ha  l’utilitarismo privato o egoismo; quando si dichiara legge suprema il bene pubblico e, a questo bene vengono asserviti tutti gli altri beni di qualsiasi natura siano e a chiunque appartengano, si ha l’utilitarismo pubblico.

   In parole povere il principio utilitaristico rientra nel naturalismo in quanto le nature ben potenziate hanno diritto di usufruire delle energie della natura meno potenziate per affermarsi e realizzare la pienezza della loro espressione.

   Le nature maggiori sono le seguenti: l’artista, il letterato, il nobile, il principe. Di queste nature maggiori la massima è il Principe, il quale si identifica con lo Stato, e perciò  ha diritto di sfruttare tutte le nature minori per il suo potenziamento.

5)- Aristocraticismo.

     L’umanità non è se non un “vulgo”, dice il Machiavelli; e il volgo è un “animale pazzo pieno di mille errori”, dice il Guicciardini. Il “vulgo” è costituito da coloro i quali non sono nature maggiori: cioè tutti coloro che non sono né letterati, né artisti, né principi, né ricchi, né belli, né abili costituiscono il “vulgo”.

   Nelle città comunali tutti erano cittadini e tutti erano eguali in diritto e in doveri, perché vigeva il regime democratico. In regime signorile e principesco, conta solo il Signore e quelli solo che possono competere con lui per qualche eminente risorsa di natura (che può essere risorsa artistica o finanziaria)

6)- Con l’aristocraticismo va connesso il superominsmo.

   Cioè il principio che le nature minori hanno il dovere di servire alle nature maggiori e queste hanno il diritto di sfruttare le nature minori.

   Da quel che s’è già detto il  tipo del superuomo è il Principe.

Il Comune in crisi aveva accolto come provvidenziale l’intervento di un pacificatore, di un personaggio autorevole o signore, il quale garantisse ai singoli cittadini e alle varie classi, la sicurezza e la tranquillità

   Ben presto il “primus civis” raccoglie nelle sue mani tutti i poteri statali e diventa sovrano assoluto. Favoriti dall’inerzia spirituale del popolo, dalle circostanze storiche e dal consenso degli intellettuali, i principi, ad un certo momento, credono sul serio di essere quasi delle divinità sulla terra o almeno di possedere una natura superiore con cui vanno connessi diritti e privilegi speciali: il Principe diventa, così, padrone che considera i sudditi come esseri inferiori, facenti parte del suo patrimonio familiare.

7)- Senso e culto della propria personalità e di tutto ciò che è connesso con essa: senso dell’onore, reazione energica contro l’avversario, pervicacia fino a che l’avversario non sia stato messo fuori combattimento, esaltazione delle proprie idee e delle proprie opere, esaltazione del casato sono le espressioni più comuni dell’io del Rinascimento.

8)-Tendenza all’autonomia assoluta nel campo dell’indagine intellettuale e nel campo morale: questa tendenza mira a garantire la massima libertà; e la libertà è condizione essenziale per l’espressione piena delle forze di natura. Vengono rifiutati, come s’è già visto, limiti del dogma, della tradizione, dell’autorità religiosa; ma purtroppo si afferma un deplorevole servilismo nei confronti della natura massima, cioè il Principe.

9)- Enciclopedismo. Il principio che le energia di natura debbano essere espresse in modo integrale con la massima intensità, ridice colui che ad esso si ispira ad affermarsi nei campi più svariati della vita. Gli esponenti più illustri della letteratura e dell’arte del Rinascimento presentano quasi tutti la caratteristica della enciclopedicità, cioè quasi tutti si dedicano ad attività molteplici, non solo affini tra loro, ma spesso appartenenti anche a campi assai diversi. Ad esempio Leonardo da Vinci è fisico, matematico, pittore, scultore e letterato; Michelangelo è scultore, pittore, architetto e letterato; Leon Battista Alberti è architetto, pittore, scultore, letterato, musico e atleta.

   Cimentandosi in più campi dell’attività umana l’uomo del Rinascimento mira a rendersi conto delle sue capacità, a fare le più larghe esperienze, ad affermare la potenza della sua personalità sulla natura in un raggio vasto il più possibile.

   Il pericolo più comune cui vanno incontro gli enciclopedici è il dilettantismo, cioè l’attività molteplice senza impegno serio per nessuno dei settori in cui si lavora: la cultura dei dilettantisti è pura e semplice infarinatura e le loro opere hanno la caratteristica costante della faciloneria e della superficialità. Gli enciclopedisti del Rinascimento superarono questo pericolo in modo brillantissimo, in quanto furono uomini di ingegno robusto, di profonda cultura, di potente energia volitiva.

   Anche nel Medioevo i grandi ingegni erano enciclopedici: Dante è cultore di musica, di politica: ma tra l’enciclopedismo medievale e quello rinascimentale esiste una notevole differenza: nel Medioevo tutte le attività dello spirito umano avevano un centro, cioè la religione, a cui si riferivano; nel Rinascimento manca un vero legame tra i vari settori del pensiero e dell’arte, o al massimo si potrebbe considerare come fattore comune l’ideale del bello da realizzarsi in tutti i campi della vita.

10)- Concetto della perfezione. Virtuoso o perfetto è l’uomo che sa far bene tutto (anche il male); quindi virtù significa abilità. Chi sa fare più cose, e le sa fare meglio, è più virtuoso. Gli esemplari di perfezione più comuni nel Rinascimento sono: l’artista, il cavaliere, il gentiluomo, il principe che sappia congiungere insieme le qualità “della golpe e del lione” direbbe il Machiavelli.

   L’ideale di perfezione per il Medioevo è il santo cioè l’uomo che realizza in sé la perfezione naturale e soprannaturale, l’uomo che nel corso della vita assimila più possibilmente la perfezione di Dio; per il Rinascimento l’uomo perfetto è colui che assimila il più possibile di ciò che nella terra è bello e utile. L’ideale supremo del Medioevo è il bene cioè l’adeguamento della vita  all’ordine universale che esprime la volontà divina; gli ideali supremi del Rinascimento sono due: l’utile ed il bello, cioè lo sfruttamento delle risorse terrene con stile armonico e fine.

11)- Estetismo.  La civiltà del Rinascimento deriva da quella medievale, che nella sua lunga elaborazione, aveva raggiunto uno stile di vita moderato e decoroso nello stesso tempo. Quando con il Rinascimento si diffonde  e si afferma l’edonismo, cioè la concezione della vita come piacere, è naturale che il culto delle cose piacevoli non avvenga in forme primitive e truculente, ma con quello stile di grazia già avviato dal Medioevo.

   Un uomo che si rispetti deve essere fornito di buon gusto, e deve sapersi esprimere con buon gusto, cioè con bellezza, con armonia. Nel mondo delle nature maggiori, durante il Rinascimento, si instaura una vera e propria gara di eleganza e di finezza: l’armonia e il decoro, cioè la bellezza, diventano  armonia cioè estetismo.

12)- Realismo: cioè contatto immediato con la natura, con i fenomeni della storia, con problemi di qualsiasi genere, senza predisposizioni mentali di nessun genere: né religiose, né morali, né filosofiche. Tale realismo è conseguenza logica del naturalismo, nel senso che se tutto il vero, il bello, tutto l’utile è nella natura, per cogliere queste tre preziose risorse  è necessario procedere direttamente all’indagine di essa, con occhio nudo senza far uso di occhiali di questo o di quel colore, cioè senza pregiudizi.

   Di qui l’uso di porre l’attenzione su quel che l’uomo è, non su quello che dovrebbe essere, di cogliere nella storia solo le forze umane, essendo solo esse visibili, di trarre le leggi morali e politiche della prassi, cioè dell’esperienza della vita, di adeguare l’arte alle forme della natura e di trarre da questa e dalla ragione soltanto le leggi (la ragione in arte suggerisce il principio da intendersi come proporzione e armonia nelle complessità).

UMANESIMO

Concetto: per Umanesimo intendiamo il culto, cioè l’ammirazione e l’imitazione di tutte le forme della civiltà classica romana e greca.

   E’ Umanesimo non solo il culto della letteratura romana e greca, ma anche il culto dell’arte, della politica, del pensiero filosofico, dello stile morale e religioso propri del mondo classico.

   Il culto del mondo classico non costituisce un fenomeno caratteristico del Rinascimento: infatti i classici erano stati studiati anche nel Medioevo. S. Tommaso, ad esempio, prende a suo maestro in filosofia Aristotele, e Dante prende a suo maestro in poesia Virgilio.

   Il diritto romano durante il corso del  Medioevo orienta i codici delle varie nazioni romanze e, particolarmente nel Basso Medioevo, contribuisce all’affermarsi del concetto e della prassi della sovranità nel campo politico (da ricordare Irnerio e la scuola dei giuristi Bolognesi, tutti uguali nel diritto classico che nel mondo politico, ha come principio supremo: “quod principi placuit, illud legis habet vigorem”: da ricordare i loro rapporti con gli imperatori Svevi, cioè con i più energici assertori della sovranità imperiale). Roma, nel Medioevo, fu considerata non solo come centro della cristianità, ma anche come città bella, come monumento glorioso lasciato alla storia dal glorioso popolo romano: i  Romei, durante il cammino di andata e di ritorno, cantavano un inno famoso: “O Roma nobilis….” in cui dell’eterna città è esaltato il valore religioso e civile.

   Essendo la civiltà medievale sorta sotto l’influsso e la protezione della Chiesa, anche questo aspetto di essa, cioè l’Umanesimo, doveva necessariamente riflettere le esigenze religiose del Cristianesimo.

   La Chiesa medievale interpretò il mondo classico con mentalità cristiana: ne colse gli aspetti spirituali e formali migliori e se ne appropriò per elaborare i suoi dogmi, per organizzare la cristianità, per esprimere il suo pensieri e i suoi affetti religiosi. Fu un Umanesimo originalissimo in quanto dal mondo classico si prendeva solo lo spunto per elaborazioni vitali e rispondenti alle esigenze della storia che è in continua evoluzione.

   Gli umanisti medievali erano coscienti della superiorità della spiritualità cristiana su quella classica, ed erano preoccupati no di copiare gli esemplari classici ma di approfondire, di sviluppare, di potenziare il patrimonio spirituale della società cristiana.

   Platone, Aristotele, Socrate, Virgilio, Seneca, Orazio erano considerati come precursori del cristianesimo, ma non come autorità infallibili a cui fosse necessario ritornare per pensare bene, per sentire bene, per esprimersi bene.

   La Chiesa adottò il “sermo doctus romanus”, ma si guardò bene  di esemplarizzare  una particolare forma storica  di esso (ad esempio il “sermo doctus” aureo o argenteo), perché la Chiesa si valeva della lingua come mezzo e non la considerava affatto come fine: si ebbe così il “sermo doctus medievalis”, che, sebbene con piaccia ai fanatici dell’esemplare aureo,  ebbe tuttavia il grande pregio di essere un latino vivo e quindi di essere una vera e propria lingua (cioè una lingua che risponde, evolvendosi di continuo, alle esigenze  dello spirito umano in continua evoluzione).

   La Scolastica e particolarmente S. Tommaso desunse alcuni principi dalla filosofia classica solo per giustificare ed illustrare i principi del Cristianesimo: si ebbe così una filosofia originalissima e vitale.

   Dante desunse da Virgilio “lo bello stile che gli fece onore” e qualche motivo fantastico, ma non c’è poeta più originale di Dante nella storia della letteratura italiana.

   L’Umanesimo del Rinascimento è caratterizzato dalla tendenza ad esemplarizzare e assolutizzare le forme del pensiero e dell’espressione create dai Romani e dai Greci.

   Anzitutto gli umanisti del Rinascimento tolsero via le interpretazioni allegoriche del mondo classico, comuni nell’Umanesimo medievale, per esigenze religiose e morali: e videro nei classici non i precursori del Cristianesimo ma gli esponenti di una civiltà imbattibile, i sostenitori perfetti dell’indagine filosofica, gli organizzatori insuperabili della vita civile e politica, i veri saggi che seppero rendere bella la vita e goderla.

   Videro perciò nelle opere dei classici quel che in esse si poteva oggettivamente vedere, evitando interpretazioni attenuative o allegoriche, non essendovi alcun motivo di attenuare certi aspetti e certe espressioni di una civiltà che era considerata perfettissima nello spirito e nelle forme.

   Alla interpretazione oggettiva, all’esemplarizzazione del mondo classico va unita l’imitazione di tutto ciò che apparteneva a quel mondo. I motivo classici, sia spirituali che formali, furono considerati non come spunti da utilizzare per procedere meglio lungo la propria strada, ma come norma e leggi assolute, con tenere conto delle quali significava condannarsi all’insuccesso nel pensiero e nell’arte.

   Di qui un aspetto antipatico di questo Umanesimo: il fanatismo. Di qui la denigrazione del Medioevo, disprezzato come epoca non classica e quindi da considerarsi come sprecata, come una unità di passaggio, nel corso della storia della vera civiltà. Di qui il termina Rinascimento con cui essi denominarono la loro età, perché finalmente essi erano riusciti a risuscitare  l’uomo classico, cioè l’uomo vero, l’arte classica, cioè l’arte perfetta.

Cause dell’Umanesimo.

1)- Naturalismo. Abbiamo visto che il Rinascimento concepisce la vita come espressione piena di tutte le energie di natura. Le generazioni che accolsero questa concezione erano state elaborate spiritualmente dalla civiltà comunale, seria e decorosa almeno sino alla fine del secolo XIII; non erano affatto generazioni primitive.

   Quindi l’ansia edonistica e lo sprigionamento di tutte le energie naturali  si manifestarono, presso di esse, in forme eleganti e di buon gusto. Se fossero state generazioni primitive la concezione e la prassi  naturalistica si sarebbero manifestate in forme rozze e di cattivo gusto. La borghesia dei nostri Comuni, la nobiltà delle nostre città signorili, le famiglie principesche affermatisi nelle maggiori città italiane, avevano come programma quello di godere, ma di godere con arte, anzi consideravano il bello come il più potente fattore di godimento.

   Le forme del bello create dai Greci e dai Romani, apparvero allora le più perfette e le più adatte a soddisfare quest’ansia di armonia e di eleganza. Le forme create dal Medioevo, sia in letteratura che in arte, apparivano confuse, rozze, popolaresche. Ad esempio il Vasari dice  che lo stile gotico è arido e orrido per la sua confusione e la sua stravaganza.; Niccolò Niccoli (in un dialogo di Leonardo Bruni) definisce la Commedia di Dante poesia per calzolai, mugnai e frati. Le forme espressive medievali erano, inoltre, rese antipatiche alle nuove generazioni signorili ed aristocrateggianti  dal fatto che sapevano troppo di Chiesa: per esse erano necessarie forme espressive civili o profane; e siccome le forme migliori di questo genere erano, per tradizione, quelle classiche, si doveva naturalmente ritornare al culto dell’imitazione di queste.

   Vivere significa pensare con acutezza e vivacità, sentire con grazia,parlare con eleganza, vestire con gusto, circondarsi di visioni belle; in tutte queste cose i Greci ed i Romani erano stati veramente bravi maestri: dunque era naturale che si ritornasse ad essi. Insomma si può concludere che, come il naturalismo costituì necessariamente, cioè per naturale conclusione del processo della civiltà romanza verso forme sempre più umane, la mentalità del Rinascimento, così l’Umanesimo doveva necessariamente costituire l’indirizzo formale più adatto al naturalismo. Il naturalismo costituisce la concezione della vita del Rinascimento: l’Umanesimo costituisce la forma con cui quella concezione si esprime.

2)- L’affinità spirituale tra i rinascimentisti e i classici.

     La spiritualità del Rinascimento, infatti, è ispirata dal naturalismo, cioè da una concezione schiettamente umana della vita; e la stessa concezione ebbero i classici, per i quali vivere significava esprimere con pienezza ed armonia tutte le energie della natura umana. Gli uomini del Rinascimento, data la loro mentalità, dovevano simpatizzare più per lo stile mentale pratico del Cristianesimo, quale si era particolarmente affermato nella fase di maturazione del Medioevo, stile ricco di motivi umani e sovrumani, originalissimo di forma, sebbene un po’ difettoso quanto ad eleganza. Ma nel Rinascimento quel che contava era il bello: il vero e il buono, ideali di S. Tommaso e di Dante, erano in decadenza.

3)- Il bisogno dei rinascimentisti di giustificare il proprio stile mentale e pratico di fronte alla coscienza tradizionale cristiana.

   Non tutti gli uomini del Rinascimento spregiudicati e quelli stessi che si mostravano tali sentirono il bisogno di giustificare il loro modo di pensare e di agire, facendo appello ai motivi  di saggezza e di bellezza contenuti nella civiltà classica e che gli stessi uomini di religione avevano ammirato o imitato, perfino nelle età storiche sopraffatte dal misticismo. Insomma i rinascimentisti si acquietavano la loro coscienza cristiana col pretesto che, in fin dei conti, essi erano in buona compagnia: erano infatti in compagnia di Omero, di Socrate, di Platone, di Aristotele, di Demostene, di Cicerone, di Livio, di Orazio, di Virgilio ecc. tutti personaggi che, se non erano sublimi come i Santi, erano tuttavia più umani e quindi più simpatici, più accessibili e, se vogliamo, meno impegnativi.

4)- La situazione politica delle città italiane.

   Nel Rinascimento cessa il Comune e sorge la Signoria. Il Signore è un “primus civis”, è l’uomo che alla cittadinanza travagliata dalle lotte interne (nella fase di tramonto del Comune) ha ispirato la fiducia che egli sarebbe stato capace di garantire tranquillità, forza economica, eleganza e gioia alla città.  La figura del “senior” richiama alla mente dei conoscitori della storia antica, il famoso signore di Atene, Pericle, e il famoso signore di Roma, Augusto, cioè due personaggi gloriosi per le loro attività civili, per la fioritura d’arte che essi promossero con la loro munificenza. 

   Gli umanisti si valgono di questi richiami storici e classici per provocare l’ambizione periclea o augustea di signori che in genere venivano da famiglie di commercianti o erano ex capitani di ventura o derivavano da stirpe guerriera feudale.

   Quando il Signore è entrato in questa mentalità augustea, gli umanisti si mettono al suo servizio, acquistano la sua piena fiducia ed hanno la più completa libertà di realizzare, nel mondo moderno, le iniziative  artistiche e letterarie del mondo classico: cioè essi suggeriscono ed impongono la forma della fioritura artistica e letteraria promossa dl “primus civis”.

Il primo a valersi delle risorse estetiche del classicismo, sia in arte che in letteratura, è il Signore, il quale si costruisce palazzi e ville secondo lo stile classico: fa ornare le sue abitazioni e i luoghi più importanti della città con statue ed affreschi ispirati alla scultura e alla pittura classica, chiama a corte persone che parlino e compongano con la stessa eleganza degli scrittori latini e greci, introduce mode di abbigliamento, usi e costumi graziosi dell’antica civiltà. Così la casa del Signore diventa esempio di decoro e di buon gusto a tutti i cittadini, particolarmente alle famiglie ricche, le quali, anzi, competono con esso in buon gusto e munificenza. Anche gli umili artigiani risentono l’influsso di questa atmosfera artistica e, nel costruire anche il mobile più semplice, tengono criterio non solo di utilità, ma anche quello dell’arte. Il nostro artigianato, in questo tempo, produce cose meravigliose e gareggia degnamente con gli artigiani di Roma, di Atene e di Bisanzio.

5)- Il bisogno naturale di procedere in arte verso forme espressive sempre più elaborate ed eleganti, parallelamente al progresso civile ed economico.

   Non si può negare che nel regime signorile l’economia e l’agiatezza giungono ad un livello notevole, e giustamente gli uomini del Rinascimento, guardando alle generazioni che li avevano preceduti, potevano dire di averle superate nel tenore di vita e alla finezza dei costumi. La forma medievale, sia in arte che in poesia, esprimeva il gusto del popolo, di un popolo che, dominato dagli ideali religiosi, politici e morali di vasta portata, amava la forma solida, l’ornato complesso ed agile nello stesso tempo, una forma tutta penombre e luci accordate con gusto originale.

   La forma classica ha queste caratteristiche: con poche linee, con un disegno semplice ed armonico, con un ornato modesto e fine riesce a creare visioni piacevoli e signorili; è per questo  motivo che agli umanisti non piace la complessità metafisica o teologica con cui i medievali strutturavano le loro opere in poesia e in arte, né piacciono le combinazioni simboliche della forma con cui essi esprimevano i sensi metafisici e teologici delle loro composizioni.

   Ad esempio gli architetti gotici, nel costruire tennero presente  e per la struttura e per l’ornato un criterio teologico e simbolico di questo genere: la Chiesa è il luogo della orazione; l’orazione è ascesa dell’anima verso Dio; perciò la chiesa nella sua struttura e nel suo ornato deve simboleggiare la comunità dei fedeli che aspira a sollevarsi verso il cielo: di qui lo sfumare delle linee e degli elementi decorativi in caratteristiche dell’architettura gotica.

   Nel Rinascimento si mettono da parte le idee teologiche e filosofiche, si mettono da parte i simboli, e si compone secondo un criterio di armonia e di grazia che sembra eternamente adatto a soddisfare il gusto del bello nelle persone di alta civiltà (il criterio dell’armonia e della grazia adottato dai classici): criterio eternamente efficace perché l’essenza dell’arte è l’armonia.

6)- La protezione accordata dai Signori ai letterati e agli artisti.

   Il Mecenatismo ebbe origine nell’età moderna, all’inizio del Basso Medioevo, quando le corti feudali si ripulirono, cioè cessarono di essere fucine di violenza e nido di barbarie, per diventare esemplari di uno stile di vita umano e cavalleresco stile che proprio dalla corte fu chiamato cortese. Nelle corti di Provenza furono accolti giuristi e poeti. Dante fu accolto da svariati Signori.

   Quando si affermano le signorie e il capo ha il bisogno di acquistarsi la simpatia di tutti e di imporsi alla attenzione del pubblico, deve ricorrere necessariamente a persone intelligenti ed esperte in tutte le forme  più belle della vita: chiama, perciò, intorno a sé letterati ed artisti i quali gli sbrighino gli affari con abilità, gli abbelliscano la corte, lo difendano con la loro propaganda, diano un tono elevato a tutto l’ambiente della corte.

Attività degli umanisti.

   L’umanista è il cultore devoto di tutto ciò che appartiene al mondo letterario, artistico, filosofico, politico dell’Italia e della Grecia classica.

1)- Ricerca dei codici. Nel corso del Medioevo la Chiesa aveva salvato molta parte del patrimonio artistico e letterario classico; parte lo aveva utilizzato lei per i suoi scopi (ad esempio basiliche civili trasformate in basiliche religiose); parte aveva permesso che restasse nell’abbandono. Del patrimonio conservato non sempre i frati dei conventi ebbero cura diligente: spesso, specie ne secolo IX e X, i manoscritti delle opere classiche restavano incustoditi negli scaffali delle biblioteche comunali. Al tempo di Dante le opere dei classici conosciute e studiate erano in numero assai modesto: si conoscevano l’Eneide di Virgilio, le Satire di Orazio, qualche cosa di Ovidio, qualche cosa di Cicerone, di Seneca, di Cesare.

   Il primo compito degli umanisti perciò fu quello di ricercare nelle varie biblioteche d’Europa i codici delle opere classiche rimasti nell’ombra durante il corso del Medioevo.

I più famosi scopritori di codici furono N. Niccoli, Coluccio Salutati, Guarino Guarini e specialmente Poggio Bracciolini.

2)- Ricostruzione dei testi. I copisti medievali aveva spesso introdotto variazioni ed errori nei testi che ricopiavano. Gli umanisti, persone che possedevano bene la lingua latina ed avevano buon gusto ed erano esperti del pensiero dei vari autori, avvertivano subito incongruenze ed errori nei testi che leggevano. Confrontando fra loro codici diversi della stessa opera individuavano quale di essi fosse il più degno di fede, quale in un caso particolare fosse la dizione da preferirsi e da considerarsi originale.

3)- Interpretazione oggettiva del contenuto delle opere. Cioè studio diretto, interpretazione senza pregiudizi, illustrazione ampia di ciò che era veramente contenuto nelle opere. Sorge così la, passione per la archeologia, per la storia romana e greca, per gli usi e i costumi classici, per il pensiero religioso, politico, morale, giuridico del mondo classico.

 4)- Deduzione di norme compositive dai modelli classici destinate all’uso e all’utilità dei letterati moderni. Gli umanisti considerarono la forma classica come perfetta: vedono in essa una buona sostanza di pensiero, una struttura formale ben salda e chiara un linguaggio preciso ed espressivo, un metodo di decorazione sia formale che linguistica assai moderato e decoroso. Chi vuol ben comporre deve leggere gli esemplari   migliori fioriti in ciascuno dei generi letterari trattati dai classici.

   Per venire incontro ai bisogni di coloro che amassero seguire lo stile classico, gli umanisti raccolsero principi e regole per ciascuno dei generi letterari: sorse così la retorica umanistica, cioè quel complesso di norme del ben parlare e del ben scrivere tratte dagli umanisti dalle opere dei classici. La retorica è frutto di due pregiudizi: che la forma classica è esemplare insuperabile; che a chi vuol far bene non resta che seguire gli esemplari di perfezione: esemplarismo o tipizzazione e imitazione sono i due canoni fondamentali della retorica umanistica.

5)- Assimilazione del pensiero e dei modi di vivere dei più illustri esponenti del classicismo e tentativi di applicare alle esigenze della vita moderna le invenzioni letterarie e politiche dei classici.

   Furono rievocate le correnti filosofiche greche e romane; nella dimostrazione di questa o di quella tesi morale, civile, politica e religiosa, gli umanisti si valsero di citazioni desunte dagli scrittori classici  ed evitarono, con particolare cura, qualsiasi richiamo alla Sacra Scrittura e alle opere dei pensatori cristiani.

   In politica, infine, vagheggiarono o la forma di regime repubblicano con personaggi retti ed onesti come i Catoni, gli Scipioni, i Deci; oppure una Signoria sul tipo di quella di Pericle o di Augusto.

   I repubblicani, in verità, furono pochi e comparvero nella storia del Rinascimento solo nella metà di esso, cioè nel periodo in cui era ancora recente il passaggio dalla repubblica comunale alla gentile tirannide del Signore e quindi le figure degli eroi della repubblica romana (tra i quali Catone Uticense che si uccise per non cadere nelle mani di Cesare; Bruto e Cassio che morirono a Filippi combattendo per la libertà della repubblica  contro i cesariani) potevano facilmente suggestionare i giovani e accenderli di passione libertaria (da ricordare Cola di Rienzo appassionato propugnatore di una rinnovata repubblica romana a carattere nazionale; da ricordare la congiura del Lampugnani nel 1461 e di Girolamo Giesi contro gli Sforza di Milano e quella dei Pazzi contro i Medici a Firenze nel 1478), quando la Signoria si era bene affermata prevalsero l’ammirazione e l’imitazione della storia imperiale di Roma.

   Il Machiavelli fu il più illustre rievocatore della prassi politica e militare romana e il più energico propugnatore di un ritorno ad essa.

6)- Composizione in lingua latina aurea. Gli umanisti considerano esemplare perfetto in lingua latina solo quella del periodo aureo e si sforzarono di esprimere la portata della civiltà del loro tempo con la lingua di Cicerone (per la prosa) di Virgilio e di Orazio (per la poesia). Alla base di questo tentativo sta un pregiudizio veramente deplorevole, che cioè una lingua possa avere una forma esemplare fissa, mentre, è chiaro che, essendo la lingua un mezzo di cui si vale lo spirito per esprimersi  ed essendo lo spirito sempre in evoluzione, anche essa si rinnova di continuo; la lingua esemplare e fissa è lingua morta nel senso che fu parlata un tempo ed oggi  non si parla più, ma si impara sui testi; la lingua in evoluzione si chiama lingua viva, perché segue il metodo della vita.

   Il latino umanistico fu una lingua morta, il latino medievale era stato, invece, una lingua viva, perché almeno nel campo dei dotti aveva seguito la evoluzione dello spirito.

Gli umanisti chiamarono il latino medievale barbarico; ma tale pregiudizio varrebbe a quello di chi chiamasse barbarico l’italiano perché, fissato supponiamo come esemplare linguistico il Petrarca noi oggi non parliamo più una lingua uguale a quella del glorioso Aretino. Non esistono lingue belle o lingue brutte, ma solo lingue ricche e lingue povere; esistono invece linguaggi belli o linguaggi brutti, ossia modi sapienti di usare la lingua o modi mediocri.

   Il latino umanistico guardò con sdegno orgoglioso non solo il latino medievale, a anche, e soprattutto, il volgare. Già il Petrarca preferiva scrivere i  latino classicheggiante piuttosto che in volgare; in tutta la prima metà del ‘400 il latino umanistico dominò incontrastato nel mondo degli scrittori e infierì contro il povero volgare: “di tanto si eleva il latino sul volgare” diceva N. Niccoli “di quanto un dotto è superiore  ad un ignorante”. Ma il tentativo di imporre il latino e di eliminare il volgare doveva fatalmente fallire: una lingua morta per quanto utilizzata in tutte le sue possibilità di espressione, non riesce mai a rispondere alle esigenze di una civiltà infinitamente più ricca di quella a cui essa servì ai suoi tempi: la lingua di Cicerone e di Virgilio era la vecchia lingua di mille e quattrocento anni e nello spazio di mille e quattrocento anni si erano affermati nella storia del mondo latino il Cristianesimo, il Germanesimo, il Feudalesimo, il Comune, una mentalità nuova e costumi nuovi: era impossibile esprimere la nuova civiltà con una lingua così vecchia per quanto storicamente così meritevole e gloriosa. Nella seconda metà del ‘400 si ritorna, però, al volgare.

   Lo studio del latino classico fu solo un tirocinio per chi volesse intraprendere la via della cultura e volesse acquista buona pratica dei mezzi espressivi linguistici: è la stessa funzione che ha oggi lo studio del latino nelle scuole, negli istituti ad indirizzo classico.

7)- Scoperta del mondo greco. Durante il corso del Medioevo pochissimi erano coloro che nel mondo occidentale conoscessero la lingua greca: S. Tommaso lesse le opere di Aristotele in una traduzione assai approssimativa fatta da un suo confratello Guglielmo di Moerbecke (1215-1286). Nel 1360 viene istituita nello “Studium generale di Firenze”  la prima cattedra di greco che fu affidata a Leonzio Pilato a cui successero Manuele Crisalora, Guarino Guarini (l’Università di Firenze fu fondata nel 1323).

   L’interesse degli umanisti italiani per la lingua e la letteratura greca aumentò quando nel 1439 si adunò a Ferrara il concilio dei rappresentanti della Chiesa bizantina e i cattolici: in quella occasione dimostrò la sua bravura  nella conoscenza del greco il camaldolese Ambrogio Traversari e si strinsero legami di amicizia culturale fra alcuni dotti bizantini e umanisti italiani. Quando nel 1454 Bisanzio viene conquistata dai Turchi, giungono i n Italia alcuni illustri esponenti del mondo intellettuale bizantino, i quali accelerarono e intensificarono la presa di contatto degli umanisti con la cultura greca classica.

   I più famosi esponenti della cultura bizantina i n Italia, in questo tempo, furono Costantino Lascaris e il cardinale Bessarione. Il culto della letteratura e della filosofia greca risvegliò negli italiani la passione per Platone e Aristotele (Platone interpretato da Marsilio Ficino; Aristotele interpretato da Ponponazzi; si diffuse, come una moda,  la mentalità platonica con il concetto centrale dell’amore estetico: si diffuse nei primi decenni del ‘500, la “Poetica” di Aristotele che insieme all’”Ars poetica” di Orazio costituì il codice infallibile della retorica umanistica.

   Senza dubbio lo studio delle lettere e della filosofia greca contribuì ad ampliare l’orizzonte spirituale dei nostri umanisti e ad affinare i mezzi di espressione.

8)- Fondazione di accademie e biblioteche.

      Gli umanisti formavano una specie di classe che aveva membri nelle più illustri città italiane: era una classe in cui ogni individuo, si può dire, formava un mondo a sé, tanto che ciascuno era cosciente del proprio valore e dei propri meriti. Gli umanisti più quotati intorno a sé crearono circoli di intellettuali che accogliessero le loro idee e i loro indirizzi. Queste associazioni di dotti, le quali avevano il fine di precisare, elaborare, difendere questo e quell’indirizzo letterario o filosofico, furono chiamate Accademie (dal nome della scuola in cui insegnò ad Atene Platone).

   Le Accademie più famose del Rinascimento furono le seguenti:

 la Pontiniana di Napoli, fondata da G. Pontano e d’ispirazione letteraria-lirica;

 la Platonica di Firenze, fondata da Marsilio Ficino d’ispirazione filosofica platoneggiante.

La Romana a Roma, fondata da Pomponio Leto d’ispirazione filosofica-stoicizzante, letterario- ciceronizzante, ed in fine anche impegnata in ricerche archeologiche.

   Per rendere più facili le indagini agli umanisti  vennero raccolti in biblioteche i codici preziosi delle opere classiche  sia latine che greche. Quando poi la stampa rese più facile la moltiplicazione dei libri, le biblioteche si arricchirono in modo straordinario non solo di opere antiche, ma anche moderne, non solo profane, ma anche religiose, non solo in latino e in greco, ma anche in volgare o in lingua straniera.

   Famosi raccoglitori di codici e di libri furono Nicolò Niccoli, Coluccio Salutati, Guarino Guarini, Papa Nicolò V, Papa Pio II, Bessarione. Le raccolte di questi illustri personaggi  costituirono i nuclei di gloriose biblioteche le quali furono organizzate ed arricchite in modo veramente splendido dagli illustri principi mecenati.

   Le biblioteche più famose furono: Laurenziana a Firenze, La Marciana a Venezia, la Vaticana a Roma.

   Accademie e biblioteche si organizzarono particolarmente perché gli umanisti furono protetti ed aiutati dal mecenatismo di signori e di Papi. Quindi possiamo considerare il   mecenatismo, le accademie, le biblioteche come i sussidi più preziosi, che favorirono lo sviluppo e l’affermazione del culto del mondo classico cioè l’umanesimo.

 SVILUPPO DEL RINASCIMENTO

1)- Fase di nascita.

   Non si può dire con precisione quando cessi il Medioevo e sorga il Rinascimento. Già Dante avverte e deplora, nella sua generazione, la presenza di motivi religiosi spirituali nuovi, del tutto opposti alle aspirazioni e alle forme ormai tradizionali della civiltà romanza: nota la presenza di gente nuova, avida di guadagni, ambiziosa, moralmente spregiudicata; nota l’accentuazione del processo disgregativo della società comunale, cioè il differenziarsi delle classi e l’inasprirsi della lotta tra i vari gruppi di cittadini, nota che è venuto meno il concetto di fraternità nell’ambito delle piccole comunità comunali e nel vasto complesso di tutta la respublica cristiana; per questo tenta di arrestare la dissoluzione della struttura religiosa, morale e politica della società medievale, prospettando la punizione divina, riservata ai malvagi, ed invoca l’intervento repressivo e pacificatore delle due supreme autorità incaricate da Dio a difendere, a pacificare, a potenziare al Respublica Cristiana.

   Tuttavia in Dante stesso troviamo alcuni motivi che, sebbene con mentalità diversa, saranno sviluppati dal Rinascimento. Tali motivi sono i seguenti:

a)- Il culto dei classici, dei quali egli sceglie come maestro Virgilio, il più vicino, secondo lui al Cristianesimo, il più umano, il più saggio, il più decoroso nella elaborazione artistica delle sue creazioni interiori.

b)- Un certo realismo congiunto con l’idealizzazione che prelude al realismo e al metodo di idealizzazione del Rinascimento: la differenza è solo in questo: Dante coglie e rappresenta la realtà, ma la interpreta con mentalità di teologo, di filosofo e di sapiente, e nell’elaborare le forme fantastiche si vale dell’idealizzazione mistica; il Rinascimento coglie la realtà nel suo essere, la interpreta con criteri edonistici ed estetici, la idealizza secondo i metodi profani dell’arte compositiva classica.

c)- Un spiccata antipatia contro gli ecclesiastici che presumono di intromettersi negli affari temporali, per sfruttarli ai loro fini egoistici, compromettendo la tranquillità e la giustizia nel mondo cristiano.

Dante potrebbe sembrare un anticlericale, un ghibellino, laicista, ma tra lui e i laicisti del Rinascimento intercorre una differenza enorme: Dante colpisce gli uomini di Chiesa perché si preoccupa delle sorti della Chiesa; i laicisti del Rinascimento colpiscono gli uomini di Chiesa per trovare pretesto per sganciarsi dal Cristianesimo.

d)- Una sorta di simpatia per alcuni Signori che già si erano affermati in svariate città d’Italia. Dante non faceva alcuna distinzione tra governo democratico e comunale e signorile: a lui non interessava la forma, interessava piuttosto, che chi governava, governasse bene. L’esaltazione degli Scaligeri e di altri svariati Signori italiani prelude all’uso degli scrittori del Rinascimento di rendere omaggio a questo o a quel Principe che li proteggesse. Ma anche qui la differenza fra Dante e gli umanisti è enorme: Dante esalta o rimprovera i Principi a seconda che essi si rendano degni o indegni “del pregio, del sangue e della borsa”, cioè a seconda che sono veramente cortesi e benefici nei confronti del popolo o no; gli umanisti incensano il Signore o perché vedono in lui una natura maggiore o perché aspettano da lui protezione e vantaggi.

   Col Petrarca il Rinascimento fa la sua prima apparizione, ma si presenta timido ed in forme così delicate e gentili che sembra voler conciliarsi (benché non lo possa) con la mentalità mistica del Medioevo.

I motivi del Rinascimento che troviamo espliciti in Petrarca sono i seguenti:

a)- Il culto per la bellezza umana accompagnata da un amore che per quanto si sforzi e sa limitarsi, ha le caratteristiche vere e proprie di una passione che suggestione ed appassiona: non è più amore della bellezza divina che si riflette sulla creatura, ma trepida sensibilità per le belle forme, per il decoro dell’aspetto fisico, e dello spirito che sa mantenersi in armonioso equilibrio: è amore terreno, ma sostenuto entro i limiti di un vagheggiamento estetico e di ispirazione platonica.

b)- L’aspirazione alla vita comoda, ed uno stile di proprietà e di finezza modellato su quello dei più illustri personaggi della storia repubblicana di Roma.

c)- La passione per un regime politico in Italia che rievochi i bei tempi in cui “il latin sangue gentile” era alimentato e rinvigorito da Roma “caput Italiae”, cioè la simpatia per un regime politico in Italia in forza del quale la nostra stirpe, separata dalle altre nazioni, unita, indipendente e sovrana si regolasse secondo i principi, le istituzioni, i costumi indicati da Roma. Si tratta di un individualismo politico nazionale, da potenziarsi con l’unità di tutte le popolazioni della penisola e con l’imitazione della politica classica romana.

d)- La passione per la cultura profana. Il Petrarca può essere definito il primo umanista a causa della sua tendenza ad interpretare con oggettività storica le opere latine, senza più ricorrere alle allegorie e agli accomodamenti in uso nel classicismo medievale: per la rievocazione idealizzata che egli fa della storia repubblicana di Roma nell”Africa”; per l’uso di ricorrere spesso all’autorità della sapienza e della saggezza nello sviluppo delle sue tesi morali e psicologiche; ed infine per l’adorazione, nella maggior parte delle sue opere, della lingua latina aurea modellata su quella di Cicerone, di Livio, di Virgilio.

e) La sua lindura stilistica che importa disprezzo del volgare medievale, compresa l’opera dell’Alighieri. Petrarca è il poeta dei quadretti nitidi, delle rifiniture decorative, a cui la sintesi realistica, la robustezza e la travolgenza fantastica, il lirismo spesso tempestoso, il linguaggio frequentemente rude di Dante dispiacciono o sembrano indizi di spiritualità e di arte ancora barbariche.

f)- L’aspirazione alla gloria mondana ed il gusto di scrivere per far conoscere sé stesso. Diciamo che il Rinascimento nel Petrarca è ancora timido, in quanto i motivi che di esso si ritrovano nello spirito e nelle opere dell’Aretino, sono contrastati da motivi mistici propri dell’età medievale: di fronte all’amore di Laura è l’amore di Dio; di fronte alla ispirazione, alle comodità e ai piaceri è il senso del dovere, della disciplina morale e della penitenza; di fronte alla simpatia per organismi politici nazionali e sovrani è  il rimpianto per la decadenza dell’unità del mondo cristiano; di fronte al culto della parola degli uomini è il rimorso di non curare, come si dovrebbe, la parola di Dio contenuta nelle Scritture e nelle opere dei Padri; di fronte al culto della propria persona sta una specie di mania di confessarsi peccatore e di far conoscere a tutti la propria miseria per bisogno di umiltà.

Petrarca, dunque, intravede la bellezza di una vita concepita materialisticamente, la vagheggia, la desidera quasi, per riempire decorosamente la sua giornata terrena, ma da buon cristiano la teme. Affascinato dalla nuova visione della vita, vorrebbe giustificarla e vorrebbe quasi persuadersi che si può concludere una conciliazione con la vecchia spiritualità mistica, o quasi a dimostrare che tale conciliazione è possibile egli si preoccupa di dare al suo naturalismo ed al suo umanesimo quell’aspetto che lo rende meno spregiudicato, meno temibile, cioè l’aspetto estetico puro. Si tratta dunque di un naturalismo e di un umanesimo assai decorosi e gentili che più tardi costituiranno un esemplare perfetto per  tutti quegli umanisti cristiani che, desiderosi di conciliare la nuova mentalità e il nuovo stile con i propri principi religiosi, vedranno nel Petrarca il maestro insuperabile.

2)- Fase di affermazione esplicita ma indiretta.

   L’esponente di questa fase è il Boccaccio il quale, apertamente, enuncia tutti i motivi della spiritualità rinascimentale, presentandoli, però, non come propri, ma come espressioni della mentalità e dello stile di vita dell’umanità comune, espressioni raccolte da sette ragazze e da tre giovanotti moderni; egli, il Boccaccio, sarebbe quindi il relatori di ciò che dicono i suoi dieci novellatori; e i dieci novellatori sarebbero gli osservatori e i relatori di ciò che dicono e fanno gli uomini. E’ un bel modo di presentare la nuova mentalità e la nuova prassi, senza  assumersi la responsabilità, senza difenderla né condannarla: si nota una evidente simpatia per quella mentalità e quella prassi, ma egli esplicitamente non dà nessun giudizio né positivo né negativo; assume l’atteggiamento di chi osserva, sorride, si compiace intimamente ma evita di compromettersi.

Motivi rinascimentali nell’opera del Boccaccio.

a)- Esaltazione delle forze della natura e l’affermazione che ad esse non si può resistere.

b)- La concezione della vita come ricerca del piacere in modo intelligente e fine.

c)- L’osservazione oggettiva e realistica della vita e l’interpretazione puramente

     di essa.

d)- Il soggettivismo religioso e morale.

e)- La critica maliziosa, arguta e comica degli uomini di Chiesa: un certo laicismo

     basato sul concetto che i laici sono meno ipocriti, più umani, più liberali, più

     abili e più fini degli ecclesiastici.

f)- Un’arte compositiva che sintetizza il metodo realistico e quello della   

      idealizzazione schiettamente umana (in opposizione alla idealizzazione   

      mistica del Medioevo).

Il Boccaccio vive questi motivi, li presenta al lettore come forme  dell’umanità comune, ma non li giustifica: è dunque un presentatore oggettivo e impersonale della nuova civiltà.

3)- Fase dell’affermazione giovanile.    Il ‘400 è il secolo in cui i motivi sono accolti apertamente, sono tradotti in forme pratiche di vita, sono giustificati idealmente.

E’ caratteristica della psicologia giovanile l’entusiasmo ideale per tutto ciò che è o sembra bello, piacevole, emotivo: la giovinezza ha un suo pudore naturale che, nel godimento dei beni terreni, non  le permette la volgarità, la spregiudicatezza, il radicalismo scettico ed utilitarista. E’ per questo motivo che il Rinascimento giovane del ‘400 si presenta entusiasta ma decoroso, appassionato e convinto, ma capace di disciplinarsi e di mantenersi  entro le forme di una cordialità e di una simpaticità  che rivelano anime serene e gioviali.

Si tratta di un Rinascimento a carattere estetico ed a tono commosso, con una tendenza ad un certo orgoglio per aver acquistato il vero senso della vita (cioè un senso umano e gentile del vero).

Motivi del Rinascimento giovane.

a)- Culto dell’uomo considerato come la più perfetta delle creature e l’unica capace di percepire, sentire, elaborare idealmente tutto ciò che vi è di utile e di bello sulla terra: i filosofi e i pedagogisti del ‘400 insistono sul concetto della dignità dell’uomo (“De dignitate hominis” di Pico della Mirandola) e propongono le più belle forme mentali e pratiche adatte ad esprimere questa dignità.

b)- Interpretazione platonica o estetica della realtà, la quale così assume un aspetto ideale , diventa una specie di giardino di bellezza, un paradiso creato dal buon gusto dell’uomo.

c)- Il culto di tutto ciò che vi è di più serio e gentile nell’ambito delle realtà terrene: della famiglia, dell’amicizia ( “Della famiglia” di Leon Battista Alberti del 1441), dell’arte, del decoro privato e pubblico, della lealtà verso le autorità e delle libertà individuale e sociale, e di una religiosità moderata e fine.

d)- Conciliazione tra Cristianesimo e Rinascimento, ossia conciliazione tra religione e naturalismo, tra pensiero cattolico e pensiero classico, tra esigenze di espressione mistica e proposte di forme espressive naturalistiche.

Generalmente si pensa  che tutti gli intellettuali siano stai atei o pagani: è vero invece che se nel complesso i rinascimentisti furono degli spregiudicati, particolarmente nella vita pratica, ci furono tuttavia tra essi degli uomini equilibrati, che si proposero di conciliare la serietà dei principi cristiani con la giovialità e la serenità del nuovo stile di vita; senza dire che gli stessi spregiudicati, anche quando espressero pensieri contrari ai principi cristiani non lo fecero in forma polemica, né tentarono mai esplicitamente di abbattere le affermazione del Cristianesimo.

   Specie nella fase giovanile del Rinascimento gli intellettuali di compiacquero di dare alla loro fede religiosa maggiore liberalità e agilità, e di dare alla loro pratica religiosa un tono più spigliato, più intelligente e più fine: eliminarono il più possibile il formalismo esteriore, vantandosi di superare così lo stile superstizioso e gretto della religiosità medievale. Il Boccaccio deride la credulità primitiva della plebe e l’astuzia ciarlatana di certi preti e di certi frati: egli dà quel primo colpo a quel complesso di superstizioni e di deformazioni, quasi idolatriche, contro il quale aveva già  diretto la sua critica anche l’Alighieri, in svariati punti della Commedia.

   Gli intellettuali del ‘400 dimostrano di aver già superato la fase polemica contro le superstizioni religiose e si presentano con una mentalità superiore, ispirata ad una specie si  estetismo o idealismo religioso, su cui ha esercitato la sua influenza la rinata spiritualità platonica.

Ci troviamo di fronte a quella religiosità umana, liberale, terrena che aveva attratto il Petrarca, ma che al tempo del Petrarca non poteva ancora affermarsi perché sembrava troppo spregiudicata in confronto col misticismo integrale del Medioevo. Nella fase giovanile del Rinascimento la mentalità e lo stile dello spirito si sono già inquadrati nell’atmosfera di libertà creata dalle  nuove generazioni, naturalistico-umanistico.

   Se Giovanni Dominici nella “Lucula noctis” si dimostra preoccupato per la invasione dei classici pagani nel mondo delle scuole e della cultura, Vittorino da Feltre, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino e lo stesso fra Gerolamo Savanarola considerano l’educazione classica come ottimo mezzo per promuovere l’evoluzione delle anime giovanili cosicché la loro religiosità cristiana trovi nella educazione umanistica  i modi più belli per esprimersi.

   L’Architettura, la pittura, la scultura di ispirazione religiosa; le scuole tenute da ecclesiastici; lo stile di vita nei conventi e nella stessa corte vaticana, durante il corso del ‘400, presentano  le forme caratteristiche di questa religiosità cordiale e piacevole: sembra che la religione riesca a moderare la impulsività sfrenata del naturalismo e l’ardore fanatico dell’umanesimo, e che naturalismo e umanesimo riescano a dare una mentalità e uno stile più agili e più belli della severa religione medievale.

   Questa sintesi tra Rinascimento e Cristianesimo ha, in verità, un indirizzo troppo formale: ci si preoccupa soprattutto di dare una veste più simpatica e più moderna al cristiano senza tenere troppo conto della sua formazione interiore. E’ per questo motivo che nella sintesi dei sue fattori, Rinascimento e Cristianesimo,  chi viene a perdere della sua sostanza è il Cristianesimo. Ad esempio gli umanisti, per quanto si professassero cristiani si astenevano il più possibile dalla pratica religiosa per non apparire sacrestani; nella corte pontificia gli umanisti che vi furono accolti introdussero uno stile di mondanità non sempre corretto, le statue, gli affreschi e i quadri religiosi , perfettissimi quanto a tecnica, nel complesso hanno una ispirazione religiosa molto modesta.

   Il Rinascimento vinceva con il suo realismo il misticismo; con la sua mondanità la serietà, con la sua impulsività la disciplina.

e)- Il culto dell’ideale cavalleresco: il cavaliere, uomo d’armi, d’avventura e di amore aveva costituito già nel Medioevo un esemplare di perfezione di tendenza laica: a lui si opponeva il paladino tutto serio, tutto impegnato  nella difesa della fede e della patria.

Ora il cavaliere del ‘400, uomo d’armi, di onore, di amore, di cultura, coglie  quel che c’era di buono nell’ideale del paladino e nel cavaliere medievale e crea l’esemplare dell’uomo moderno perfetto, cioè del cavaliere gentiluomo.

   Boiardo è un esponente di questo stile cavalleresco in cui l’impulso naturale e senso ideale  della vita si sintetizzano in figure eroiche e gentili, appassionate dell’ideale e condiscendenti  verso forme più liberali di vita.

f)- Un certo senso di compassione per tutti coloro che sono ancora arretrati: si tratta di una compassione cordiale, senza toni sprezzanti, propria di chi si compiace di aver realizzato uno stile superiore di vita e guarda, con un certo tono di umana compassione, quelli che sono rimasti indietro senza loro colpa. Il Boiardo stesso ci presenta un Orlando Innamorato che, caduto dal cielo degli eroi nel complicato inferno degli innamorati, sa disimpegnarsi con mediocrità. Lorenzo il Magnifico si compiace osservare, dal suo  mondo raffinato e intelligente, la plebe la quale risponde alle esigenze di natura  e alla nuova concezione estetica della vita come meglio può ( la Nencia da Barberino).

g)- Il vagheggiamento di paesaggi idealizzati, di visioni idilliache. Il motivo idillico si può dire che sia il più costante ed il meglio elaborato sia nella pittura che nella poesia del ‘400 (basta ricordare per la pittura il B.Angelico, il Botticelli, il Perugino. In poesia il Poliziano per le “Stanze” per la giostra di Giuliano de’ Medici” e Sannazzaro per “L’Arcadia”).

h)- Indagine curiosa ed appassionata e soprattutto entusiasta delle forze della natura esaltazione del metodo sperimentale come il più adatto per tale indagine; ansia di scoprire e di utilizzare le scoperte per promuovere la felicità dell’uomo: nella seconda metà del ‘400 abbiamo le più grandi scoperte del Rinascimento e l’inizio di un nuovo corso della storia civile e scientifica. Basta citare Cristoforo Colombo, nel campo delle scoperte geografiche; Leonardo da Vinci, nel campo delle scoperte scientifiche.

i)- Il culto delle forme classiche che, come suole accadere nei giovani allorché si appassionano di una moda, assume toni di vero e proprio fanatismo: disprezzo del Medioevo, tentativo di abolire il volgare, proposito di restaurare il latino aureo, imitazione scrupolosa degli esemplari classici. La fase giovanile, dunque, è assai ricca di motivi, ma due sostanzialmente predominano: un edonismo sano e sereno ed un gusto spiccato per la forma semplice e fiorita nello stesso tempo, semplice di linee e fiorita di graziosi spunti decorativi.

4)- Fase del rinascimento maturo.

   Caratteristiche della spiritualità matura sono l’oggettivismo realistico, il praticismo, l’utilitarismo, lo scetticismo, nei confronti di tutto ciò che è ideale.

   Gli uomini del Rinascimento maturo esauriscono il programma naturalistico ed umanistico, abbandonandosi a tutte le esperienze della vita e dell’arte.

Sperimentare la vita significa conoscerla, conoscerla significa individuare l’intrico e i procedimenti.

   La conoscenza oggettiva elimina le forme ideali  a priori che avvolgono la realtà in un velo che impedisce di coglierne  le linee e i motivi veri. L’esperienza, dunque, porta alla oggettività; l’oggettività elimina l’idealismo. Tolto l’idealismo è eliminato il legame affettivo che tiene unito lo spirito umano a queste o a quelle realtà e gli impedisce di superarla, di controllarla da un punto di vista più elevato; cioè l’oggettivismo è un ottimo presupposto per vedere gli uomini e le cose inquadrati in una visione generale in cui è possibile vedere il valore giusto dei singoli fenomeni e cogliere il processo attraverso il quale anche le forme più opposte si armonizzano.

   Si tratta di considerare i singoli uomini e le singole cose non in sé stessi, ma in un rapporto tanto quanto è vasta la vita: in tal modo è possibile cogliere i fenomeni, non in una sola fase del loro sviluppo, ma in tutto il loro divenire; e quindi è possibile vedere come certe contraddizioni alla fine si conciliano e tutto nella vita è armonia.

   Questa visione armonica genera nello spirito dell’osservatore serenità e sorriso: serenità, perché i dammi più foschi, le difficoltà più aspre, le previsioni più nere, l’eccessività passionale, le esemplarità supreme,  alla fine perdono  della loro eccessività e si riducono a normalità; sorriso perché  per una persona esperta vedere gli uomini che si entusiasmano troppo o si addolorano troppo per questa o per quella vicenda, per questo o per quell’ideale, è uno spettacolo divertente, in quanto l’osservatore già sa come certe posizioni si concluderanno. Un’altra forma di maturità è il superamento di sé stessi, cioè il guardare al proprio mondo  come a qualche cosa di estraneo e sorridere serenamente su di esso come si è sorriso sui mondi altrui o sulla realtà umana in generale. Si matura così il tipo dell’uomo esperto, superiore, arguto, scettico, caratteristico del Rinascimento maturo.

   Riassumiamo il processo attraverso cui si forma questo tipo: esperienza – oggettivismo – superamento del reale – visione armonica del reale – serenità – sorriso di superiorità o ironia sul mondo esterno – superamento di sé stesso e ironia su sé stesso.

   IL tipo caro agli intellettuali.

Il tipo caro agli intellettuali del ‘500 è Orazio, fine epicureo, arguto e bonario. Si tratta di  una spiritualità che accoglie una infinità di motivi, percepisce una infinità di modi di essere e di rapporti nella vita, intuisce i processi psicologici più reconditi e le condizioni più svariate delle forze umane, ma non approfondisce l’interpretazione del reale:  si tratta di una visione intelligente e complessa, ma non si va oltre l’esperienza, non si cerca di interpretare le cause prime e i fini ultimi della realtà e della storia.

   L’interpretazione del reale data dal Medioevo è certamente più seria perché inquadra la vita, oltreché in una visione naturale, anche e soprattutto in una visione soprannaturale. L’interpretazione del Rinascimento potrà essere più realistica, più oggettiva, ma dice poco allo spirito umano perché non vede nulla oltre i fatti e le cause immediate di essi. Le affermazioni più audaci e più spregiudicate, le iniziative più preoccupanti dal punto di vista morale e sociale, vengono giustificate apertamente e presentate come espressione della mentalità e dello stile pratico dell’uomo perfetto. Sono scomparsi i timori del Petrarca, le presentazioni dirette del Boccaccio, i giovanili pudori del ‘400: in fase di maturità il contatto pieno con la vita viene realizzato con spregiudicatezza e convinzione.

Motivi del Rinascimento maturo.

   Si tratta presso a poco degli stessi motivi che abbiamo illustrato parlando del naturalismo e dell’umanesimo, cioè dei due aspetti fondamentali del Rinascimento.

a)- Sperimentalismo, realismo, oggettivismo, razionalismo nelle indagini relative al mondo fisico e al mondo umano: sono eliminate le interpretazioni soprannaturali, vengono messi da parte gli spunti metafisici e teologici, si evita di appellarsi ad un piano provvidenziale  disposto da Dio sapiente, misericordioso e giusto. Sorge la storiografia a carattere veramente scientifico cioè condotta col fine di trovare in essa le cause dei fatti nell’ambito dei fatti stessi. Sorge la scienza come attività autonoma e con metodo proprio. E’ ridotta a scienza sperimentale perfino la politica, perfino la morale e induce i suoi principi dall’esperienza.

b)- La tendenza a curare di più la struttura che l’ornato su ogni composizione sia nel campo artistico che in quello letterario, politico, civile.

   Il Rinascimento giovane aveva amato la struttura di piccolo respiro, affinché nel piccolo si concentrassero come graziosi modelli,  tutte le eleganze della armonia delle linee e di motivi decorativi: il Rinascimento maturo preferisce l’arte di impostazione graziosa, di solidità strutturale, di decorazione sobria e decorosa. E’ per questo che nella fase giovanile gli umanisti hanno rivolto l’attenzione alla Roma imperiale. Citiamo un esempio nel campo politico: gli uomini del Rinascimento giovane ammirano non tanto la struttura del mondo politico romano quanto i gloriosi personaggi che per così dire lo ornano, e specie nel periodo repubblicano, cioè gli eroi, gli artisti, i grandi scrittori, i mecenati; gli uomini del Rinascimento maturo (ad esempio il Machiavelli) rivolgono l’attenzione all’arte con cui Roma seppe adoperare la forza e l’astuzia; alla sua attività militare, alle sue istituzioni civili, politiche, economiche, al suo modo di organizzare in un vasto complesso imperiale una infinità di popolazioni europee, asiatiche ed africane.

   Il Rinascimento giovane andava in cerca di esemplari umani da ammirare: il Rinascimento maturo va in cerca di costruzioni solide da imitare nella età moderna  per garantire la potenza dello Stato forte. Un esempio nel campo artistico: le architetture del ‘400 sono di proporzioni modeste come struttura, ma sono ricche di spunti decorativi: tutto è fuso in un piccolo complesso di linee e di decorazioni armoniche da costituire il vero gioiello architettonico: le architetture del Rinascimento maturo sono di impostazione grandiosa e rivelano la bellezza  non tanto nell’ornato quanto nel sapiente  gioco delle luci e delle ombre, dei pieni e dei vuoti,  cioè nella proporzione e nell’armonia delle masse (basta pensare alla Basilica di S. Pietro del Bramente). Un esempio nel campo letterario: il Poliziano nelle “Stanze per la giostra” ci offre un esemplare di poemetto dalla struttura semplice e dal respiro moderato straricco di descrizioni decorative, elaborate con squisito senso di eleganza e con preciso criterio di armonia; l’Ariosto nel Rinascimento maturo ci offre un esemplare di poema di impostazione mastodontica (niente di meno tre azioni), di intreccio complicatissimo, di quadri paesistici e psicologici svariatissimi e numerosissimi.

   Gli uomini del Rinascimento maturo, dunque, ci fanno impressione di gente che ha una mentalità vasta, una intelligenza esercitata, una tecnica più disinvolta, più evoluta e quindi più capace di creare con libertà: il Rinascimento giovane ci appare più grazioso, più artista, più ansioso di quadretti artistici e perfetti, ma meno intelligente.

c)- Accentuazione dell’individualismo, sia nel campo della vita privata che in quello della vita pubblica, sia nel campo nazionale che in quello internazionale: è il tempo in cui nella lotta tra personaggi e nazioni di natura maggiore e personaggi e nazioni di natura minore, si affermano i primi (ricordare le lotte tra Carlo V e Francesco I, tra Asburgo e Francia).

d)- Accentuazione dell’utilitarismo: utilitarismo pubblico col Machiavelli che propone come principio supremo “salus publica suprema lex”, utilitarismo privato col Guicciardini che propone come fine supremo della vita il “bene particolare”.

   Il Rinascimento giovane vagheggia come ideale supremo della vita la bellezza, cioè l’armonia, l’eleganza, la grazia: il Rinascimento maturo, come suole avvenire negli individui maturi, pone l’attenzione non tanto sul bello quanto sull’utile: il bello, il buono, il sacro, il profano, tutto passa al servizio dell’utile. Il bello prima aveva fine a sé stesso ora non viene svalutato, ma viene convogliato verso il fine ultimo, cioè verso l’utile.

Guicciardini dice così: “sembrar buono è utile assai; ma siccome non si può apparir buoni a lungo se non lo si è veramente, siate buoni sul serio”. Il saper danzare, il saper armeggiare, secondo lo stesso Guicciardini, costituiscono ottimi fattori di successo per persone che altrimenti non riuscirebbero ad affermarsi, specie nell’alto mondo della politica e degli affari: il ‘400 stimava queste attività perché erano belle, il ‘500  le stima perché sono utili, pur riconoscendole e ammirandole. Machiavelli afferma che il Principe per costruire e consolidare lo Stato forte deve utilizzare tutte le risorse che gli offrono la storia, la psicologia umana, le passioni religiose, gli ideali più sacri.

   Il Protestantesimo si affermò in questo o in quello Stato non perché questo o quel Principe simpatizzasse per Lutero e riconoscesse ormai insufficiente la religione cattolica, ma per puro interesse politico o finanziario: ad esempio i Principi tedeschi, impauriti dalla forza dell’Imperatore che allora era Carlo V , il più potente personaggio della storia asburgica,  approfittarono della ribellione di Lutero al Cattolicesimo per ostacolare l’attività e l’influenza di Carlo V che era cattolico.

e)- Esaltazione dell’aurea mediocritas.  (uguale aureo, giusto mezzo o aurea misura).

   Succede  alle persona maturate dall’esperienza di assumere, quasi necessariamente, un tono di indifferenza e di superiorità nei confronti della vita, o meglio nei confronti di quelle forme di vita che hanno dell’eccessivo. Il Rinascimento maturo non crede più all’uomo eccezionale, capace di fare tutto, benché ammiri l’uomo che sa fare più degli altri; l’idealizzazione assoluta è caratteristica dei giovani, l’uomo maturo sa che nella vita pregi e difetti, bene e  male, bello e brutto vanno uniti sempre insieme. E’ uomo di buon senso, quindi, colui che guarda la vita  senza disperarsi e senza esaltarsi fanaticamente; senza spregiare e senza abbandonarsi alle manie glorificatorie.

   L’Ariosto è il personaggio del Rinascimento maturo che meglio incarna il tipo dell’uomo misurato: finemente ironico in confronto  degli eccessivismi, simpaticamente compiacente nei confronti delle forme moderate e ragionevoli della vita. Angelica bellissima e capricciosissima, è dal poeta condotta a sposare un semplice fante: il poeta sorride sulle donne che vogliono far pesare la loro bellezza. Rodomonte, a Parigi, sembra un gigante infuriato che nessuna forza può frenare: è un personaggio cosciente della propria forza, orgoglioso di essa  e provocatore perché fida su di essa: l’Ariosto lo presenterà all’atto di uccidere una donna inerme dalla cui bellezza è stato preso senza che da lei  fosse stato provocato, e soprattutto lo presenta ridicolo quando fa sì che, abbracciato con Orlando nudo e pazzo nelle spire di una lotta centauresca,  cada dentro un fiume e a fatica guadagni la riva. Ammira, invece, i caratteri gentili e affettuosi, moderati e sinceri: tutto ciò che è orgoglioso, presunzione, provocazione, pretesa capricciosa, spavalderia, costituisce il complesso delle eccessività e di queste il poeta sorride.

f)- Scetticismo. L’uomo maturo, a meno che non sia un esemplare di saggezza cioè non abbia il costume di conciliare insieme la teoria razionale con la pratica, la meditazione delle verità sublimi con l’onestà della prassi quotidiana, è normalmente dedito agli affari della vita vissuta e indifferente nei riguardi dei grandi problemi della nostra esistenza, delle indagini morali, dei principi assoluti,, e immobili che reggono le varie attività umane. Per l’uomo maturo le leggi del vivere sono nella vita stessa, cioè l’azione ben riuscita costituisce per lui norma di vita; e nei riguardi delle indagini teoriche, particolarmente di quelle metafisiche, morali e teologiche, egli dimostra indifferenza e scetticismo.

   Gli intellettuali del Rinascimento maturo, perciò, normalmente disdegnano le ricerche intorno ai  primi principi della morale, del diritto, intorno alle cause e ai fini ultimi della umana esistenza, evitano gli approfondimenti teologici e metafisici dei problemi che trattano, dichiarando che per quanto si voglia indagare intorno a ciò che supera l’esperienza concreta non si raggiunge mai certezza.

   L’Ariosto accoglie  molte affermazioni del Cristianesimo intorno alla Provvidenza divina, intorno ai destini della umanità creatrice, intorno alle più comuni norme della vita morale, ma ha tutta l’aria di un uomo che ripete cose diventate ormai d’uso e per di più col il tono svagato e sornione di chi ci crede e non ci crede, perché sa che la vita è quel che è e il destino ogni uomo se lo crea da sé, con la sua bravura o la sua stoltezza, con la sua onestà o con la sua disonestà.

   Il Machiavelli, come s’è già visto, rifiuta le indagini teoriche, perché, come dice lui, sono state già fatte da altri, ma soprattutto perché le conclusioni a cui sono giunti gli altri  sono messe costantemente in crisi dalla pratica della vita vissuta: quindi, secondo lui, non vale la pena perdere tempo  nella ricerca di ciò che poi, alla fine, non sarà utile in nessun modo.

   Il Guicciardini, che conclude il Rinascimento,  affermerà esplicitamente che non vale la pena sprecar tempo nelle indagini teoriche della metafisica e della teologia , cioè delle ricerche fatte in campo superiore a quello dell’esperienza comune, perché tutti quelli che si sono dedicati ad esse sono caduti in mille contraddizioni, e ciò significa , secondo lui, che la verità in quel campo non si può raggiungere.

   I campi della legge di natura, della storia, della politica intesa come amministrazione pratica dello Stato, della tecnica artistica, sono gli unici nei quali si possono ottenere risultati concreti e tangibili, e che, quindi, meritano l’attenzione delle persone intelligenti.

   Così il Rinascimento apriva la strada ad una sapienza nuova, intesa cioè come scienza pratica, quasi tecnica, e metteva da parte le interpretazioni profonde ed eterne della vita, le avevano costituito  la gloria della speculazione di S. Tommaso e della poesia di Dante.

g)- Sazietà della vita. E’ destino del cuore umano ricercare, con intensità e passione sempre crescente, esperienze sempre nuove, per concludere sempre con la delusione.

Infatti lo spirito dell’uomo ha l’ansia dell’infinito, e per quanto sperimenti le cose, non ne trova mai alcuna che lo sazi, né il numero influisce ad acquietare le ansie, perché moltiplicare le cose che non soddisfano non significa realizzare un complesso che soddisfi. Le persone che hanno maggiore possibilità di esperienze normalmente sono le più insoddisfatte: è più vivace lo spirito di coloro che meno conoscono ma hanno l’ansia di conoscere, che non lo spirito di coloro, i quali hanno conosciuto molte cose  e le hanno trovate presso a poco tutte eguali, cioè tutte inadeguate a saziare le aspirazioni infinite del cuore.

   Di qui l’atteggiamento caratteristico dell’uomo di esperienza e dell’uomo maturo in genere, cioè una specie di sazietà della vita intesa non come appagamento, ma rinuncia a continuare una ricerca indefinita di ciò che mai si potrà trovare. Si verifica così una specie di distacco dalle cose, che può essere preludio e spinta ad aperture soprannaturali e mistiche attraverso cui sia possibile raggiungere l’Infinito, cioè Dio; oppure potrebbe essere l’inizio di una noia interiore accompagnata dalla amarezza di avere ormai ben poco da fare sulla terra.

   Il Rinascimento maturo, come l’individuo maturo, guarda alle cose della terra con l’occhio di chi le conosce bene e sa che esse più di tanto non possono rendere e fa questa constatazione  con un tono che sta tra l’ironia e l’amarezza. Mancano però tentativi di evasione verso il mondo soprannaturale, quali erano stati realizzati dai più grandi spiriti del Medioevo; come mancano le deplorazioni più o meno angosciate della nostra miseria terrena, che caratterizzeranno la meditazione sulla vita fatta dal Leopardi.

   Si tratta di una sazietà della vita  fatta da persone misurate e capace di controllarsi,  persone che, conosciuta la nullità della vita, si guardano bene  dall’entrare in convento o di abbandonarsi ad emozionanti lamenti: continuano a guardare la vita, a goderne le risorse che essi sanno di poter trovare, sebbene in misura limitata, sorridono di coloro che, conoscendo la realtà vera dell’esistenza,  si danno da fare da poveri illusi per ricavare da essa quel che non può dare, solo molto raramente si lasciano sfuggire qualche espressione un po’ dura circa la struttura immutabile del nostro destino. A proposito di queste espressioni dure è molto significativo un ricordo del Guicciardini: “Quando io considero a quanti accidenti e pericoli di infirmità, di caso, di violenza e in modi infiniti è sottoposta la vita dell’uomo: quante cose bisogna concorrino nell’anno a voler che la raccolta sia buona, non è cosa di cui io mi meravigli più, che vedere un uomo vecchio, un anno fertile”.

h) Essenzialità. Chi ha conosciuto la vita, chi ha sperimentato la verità delle cose umane, chi è stato deluso nelle sue speranze, se è saggio è anche naturalmente molto prudente:  frena gli entusiasmi, limita le iniziative, si contenta di quello che è essenziale. A questo proposito, così dice il Guicciardini: “Io ho desiderato, come fanno tutti gli uomini, onore e utile;  e ne ho conseguito molte volte sopra quello che ho desiderato e sperato; e non di meno non v’ho mai trovato dentro quella satisfazione che io mi ero immaginato; motivo, chi ben lo considerasse potentissimo a tagliare assai delle vane cupidità degli uomini”.

   La persona esperta e delusa è, dunque, normalmente essenziale nel suo stile mentale, affettivo e pratico. Questa essenzialità consiste, anzitutto, nel coltivare l’utilità personale. Pur sapendo che nella vita tutto è vano e che la vita stessa è una vanità, l’uomo maturo sa che bisogna pur vivere; e siccome è necessario vivere, vale la pena di trascorrere il periodo dell’esistenza terrena nel modo migliore possibile, utilizzando tutti i mezzi che la natura e gli uomini mettono a disposizione. Aver conosciuto la vanità delle cose non significa disprezzarne l’utilità.

   A questo proposito è ancora opportuna una citazione del Guicciardini: “Io mi feci beffe  da giovane del saper suonare, ballare, cantare e simili leggiadrie, dello scriver bene, del saper cavalcare, del saper vestire accomodato, di tutte quelle cose che sembrano dare agli uomini più ornamento che sostanza, non di meno ho visto per esperienza che questi ornamenti e il saper far bene ogni cosa danno dignità e riputazione agli uomini e lo abbandonare di tutti gli intrattenimenti è talvolta principio o cagione di grande profitto o esaltazione”: un complesso di sciocchezze , dunque, può essere di grande utilità. Questa tendenza alla essenzialità utilitaria è riassunta in una espressione ancora dello stesso Guicciardini: “Quegli conduce bene tutte le sue cose nella vita, il quale tenga sempre dinanzi agli occhi il bene particolare”. Oltre che nella concretezza degli interessi l’essenzialità consiste nella eliminazione radicale il più possibile della formalità e delle esteriorità. Ad esempio nel campo della religione le pratiche esteriori hanno un valore assai limitato: quel che conta è fare del bene: “non biasimo i digiuni, le orazioni e simili opere pie che ci sono ordinate dalla Chiesa o ricordate dai frati; ma il bene dei beni e non nuocere a nessuno, giovare in quanto tu puoi a ciascuno”, dice il Guicciardini.

   Sarebbe opportuno qui ricordare il vecchio proverbio “Poco ma buono” se quel buono si sapesse con sicurezza in che cosa consiste: Benché nel caso del Rinascimento maturo è facile individuare il buono in quanto esso è ciò che  produce qualche utile effetto a noi o ai nostri simili.

   L’essenzialità inoltre consiste nel buon senso: i ragionamenti filosofici, le complicazione sofistiche, le sottigliezze teoriche, fanno perdere di vista le verità più utili alla vita e compromettono  il valore e la funzione pratica di esse. Chi si regola col buon senso vive bene anche senza grandi  ragionamenti complicati, ma chi manca di buon senso, non conclude mai nulla di utile né per sé né per gli altri.

   L’essenzialità infine consiste nel giusto mezzo o “aurea mediocritas” oraziana. Tutte le forme di eccessività sono forme superflue : amori furiosi o amori languidi, spavalderie provocanti o remissioni balorde, presunzione assurda e capricciosa, o inerzia quasi animalesca, sono tutte forme che alla persona esperta appaiono non solo ridicole ma soprattutto inutili e nocive sotto ogni aspetto. Bisogna aspirare a quelle cose che la natura ci offre, utilizzandole con intelligenza e buon gusto: insomma è conveniente restar fedeli alle esigenze decorose e spontanee di una naturalità che non sia né primitiva né acutizzata da una raffinatezza incontentabile.

   L’uomo maturo ha normalmente poche simpatie e normalmente gli affetti della vita che riscuotono la sua simpatia sono quelli in cui si riflette una maturità sincera e moderata; immaginare uno spirito maturo come insensibile e chiuso a qualsiasi simpatia, è contrario al vero. Se egli infatti sorride con sottile ironia sulle bellezze capricciose che presumono suscitare incendi in serie e compiacersene, ammira le bellezze vivaci ma modeste; se egli sorride sugli amori furiosi o fuori stagione, segue con simpatia i cuori che li amano con fedeltà e in serena armonia; se egli non approva la scorrettezza e la brutalità passionale, si compiace di coloro che  nelle loro avventure soddisfano con eleganza il cuore e il senso; se egli disapprova la slealtà, giustifica l’inganno quando è adoperato per tenere a posto gli sleali di professione.

   Il Rinascimento utilizzò particolarmente due forze della natura umana: la ragione e il senso estetico. Nell’età matura del Rinascimento, in fase cioè di essenzialità, la ragione si contentò di buon senso (uguale razionalità naturale) e l’esigenza estetica si contentò del buon gusto ( uguale estetica naturale)

Nel campo dell’Umanesimo.

  E’ caratteristica dei giovani, i quali si propongono un modello da imitare, sforzarsi di riprodurre particolarmente le forme esterne di esso: i bambini imitano i gesti dei grandi, i giovani imitano le pose di certi personaggi che essi ammirano; manca ad essi la capacità di fare da sé, cioè di prendere lo spunto soltanto dal modello per continuare poi il cammino con le forze proprie.

   L’uomo maturo che si proponga un modello, imita di questo il pensiero, la concezione della vita, e dalle forme esteriori di esso trae lo spunto per adattarlo in modo del tutto originale alle esigenze della vita sua personale.

   L’umanesimo del ‘400, un po’ fanatico come sono un po’ fanatici tutti i giovani, ammira ed imita del mondo antico tutte le risorse formali: la struttura dei singoli generi letterari, lo svolgimento dei temi in forma di mito, motivi famosi in questa o in quell’opera dei più gloriosi poeti classici, la grazia delle descrizioni idilliche, l’idealizzazione dei personaggi illustrati, persino la lingua  che vogliono sostituire a quella volgare. Bastano due esempi: Poliziano si propone di svolgere il tema dello innamoramento di Giuliano dei Medici: svolge il suo soggetto in forma di mito, così come facevano i classici romani e greci. Lorenzo dei Medici deve parlarci della sua villa:  per svolgere il tema ricorre allo schema del poemetto eziologico, così caro ai poeti alessandrini in Grecia, a Ovidio e a Properzio in Roma.

   Gli umanisti del Rinascimento maturo, anzitutto, abbandonano l’illusione di poter far rivivere la lingua latina classica e, con molto più buon senso, ritornano al volgare cercando di elaborarlo, di arricchirlo, di renderlo, insomma, adatto alle esigenze della spiritualità moderna. In secondo luogo degli autori antichi, più che altro, si sforzano di cogliere il pensiero, la concezione della vita, i principi generalissimi della tecnica formale.

   Ariosto compone un poema che è lo specchio fedele dell’epoca storica in cui egli visse, un poema, quindi, moderno e originale: eppure egli accolse nel corso dello svolgimento alcuni spunti tratti dall’Eneide (episodio di Cloridano e Medoro; quello delle Arpie; quello di Astolfo internato in una pianta,  che richiamano rispettivamente gli episodi di Eurialo e Niso, delle Arpie nelle isole Strofadi, di Polidoro incarnato in un cespuglio di mirto): si tratta di rievocazioni utilizzate in modo originalissimo, fuse perfettamente in un complesso grandioso che le assorbe e dà loro un significato del tutto nuovo.

   Machiavelli, durante il giorno, nel suo riposo forzato di S. Casciano “si rivolta infra pidocchi, si ingaglioffa trattando con piccoli uomini del vulgo, alla sera sveste i panni sporchi di fango, indossa curiali ed entra in conversazione coi grandi scrittori dell’antichità, non per farsi insegnare da essi come si scrive, ma come si costruisce uno Stato e come si vive in uno Stato forte”.

   Nell’introduzione si “Discorsi sulla prima deca di Tito Livio” egli deplora che i suoi colleghi intellettuali sprechino troppo tempo nello studio delle forme classiche e troppo poco si preoccupino del modo di vivere dei classici, che pur furono maestri così insigni in ogni campo dell’attività umana.

   Guicciardini, pur deplorando che il Machiavelli si rifaccia di continuo ai classici, tuttavia dimostra di aver tolto anch’egli  da essi alcuni principi fondamentali della sua spiritualità: una saggezza epicurea, maliziosa e ironica, il concetto che nella vita noi sembriamo liberi ma non lo siamo, il culto svagato ed elegante della propria persona.

Pregi e difetti del Rinascimento

Pregi:

1)- IL Rinascimento ha promosso una conoscenza più oggettiva e, quindi, più precisa della natura; ed ha avuto anche il merito di aver trovato il metodo più efficace per favorire tale conoscenza, cioè il metodo sperimentale.

2)- Il Rinascimento ha avuto il metodo di aver prodotto sia nel campo letterario che in quello artistico, con tale abbondanza e con tale eleganza formale, da dare l’impressione agli uomini di quel tempo ed agli storici dell’età successiva, che sul serio la vita fosse rinata dopo una fase di morte o fosse venuta la luce dopo una fase di latenza.

3)- Il Rinascimento ha avuto il merito di aver perfezionato la tecnica dell’espressione sia in letteratura che in arte.

Difetti:

1)- Il Rinascimento ebbe il demerito di curare troppo la forma e di trascurare l’ispirazione, di coltivare più il bello che il vero, di rappresentare in forme idealizzate la vita piuttosto che interpretarla negli aspetti e nei suoi significati profondi e universali.

 Basta mettere a confronto l’“Orlando Furioso” e la “Commedia”per capire quanto sublime  e seria sia l’ispirazione del massimo esponente del Medioevo e quanto modesta ed alla buona sia l’ispirazione del Rinascimento.

2)- Il Rinascimento ebbe il demerito di aver distaccato l’arte dalla vita e di averla avviata alla retorica ed al formalismo in genere.

3)- Il Rinascimento ebbe il demerito di asservire la letteratura ai potenti costringendola al falso o all’artificio; di negare la sublime funzione ad essa di maestra del popolo, quasi che nell’esercizio  di quella missione essa si degradasse; di chiudere la poesia che si alimenta di esperienze e di imitazioni appassionate,  nelle accademie e nei circoli degli eruditi.

4)- Il Rinascimento ebbe il demerito  di immiserire le spirito della civiltà chiudendolo entro un orizzonte puramente umano, senza apertura metafisiche soprannaturali: le cose viste da vicino appaiono sempre meschine; e se uno vuol farle apparire grandi deve travisarle, ricorrendo alle gonfiature retoriche e allo sfavillio delle forme.

   E’ certamente vero che il Rinascimento produsse con abbondanza mai vita e con perfezione formale che sbalordisce, ma è anche vero che la Spiritualità del Rinascimento fu troppo mediocre, almeno dal punto di vita civile e morale: il bello è certo un grande ideale, ma chi si diverte a contemplare il bello e non pensa a vivere con dignità, a promuovere e potenziare i grandi ideali che tengono elevato il tono dell’esistenza, ha più la posa dell’esteta che la serietà dell’uomo.

   Con la scusa che alle esigenze della natura non si può resistere il  Rinascimento dal punto di vista morale si rivelò, come direbbe Orazio “nitidus de gregiae Epicuri porcus”; col principio che la politica è un gioco di astuzia e di forza, i Principi del Rinascimento giocarono la libertà e l’indipendenza di quasi tutta la penisola.  Insomma il Rinascimento presenta  un mirabile splendore artistico e letterario abbinato ad una autentica miseria morale, politica e civile;  si ha l’impressione di trovarsi di fronte ad un ambiente intelligentissimo, abilissimo, di ottimo gusto, ma poco serio, cioè poco pensoso degli interessi vitali e dei problemi più gravi che riguardano l’individuo e la società.

5)- In Rinascimento, infine, ebbe il demerito di disprezzare quanto era stato creato dal Medioevo. Col pretesto che essi avevano raggiunto una perfezione tecnica assai superiore a quella medievale, gli uomini  del Rinascimento si credettero in diritto di disprezzare tutto il complesso della civiltà dell’epoca precedente; e così  tolsero a sé stessi la possibilità di utilizzare, con le dovute correzioni, con i necessari ampliamenti, con l’originale creazione ed elaborazione di nuove forme di vita e di arte, il ricco patrimonio di pensiero e di forme che il Medioevo era venuto accumulando. Ad esempio era proprio vero che per pacificare le città fosse necessario l’intervento di un Principe, cioè il sacrificio della libertà politica e civile ? Non era forse assai più adatta , allo stesso fine, e assai più capace di garantire la libertà, la proposta di Dante, cioè l’intervento concorde del Papa e dell’Imperatore? A questa osservazione si rispose allora come si risponde oggi: la storia era in marcia, i fatti ostacolavano  o addirittura travolgevano gli ideali e le persone sagge preferiscono adattarsi alla situazione, ricorrere ai mezzi che sono più a portata di mano, invece che afferrare, come si suol dire, la bandiera dell’ideale e andare controcorrente.

   Se questo adattarsi sia un merito non lo sappiamo; se il fatto che le generazioni del Rinascimento hanno dimenticato così facilmente il  modo di pensare  di sentire e di volere di S. Tommaso e di Dante, e hanno trascurato come sciocchezze le proposte di questi due grandi genii preoccupati di dare una salda e razionale organicità alla vita privata e pubblica, sia rivelazione di magnanimità, non lo sappiamo. Se risolvere i problemi nel modo che è più facile, ma che nello stesso tempo compromette irrimediabilmente i beni più preziosi della vita, è un merito, il Rinascimento ebbe senza dubbio questo merito; ma se rinunciare alla lotta ideale per amore di quiete e di gioioso vivere, è una specie di viltà, il Rinascimento fu sufficientemente vile.

   E il guaio fu che le generazioni rinascimentali non si accorsero di essere vili, anzi si vantarono del loro agile e sereno adattamento alle esigenze concrete della storia e chiamarono illusi, teorici, senza criterio pratico, idealisti fanatici i pensatori dell’epoca precedente che avevano lavorato per individuare la verità, per formulare programmi adatti a realizzare nella vita pratica il giusto e il buono. Machiavelli nel XV capitolo del Principe parlando di questi teorici, fa un atto di malizioso ossequio alla loro logicità astratta e con sicurezza annuncia il suo metodo concreto. Ma quando si volle più tardi, nel secolo XIX, risolvere il problema dell’unità e della indipendenza d’Italia, bisognò ritornare al metodo medievale, cioè al culto dell’idea (libertà, popolo, religione, patria, lavoro).

Breve raffronto fra Medioevo e Rinascimento

1)- il Medioevo è mistico, il Rinascimento è naturalistico.

2)- Il Medioevo è idealista, il Rinascimento è realista.

3)- l Medioevo ha come ideale il bello e il buono, il Rinascimento ha come ideale

      il bello e l’utile.

4)- Il Medioevo è universalista, il Rinascimento è individualista.

5)- Il Medioevo è democratico, il Rinascimento è assolutista e aristocratico.

6)- Il Medioevo preferisce le forma impostata su solide basi di pensiero, il

     Rinascimento preferisce la forma impostata sulle basi del buon gusto.

LA LETTERATURA VOLGARE NEL ‘400

   Distinguiamo nella letteratura volgare del ‘400 due fasi: quella della prima metà del secolo e quella della seconda metà.

1)- Letteratura in volgare della prima metà del ‘400.

      Col Petrarca si afferma il pregiudizio che la persona colta deve esprimersi in latino aureo e che deve adoperare il meno possibile il volgare: il pregiudizio del Petrarca furoreggia specie nella prima metà del ‘400. In questa fase le persone colte scrivono quasi tutte in latino aureo e la letteratura in volgare fiorisce soltanto in mezzo al popolo: così ci troviamo di fronte ad una letteratura in volgare quasi esclusivamente popolare.

   Gli umanisti avevano l’impressione di degradarsi di decadere dal piedistallo della loro erudizione qualora adottassero la lingua che parlava e che capiva il popolo; e allora artigiani, dilettantisti, spiriti bizzarri si dedicano a comporre versi per esprimere sentimenti di religione, d’amore, di ansietà, di dolore.

Produzione lirica. Si tratta di una produzione quasi esclusivamente lirica nella quale rientrano tutte le forme metriche di struttura tenue e agile: sonetto, madrigale, ballata, villanelle, barzellette, frottole e soprattutto canzonette, costituiscono un complesso di lirica popolare assai simpatico e piacevole. Si tratta di sentimenti spontanei, benché semplici e talvolta primitivi, espressi in forma realistica, temperata quasi sempre di un coscienzioso pudore. Gli autori sono quasi tutti ignoti; e dei noti i più famosi sono Leonardo Giustinian, autore di canzonette chiamate “Giustinianee”, e Giovanno Dominici autore della famosa lauda “Dì, Maria dolce con quanto desio”.

Produzione narrativa. Le “Chansons des gestes” francesi, particolarmente quella di Orlando, erano assai note al pubblico popolare italiano, Francesco Andrea da Barberino nei “Reali di Francia” aveva cercato di inquadrare i personaggi di Carlo, di Orlando e dei paladini minori nella storia, interpretata naturalmente con la mentalità di chi compone leggenda; e nel Veneto con una lingua che stava tra il francese e il dialetto di quella Regione vennero composti da giullari i codiddetti “Cantari franco-veneti”, assai rozzi ma cari al popolo che si  compiaceva di ascoltare la narrazione della vita e delle imprese di Orlando e di Carlo, che con la loro fama avevano riempito la storia e la leggenda del Medioevo: senso religioso, senso patriottico, senso eroico costituiscono una buona attrattiva per un pubblico popolare.

   In Toscana nei primi anni del ‘400 circolano due poemetti popolari ispirati al ciclo carolingio: “La Spagna in rima” e “L’Orlando”.

   “La Spagna in rima”, “L’Orlando”, “I Reali di Francia, “I cantari franco-veneti” dal punto di vista artistico sono ben misere cose, ma testimoniano verso quali motivi si dirigesse l’interesse del popolo  e ci spiegano perché mai nella seconda metà del ‘400 si verifichi la grande fioritura dell’epopea carolingia.

Produzione teatrale. Tre sono i fattori che compongono il teatro: scena, azione, dialogo. Il teatro italiano ha le sue lontane origini nella lauda sacra dialogata (ad esempio nel “Pianto di Maria” di Jacopone da Todi), appunto perché il dialogo è già un elemento del teatro.

Le prime rappresentazioni teatrali in Italia si ebbero verso la metà del secolo XIV e si ispirarono tutte esclusivamente a motivi religiosi: furono perciò dette sacre rappresentazioni. I soggetti scelti erano presi dal Nuovo Testamento o dalla vita dei Santi; il fine che l’autore si proponeva era quello di edificare il pubblico: i locali in cui le rappresentazioni erano tenute erano, abitualmente, luoghi sacri.

   Le caratteristiche fondamentali della sacra rappresentazione erano le seguenti: soggetto religioso; successione di quadri staccati l’uno dall’altro, e non vera e propria azione per svolgere le fasi dell’argomento; mancanza di veri contrasti psicologici e di interesse, cioè mancanza di dramma; rudimentalità della attrezzatura scenica.

   La sacra rappresentazione fiorì durante la prima metà del ‘400 per opera di religiosi, delle confraternite e delle compagnie di dottrina. L’autore del copione, normalmente, era una persona  molto devota, di mediocre cultura, ma esperto delle simpatie e dei gusti del popolo.

2)- Letteratura in volgare della seconda metà del ‘400.

     Gli umanisti capirono ben presto che l’impresa di sostituire il latino al volgare era impossibile. Infatti enorme era la difficoltà che essi incontravano nel tentativo di esprimere la civiltà del loro tempo con una lingua addietrata di mille e quattrocento anni: dal tempo di Cicerone ad essi la vita si era arricchita di una infinità di motivi nuovi, sia nel campo del pensiero che della prassi, sia nel campo religioso che in quello civile e politico; ed era assurdo pretendere di esprimere questa civiltà, infinitamente più complessa,  con i mezzi linguisti di cui si valeva Cicerone per esprimere la civiltà del mondo suo.

   Un altro motivo che indusse l’umanista a smetterla con il suo fanatismo per la lingua latina e a ritornare alla lingua volgare, fu il fatto che dalle sue opere egli non ricavava la fama cui aspirava, in quanto il pubblico che le intendeva era assai ristretto, anzi era costituito esclusivamente dal gruppo dei suoi colleghi, i quali per di più, normalmente, erano invidiosi e si interessavano delle opere dei loro avversari, non certo per elogiarle, bensì per criticarle. La composizione in volgare procurava all’umanista un pubblico assai più vasto e, quindi, garantiva una fama più sicura e più fruttuosa.

  Un ultimo motivo che decise della sconfitta del latino e della rivincita del volgare e che è strettamente connesso con il precedente, fu la situazione pratica in cui venne a trovarsi la maggior parte degli umanisti. Nessun umanista, infatti, salvo rarissime eccezioni, poteva vantare una autonomia economica, cioè poteva dedicarsi agli studi vivendo di rendite proprie: l’umanista vive al servizio di questo o quel Signore che, mentre gli garantisce il quieto vivere e gli dà la possibilità di attendere alle sue occupazioni letterarie, esige anche da lui che gli renda i suoi preziosi servizi, sia come segretario sia come ambasciatore, sia come poeta di famiglia.

   Durante i ricevimenti l’umanista era incaricato di fare onore agli ospiti e alla casa con le sue belle composizioni; e queste non potevano essere scritte che in volgare perché anche nell’ambiente signorile i conoscitori del latino erano ben pochi. Qualche  umanista si azzardò, talvolta,  a far recitare al figlio o alla figlia del Signore una bella orazione in lingua latina, ma è facile immaginare la noia degli uditori, specie se il discorso era lungo. Inoltre nella corte vivevano dame e gentili cavalieri i quali chiedevano al poeta umanista composizioni che li istruisse e li dilettasse: è chiaro che tali composizioni, se per caso venivano scritte in latino, non erano intese quasi da nessuno del pubblico dei lettori od ascoltatori, ed era, perciò, necessario ritornare all’uso del volgare.

I motivi  di ispirazione della rinnovata letteratura volgare.

a) – Il  motivo dell’amore, inteso da alcuni come fonte di soavi affanni, da altri come maestro di gentilezza e di belle opere, dalle anime più elevate come contemplazione e gaudio della bellezza pura, al modo platonico.

b)- Il motivo della bellezza intesa come armonia di forme e gentilezza di spirito.

c)- Il motivo dell’avventura intesa come espressione di capacità fisica e spirituale, come mezzo per saggiare le proprie forze e prenderne coscienza.

d)- Il motivo della perfezione cavalleresca, intesa come stile impeccabile, come sintesi di generosità, di audacia, di lealtà, di intelligenza e di abilità.

e)- Il motivo della cultura, intesa come rivelazione di umanità più fine, come fattore di apertura mentale e di superiorità morale, come criterio per giudicare o con liberalità o con tono di maliziosa ironia.

f)- Il motivo della natura vista come complesso meraviglioso di quadretti in cui si raccolgono, in armonia di linee e lucidità di toni,  tutti gli spunti più delicati e più simpatici del paesaggio.

g)- Il motivo della passione classicista, intesa come ansia di riprodurre, nel mondo moderno, lo spirito e le forme della civiltà greco-romana.

Ricchezza formale della rinnovata letteratura volgare.

   L’esperienza dell’umanesimo nella fase del fanatismo classicistico, se non fu coronata da grandi successi estetici, se cioè non fu caratterizzata  dalla produzione di grandi opere, tuttavia, ebbe una enorme importanza  dal punto di vista formale. Infatti gli umanisti, studiando le opere dei classici:

a)-  anzitutto vennero a conoscenza di tutti i generi letterari creati dagli scrittori greci e romani e tentarono di rievocarli nelle loro composizioni;

b)- in secondo luogo utilizzarono le forme, che per ogni genere letterario, erano state inventate ed elaborate dai classici;

d)-ed in terzo luogo si valsero delle conoscenza ampia e profonda delle lingue classiche per affinare e potenziare il volgare.

   Se gli umanisti del ‘400 avessero avuto più ingegno o avessero adottato una mentalità più indipendente nei confronti dei modelli classici, anche nel secolo XV la nostra storia letterari avrebbe contato opere di sommo pregio.

   Generalmente, invece,  gli autori in volgare della seconda metà del ‘400  ci hanno dato opere perfette nella modellatura classica, ricchissime di belle tradizioni e di gentili  motivi sentimentali, ma di breve respiro, simili a graziose miniature, o opere di grande respiro, ma ancora confuse nella struttura e poco precise nei particolari: le prime sanno troppo di erudizione e rivelano scarsa comunicazione con la vita reale; le altre sono moderne, accolgono svariati motivi della civiltà nuova, ma rivelano la incapacità degli autori a controllare i singoli momenti della composizione: le prime sembrano create ed elaborate da una mentalità professorale assai diligente ed intelligente, ma poco aperta ai grandi problemi della vita vissuta; le seconde sembrano create ed elaborate da bravi uomini di mondo, ansiosi di esprimere un vastissimo complesso di esperienze, ma ancora inesperti dei modi con cui si conduce un’opera di grande mole.

   Come esemplari delle opere del primo gruppo possiamo citare i poemetti classicheggianti del magnifico, la “Stanze per la giostra” di Poliziano, “L’Arcadia” di Sannazzaro; come esemplari del secondo gruppo possiamo citare il “Morgante” del Pulci e l’”Orlando Innamorato” di Boiardo.

La questione della lingua agli inizi del ‘500.

   Dante nel “De vulgari eloquentia” si era proposto di individuare la lingua italiana che dovevano adottare le persone colte della Penisola nelle composizioni ad alto soggetto e a tono elevato. Egli aveva affermato che l’opera di affinamento dei volgari dialettali compiuta dagli scrittori delle diverse regioni, aveva diffuso nei centri di cultura (scuole, corti, curie amministrative)  una lingua che presentava caratteristiche diverse in quanto era elaborazioni di linguaggi diversi.

   Perché la soluzione dell’Alighieri avesse avuto una efficacia pratica, sarebbe stato necessario compilare un vocabolario, una grammatica e una sintassi della lingua da lui individuata e definita: ciò che avvenne agli inizi del ‘500, cioè nella fase di maturazione e di maggior produzione, nel Rinascimento, quando il problema della lingua si presentò di nuovo.

   Una volta sgonfiata la passione per il latino aureo, una volta riaffermata la necessità pratica di ritornare al volgare, gli intellettuali del Rinascimento maturo sentirono il bisogno di definire una lingua modello, che fosse capace di esprimere, con precisione e con eleganza, qualsiasi atteggiamento dello spirito, con capacità, con decoro, con arte.

   Gli esponenti della questione linguistica, agli inizi del ‘500, sono il Bembo e il Trissino: il primo sostiene la tesi che la vera lingua italiana è quella elaborata dai grandi autori toscani del ‘300, particolarmente dal Petrarca e dal Boccaccio; il secondo sostiene, invece, la tesi che la lingua italiana è quella adoperata dalle persone colte delle varie regioni della Penisola, cioè sostiene una tesi uguale a quella proposta dall’Alighieri. Il Bembo è un umanista bravo scrittore in latino aureo bravo scrittore in volgare.

   Agli umanisti piace esemplarizzare, cioè fissare modelli perfetti sia riguardo alla ispirazione che riguardo alla forma e alla lingua; ed è per questo che il Bembo ad una lingua viva preferisce magari una lingua addietrata di circa un secolo e mezzo, ad una lingua in evoluzione preferisce una lingua fissa. Il Bembo è appassionato ammiratore e imitatore del Petrarca: per questo egli propone come modello di lingua in poesia quella del “Canzoniere” e dei “Trionfi”;  e come modello di lingua in prosa propone quella del Boccaccio.

  Il Bembo espone le sue teorie nel “Prose della volgar lingua”, che è un trattato in cui oltre che risolvere il problema linguistico l’autore si propone e risolve svariati problemi di fonetica, di grammatica e di sintassi. La tesi del Bembo è sostenuta da valenti scrittori toscani, quali il Machiavelli, il Varchi e il Giambullari. Alla fine del secolo XVI sorge  a Siena l’Accademia della Crusca, di cui è fiero e intransigente campione  Lionardo Salviati. I cruscanti si propongono di stacciare la lingua italiana per separare  il fior fiore dalla crusca: il fior fiore è costituito dal patrimonio linguistico contenuto nelle opere del Petrarca e del Boccaccio; la crusca è costituita dalle forme linguistiche usate anche da valenti scrittori, ma non toscane, anzi non fiorentine. Viene così compilato il vocabolario della Crusca secondo un criterio  strettamente bembesco, cioè con il proposito di raccogliere in esso solo i vocaboli della lingua fiorentina, non viva, ma elaborata dal Petrarca e dal Boccaccio.

   Tale vocabolario dominò incontrastato fino ai tempi dell’Illuminismo e dalla fine del ‘500 alla metà del ‘700 gli scrittori italiani petrarcheggiano con grande scrupolo e diligenza. Alla soluzione del Bembo si oppose il Trissino, il quale commentò il “De vulgari eloquentia” di Dante  e, sull’esempio di questi, propose una lingua nazionale al cui patrimonio contribuissero le varie regioni d’Italia con ciò che avevano di meglio, ossia con ciò che di meglio avevano saputo elaborare i vari scrittori che si erano affermati in ciascuna di esse.

L’opera in cui il Trissino sostiene la sua tesi è intitolata “Il Castellano”.

   Altri letterati, quali i Davanzati, il Dani, L’Aretino, il Cellini, il Gelli, il Caro pur aderendo alla soluzione del Bembo, si dimostrarono più liberali nel senso che invece di un fiorentino fisso alle forme del Petrarca e del Boccaccio, cioè antiquato e morto, preferivano una lingua toscana viva, cioè una lingua che accogliesse non solo le forme di Firenze, ma di tutta la regione Toscana e, per di più, tenesse conto delle esigenze del rinnovamento a cui ogni lingua va soggetta per il fatto che è un mezzo di espressione di cui si valgono le persone vive, la cui spiritualità è in continua evoluzione. Essi riconoscono che fissare una lingua significa ucciderla e renderla inaccessibile al gran pubblico dei lettori, i quali intendono la lingua del loro tempo e difficilmente hanno possibilità di apprendere una lingua morta.

   Il Bembo volle fare della lingua del Petrarca e del Boccaccio una lingua nazionale, proponendola, una volta per sempre,  all’imitazione di tutti gli scrittori d’Italia; il Trissino volle che alla formazione della lingua nazionale contribuissero tutte le lingue regionali: in tempo di umanesimo, cioè in tempo di culto dei modelli, non poteva avere il sopravvento che la tesi del Bembo. Questa tesi se da una parte favorì la precisione, l’eleganza, la logicità strutturale della lingua letteraria, dall’altra contribuì a fare delle opere egli scrittori una specie di museo linguistico accessibile soltanto m agli eruditi; e, soprattutto, creò il pregiudizio che esistesse una lingua poetica già bella e fatta, ossia il pregiudizio che bastasse adoperare certi vocaboli, adoperati dal Petrarca, per fare poesia: ad esempio “cigno” invece di “poeta”, “liquidi cristalli” invece di “acque”, “zèfiri” invece di “venti” ecc. erano forme che ogni poeta si sentiva in dovere di adottare perché esse costituivano il vocabolario del letterato che si rispetta. Ma a questo modo la poesia diventava accessibile solo a chi conosceva quel vocabolario.

   L’umanesimo, come aveva distaccato l’ispirazione dalla vita vissuta e la forma della vita intima del soggetto trattato, così ha distaccato la lingua dall’uso comune: ispirazione, forma e linguaggio sono così avviati verso l’Accademismo, cioè verso la morte.

FRANCESCO  GUICCIARDINI

                               (1483-1540)

Il personaggio

   E’ il personaggio che conclude il Rinascimento in due sensi: anzitutto nel senso che dopo di lui, nella letteratura si manifestano una spiritualità e una forma nuova; in secondo luogo nel senso che egli conduce a maturazione i motivi fondamentali della spiritualità naturalistica e dell’Umanesimo rinascimentale.

   Il Guicciardini porta a maturazione il naturalismo rinascimentale so­prattutto sotto tre aspetti: sotto l’aspetto della maturità mentale, sot­to l’aspetto della concretezza dell’indagine, sotto l’aspetto dell’individualismo. L’esame di questi tre punti ci servirà anche a delineare la spiritualità del Guicciardini.

1)-  Maturità mentale.

   Abbiamo visto che il naturalismo o concezione della vita come espressione ed utilizzazione intelligente e fine di tutte le energie della natura, in pratica si realizza con il passaggio indefinito di esperienza in esperienza. Infatti l’espressione dell’energia di natura si ha quando queste vengono in un numero di esperienze svariate e dense il più possibile. Si verifica nella psicologia, umana invariabilmente, questo fenomeno: esperienza fatta è uguale a esperienza superata.

Il superamento del reale e della vita permette di controllare con l’intelletto i vari aspetti e i vari fenomeni della realtà.

   Questo dominio e questo controllo permettono di cogliere nella comples­sità del reale i fenomeni e gli aspetti più svariati e soprattutto di co­gliere i legami che intercorrono fra essi.

   Quando lo spirito è giunto a questa posizione, cioè quando il reale vi è dinanzi come un quadro da osservare, naturalmente si genera il senso di distacco tra lui e il quadro stesso.   

   Questo senso di distacco genera due atteggiamenti: quello della oggettività allorché si medita, e quello del­la superiorità svagata e arguta dello stile del pensare e dell’agire. Nessun entusiasmo, nessuna passione quando si è oggettivi, un sorriso scettico e bonario quando si è superiori. A Guicciardini è capitata di superare perfino sé stesso: nel quadro della realtà che egli contempla c’è anche F. Guicciardini: ed egli si osserva, si giudica con la stessa men­talità e con lo stesso tono spregiudicato e bonario con cui osserva e giu­dica gli altri. L’espressione che ci rivela in modo binario questo proces­so interiore del Guicciardini si ritrova nei “Ricordi”:”Io ho avuto dalla vita assai più di quanto ho desiderato, ma in nessuna delle mie esperien­ze ho trovato quella soddisfazione che mi ero immaginato di trovarvi e perciò è bene nella vita moderare la cupidità”.

   Ecco l’aspetto più interessante del naturalismo guicciardiniano:  il senso della sazietà della vita. Ed era fatale che il naturalismo finisse così, se é vero che esperienza fatta è uguale ad esperienza superata e se ciò che è superato non ha altro interesse che quello del ricordo.

   In altri tempi, ossia nel Medioevo, questa sazietà della vita avrebbe generato il bisogno di una nozione in un modo in cui lo spirito potesse trovare la sua quiete, cioè il mondo del misticismo. Il Guicciardini non sente questo bisogno: il senso della sazietà è accompagnato dalla coscien­za della vanità di tutte le cose, ma egli continua a vivere, cioè a spe­rimentare tranquillamente. Vane sono le cose, vana la vita degli uomini, vano è il Guicciardini stesso: ma Guicciardini si compiace di questa vani­tà. E’ vano il vivere, ma è una vanità piacevole, se non altro perché è uno spettacolo vario e complesso, la cui visione interessa, impegna e di­strae.

   Siamo di fronte ad una specie di misticismo naturalistico che con­tinua con lo scetticismo. Nello spettacolo della vita, qual è il fattore che più si agita, che più muove gli uomini, che genera perfino azioni sublimi?

   E’ l’egoismo, la ricerca del bene particolare per cui talvolta gli uomi­ni giungono a compiere perfino azioni eroiche e gloriose.

Uomo di esperienza dunque il Guicciardini; uomo superiore alla realtà; spirito oggettivo, spirito arguto, spirito scettico; uomo bonario e com­prensivo; convinto della vanità della vita e beatamente soddisfatto della vita.

   L’aspetto più simpatico di questo uomo è dato da quel suo autocriticarsi con tono scettico e superiore: quando scrive i Ricordi ha la sensazione di fare cose inutili; di tutte le sue opere non ne pubblicò una quan­do era in vita: segno che le considerava inutili e che le aveva scritte per passatempo, per distrarsi, per continuare a vivere senza annoiarsi.

       2)- Concretezza di indagine.

   Il Rinascimento tutto inteso a ricercare le risorse del piacere e a trovare i modi per utilizzarle nel modo più piacevole, dà inizio ad una indagine che tiene conto più dei fatti che delle teorie e viene così ad opporsi all’età medioevale, età della metafisica, perché impostava e risolveva le questioni sulla base della Filosofia e della Teologia.

Ai medioevali interessava illuminare la vita con la luce che viene dall’alto, per sistemarla meglio e darle un significato superiore. Ai rinascimentali piace trovare la luce nelle cose stesse e fare uso delle risorse native dell’intelligenza umana: esame dei fatti per cogliere in essi i fattori che li costituiscono e li generano; e applicazione della intelligenza al ritrovamento dei modi più adatti per utilizzare i fatti e per creare opere utili e belle. La Teologia e la Filosofia cedono il posto alla scienza.

Machiavelli lasciò da parte la politica filosofica per concentrare la sua attenzione sulla politica come scienza e arte, come tecnica: ai principi metafisici dedotti per ragionamento sostituisce i principi pratici indotti per esperienza.

   Il Guicciardini, proseguendo lungo la via della concretezza e arrivan­do fino in fondo, elimina il principio generale: ne principio dedotto, ne principio indotto. Il principio infatti sia dedotto che indotto è generale, mentre i fatti sono particolari. Per formulare un principio generale anche indotto, è necessario astrarre dalle situazioni particolari, ossia non tener conto delle circostanze in cui i fatti si verificano (cir­costanze del tutto diverse l’una dall’altra), per cogliere ciò che nei fatti vi è di comune, per mettere in evidenza questo fattore comune ed elevarlo a principio.

Ma, osserva il Guicciardini, questo fattore comune che si vuole eleva­re a principio, come ente a sé esiste solo nella nostra mente: nei fatti esso esiste incarnato nella circostanza. Quindi chi vuol cogliere il fattore comune, senza cogliere la circostanza in cui di volta in volta, nei vari casi, esso è venuto ad operare, non coglie una cosa reale, ma una cosa che è staccata dal reale, e proponendola come principio, propone una cosa che va bene per tutti i casi, e quindi per nessun caso, poiché è un aspetto che si addice a tutti i casi, ma prescinde da numerosi al­tri aspetti e circostanze che pur costituiscono ciascun caso.

   Il Machiavelli coglie nella storia un fattore comune: la psicologia umana. Il Guicciardini dichiara inaccettabile anche questo fattore, per­ché non è la psicologia umana che domina le circostanze, ma sono le cir­costanze che determinano la psicologia umana. Egli non crede alla liber­tà dell’uomo: “Né i pazzi né i savi possono resistere a quello che deve avvenire, perciò mi sembra giustissimamente detto: “Fata ducunt volentes, tradunt nolentes”; il fato, cioè le circostanze conducono quelli che vo­gliono seguirle, trascinano quelli che non vogliono seguirle: o guidatrici o trascinatrici sono sempre le circostanze che hanno il sopravvento sull’uomo. E se le cose stanno così non è possibile accettare la teoria del Machiavelli che pretende di indurre principi universali sulla base di quella costante che è la psicologia umana, poiché questa costante verrebbe a variare con il variare delle circostanze e quindi non sarebbe più costante.

   “Le cose del mondo non stanno ferme, anzi hanno sempre progresso al cammino a cui per loro natura debbono andare a finire”. Se le cose cammi­nano e non sono mai le stesse, sarà impossibile fermare di esse un aspet­to costante o immutabile: come si può dare un volto immutabile a ciò che muta di continuo?

In conclusione non si possono accettare principi universali né teorici dedotti né pratici indotti, per tre motivi:

      – Perché il principio in sé esprime non il fatto nella sua totalità cioè in tutti i suoi a spetti, ma solo in quell’aspetto che gli è comune con molti altri; e quindi non riproduce la realtà come è, quindi non è utile per la vita pratica.

       – Perché il fattore psicologia umana, non è costante.

       – Perché le cose mutano di continuo e non è possibile coglierne un aspetto fisso.

Aboliti i principi, ecco ciò che il Guicciardini sostituisce circa i fatti umani e circa la soluzione dei problemi del vivere.

Enunciamo anzitutto un principio che raccoglie tutto il pensiero del Guicciardini a questo proposito: “E’ grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente, e, per dir così, per regola; perché quasi tutte hanno distinzione ed eccezione per la varietà delle circostan­ze nelle quali non si possono fermare con una medesima misura; queste di­stinzioni ed eccezioni non si trovano scritte in sui libri, ma bisogna le insegni la discrezione…non si può procedere sempre con una regola indi­stinta e ferma”.

   Ecco in sintesi il metodo guicciardiniano.

– Non essendo possibile l’indagine a carattere generale e la formula­zione dei principi a carattere universale, bisognerà procedere all’indagi­ne caso per caso. Questo vuol dire che quando si fa la storia non bisogna giudicare un fatto con un altro, ma ogni fatto è da considerarsi in sé stesso, perché le circostanze ne fanno un mondo a sé; e quando si va in cerca di una norma per risolvere un problema, non bisogna rifarsi a nessun principio, ma bisogna individuare nella situazione stessa difronte a cui ci si trova, i suggerimenti e gli indirizzi per risolverla bene, ossia con vantaggio.

“Chi cita ad ogni passo l’esempio dei Romani, mentre parla delle cose dei nostri tempi, dimentica che noi per operare come i Romani avremmo bisogno di una repubblica ordinata come la loro e di circostanze come quelle in cui ebbero la fortuna di trovarsi loro (ad es. con nazioni vicine meno civili e meno forti di loro).  Pretendere che l’Italia di oggi percorra lo stesso cammino di Roma an­tica, significa pretendere che un asino voli come un cavallo”.

Non si possono giudicare le situazioni attuali alla luce di quelle pas­sate, o viceversa; né trarre norma dal passato per risolvere i problemi del presente.

– Nell’indagine caso per caso chi insegna la soluzione dei problemi è la discrezione. La discrezione (dal latino discerno = individuare, distinguere) è la capacità di individuare in ogni circostanza i fattori che la costituiscono, le risorse di utilità che contiene i mezzi più adatti per piegarla al proprio bene particolare. La discrezione è la maestra unica della vita: “In tutte le cose bisogna procedere distinguendo la qualità delle persone dai casi e dai tempi; e a questo è necessaria la discrezio­ne, la quale, se la natura non te l’ha data, rare volte si impara con l’esperienza quello che è necessario; con i libri poi, mai”.

   Senza discrezione, dunque, o intelligenza pratica, non valgono né l’esperienza, né la cultura: la prima sarebbe cieca senza la discrezione, la seconda sarebbe vana.

   Il Guicciardini scrive i Ricordi per dare consigli al figliolo: i consigli sono massime, le massime sono principi, i principi sono generali: egli si accorge di fare cosa inutile e perciò scrive così: “Questi ricor­di sono regole che si possono scrivere sui libri; ma i casi particolari, siccome hanno forma diversa, si debbono trattare diversamente e non si possono scrivere altrove che nel libro della discrezione”.

In conclusione:

– esame caso per caso;

– criterio di risoluzione dei problemi, quello insegnato dalla discre­zione:  non esiste uno che valga per tutti.

   Il Guicciardini così ci fa l’impressione dell’uomo che ha deciso di prender contatto diretto con le cose, senza alcun velo né metafisico né scientifico che gli impedisca questo contatto immediato: all’esame della vita si va con mente spregiudicata, cioè né con la mentalità religiosa, né con una mentalità metafisica, né con una mentalità scientifica, ma con una mentalità sgombra da qualsiasi preconcetto con l’intento di vedere nei fatti quel che c’è, non quello che dovrebbe esserci o quello che avrebbe potuto esserci: oggettività assoluta.

Vediamo alcune applicazioni di questo oggettivismo spietato, di questa praticità spregiudicata.

Sentiamo cosa dice nei riguardi della Religione e della Filosofia: “I filosofi e i teologi e tutti gli altri che scrivono le cose sopra na­tura o che non si veggono, dicono mille pazzie, perché di fatto gli uomi­ni sono al buio delle cose e questa indagine ha servito e serve più ad esercitare gli ingegni che a trovare la verità”.

“Gesù dice: -Chi ha fede sposta le montagne-. E’ questo: fede significa ostinazione in cose che non sono ragionevoli. L’ostinazione o presto o tardi realizza qualche cosa: chi la dura la vince. La religione vera non consiste tanto nel creder ai dogmi, quanto in questo: non fare del male a nessuno, fare del bene a chi si può”.

   Sentiamo che cosa dice dell’uomo: “Non credete a chi dice che agisce per un ideale: ogni uomo agisce per il suo bene particolare”. “Chi disse popolo disse veramente animale pazzo, pieno di mille errori, di mille con­fusioni senza gusto, senza diletto, senza stabilità”. “La natura ha inclinato l’uomo al bene, ma le circostanze lo invitano al male, e siccome egli è fragile fa più facilmente il male che il bene”.

Ecco che cosa dice nei riguardi della vita in generale: “La vita dell’uomo è sottoposta a infiniti mali per cui quando vedo un uomo vecchio mi meraviglio come egli sia giunto a quell’età”.

“E’ impossibile governare un popolo secondo la scienza; tutti gli stati sono fondati sulla violenza, non “escluso” quello dei preti, la violenza dei quali è doppia perché ci sferzano con le armi temporali e spirituali”.

   Sentiamo che cosa dice nei riguardi di alcuni giudizi dati dal Machia­velli circa alcuni aspetti della storia d’Italia e circa la politica in generale (il Guicciardini polemizzò con il pensiero del Machiavelli nelle Considerazioni intorno ai discorsi del Machiavelli):

“Machiavelli lamenta che in Italia la Chiesa abbia impedito la unificazione della nazione. Non è un gran male: è meglio che sia andata come è andata. Se infatti fosse avvenuta la unificazione, il vantaggio sarebbe stato tutto della città capitale e non avremmo avuto quel gran numero di grandi città che abbiamo oggi”. “Machiavelli cita sempre i Romani, ma noi non siamo nelle condizioni dei Romani”. “Machiavelli afferma che i problemi della vita in generale si possono risolvere per legge generale. Non pensa che i problemi sono inquadrati nelle circostanze; e che perciò è necessario risolverli in rapporto alle circostanze stesse, e che sicco­me queste mutano di continuo, non si può stabilire una norma generale di soluzione, ma è necessario adottare per ogni problema particolare una norma particolare”.

      3)- Individualismo.

   Alla concretezza nel campo dell’indagine condotta fino ad abolire qualsiasi principio e alla soluzione caso per caso, corrisponde una spregiudi­cata concretezza anche nel campo morale. Il Machiavelli sostituisce alla morale dell’onesto quella dell’utile pubblico. L’utile pubblico è ancora un ideale che dà un certo valore morale alla azione umana pur con la dovu­ta riserva (il valore d’utilità d’una azione infatti non può prescindere dal valore di onestà).

   Il Guicciardini toglie via anche questo ideale di utilità pubblica; sostituisce, come fine ultimo dell’azione umana, il bene particolare.

   Vediamo come egli ragiona: Da osservatore spregiudicato della realtà umana, ossia della vera psicologia degli uomini, egli può affermare questo fatto: ogni uomo opera per il suo bene particolare, anche se dice di ope­rare in nome di qualche ideale. Quindi ogni uomo è egoista. Che ogni uomo è egoista significa che l’egoismo è la radice più intima e più profonda della natura umana; e se la radice della natura umana è questa, bisogna assecondarla: “quell’uomo si conduce bene in tutte le cose sue, il quale mira costantemente al suo bene particolare”.

   Che cosa intende il Guicciardini per bene particolare?

Non è solo un bene pecuniario, ma è tutto ciò che potenzia la personali­tà di un individuo, ossia tutto ciò che contribuisce a metterlo in eviden­za, a procurargli onori, cariche e grandezze.

Quali sono i mezzi per garantire, il bene particolare?

Sono questi:   

a)- Anzitutto una buona dose di discrezione intesa nel senso già enuncia­to, accompagnata da esperienza e da cultura. La discrezione è il fattore fondamentale di ogni buona riuscita.

b)- Apprezzamento di tutte le risorse che la natura offre; apprezzamento perfino delle cose che sono stimate vane, specie dalle persone colte (il saper danzare, il saper cantare ecc.). Ci sono nella vita vanità utili, anzi si potrebbe dire che tutto sia una vanità utile, perché tutto è vano e tutto è utile: “Io spesso mi son fatto beffe di coloro che sapevano danzare, fare i buffoni ecc…: mi sono convinto che anche l’abilità in que­ste cose ha il suo grande valore per garantire la fortuna ad una esisten­za”. Valorizzazione dunque delle verità utili, è in pratica realizzazione di tutto.

c)- Buona capacità di saper recitare la commedia della vita, cioè di saper fingere: “L’apparir buoni è cosa utile per raggiungere molti scopi”: sem­brerebbe un’affermazione da spregiudicato volgare; ma ecco subito quello che egli aggiunge: “Siccome non è possibile apparir buoni costantemente, se non lo si è veramente, bisogna essere veramente buoni”.

Sicché il Guicciardini non è un volgare consigliere di ipocrisia: affer­ma che bisogna essere buoni e lo afferma con convinzione; peccato che concepisce la bontà in funzione dell’utile.

     Ma questo non ci meraviglia, avendo egli impostato la vita su basi pra­tiche. Insomma il suo motto potrebbe essere questo: recitate bene la vo­stra parte nella commedia della vita: la parte della bontà è una delle più importanti: per essa come per tutte le altre vale questa avvertenza: si recita bene se si recita con convinzione e con costanza.

      In conclusione si tratta di un bene particolare, inteso con quella mentalità intelligente e liberale che è caratteristica degli uomini del Rinascimento: uomini di mondo e mondani, ma intelligentissimi e di ottimo gusto. Del resto non era forse incluso nel naturalismo il concetto che ogni individuo ha il diritto di utilizzare tutte le risorse che la natura met­te a sua disposizione, per potenziarsi e per affermarsi in modo da lascia­re un ricordo di sé ai posteri? Ma per quanto intelligente e di buon gusto l’egoismo è sempre egoismo e quando esso si afferma, muore l’ideale; e quando muore l’ideale muore la vita e muore anche la poesia che dalla vita trae l’alimento.

   Col Guicciardini cessa dunque il Rinascimento: il dinamismo, l’attività, l’esperienza, la creazione, tutto ormai appare vano; di questa verità si nota solo l’aspetto utilitario; l’utilità è ridotta ad egoismo; così lo spirito è ristretto in un mondo piccolo ed arido e non ha voglia neanche di cantare quella ristrettezza e quella aridità, perché è spirito rinascimentale e quindi non abituato a gemere. E così “beate moritur” come “beate vixit”, in armonia con il mondo classico del “bene beateque vivere et mori”.

   Chi si accorgerà di quel misero cerchio spirituale in cui si è indotto lo spirito rinascimentale e vorrà superarlo tra incertezza e gemiti, sarà il Tasso. Quel vivere “beate” o alla mondana è sempre bello; e il sacrificio eroico proposto dalla religione fuori di quel cerchio, per quanto bello è sempre sacrificio.

La storiografia nel concetto del Giuicciardini.

   Il Guicciardini è passato nella storia della letteratura italiana oltre che per i suoi “Ricordi” anche e soprattutto per la sua “Storia d’Italia” (che va dal 1492 al 1534 cioè dalla morte del Magnifico alla morte di Clemente VII) .

Ecco in generale i fattori che concorrono alla composizione di una storia:

– I fatti criticamente accertati.

– L’intreccio delle cause che hanno generato i fatti.

– Il quadro narrativo ossia la rappresentazione degli avvenimen­ti con tutti i

  legami di causalità che li intrecciano fra loro.

   Siccome l’arte è rappresentazione della vita, il fattore veramente artistico nel­la storiografia è l’ultimo dei tre citati, ossia è il quadro narrativo. In uno dei ricordi il Guicciardini lamenta che gli storici antichi abbiano parlato delle cose dei loro tempi trascurando di spiegare tante cose, quasi che gli ordinamenti dei Romani o dei Greci dovessero durare in eterno e fossero quindi intellegibili certi punti della loro storia anche a lettori di molti secoli più tardi. Ad esempio Tito Livio e gli storici Romani in generale non si sono mai sentiti in dovere di dirci quale fosse il potere e la vera natura della magistratura romana, quali fossero i costumi del mondo romano, quale fosse l’economia, ecc…: per cui oggi leggendo quelle storie noi non riusciamo a farci un concetto esatto delle situazioni generali del mondo romano nei vari momenti del suo divenire.

   Il Guicciardini, uomo pratico come è, vuole una storia concreta; uomo preciso e chiaro vuole una storia completa.

Storia concreta:

   Il Guicciardini intende la storia come rappresentazione degli avvenimenti colti nel loro divenire da quando queste o quelle cause li generano a quando altre cause ne determinano il tramonto. Fatti e cause sperimentali dei fatti rientrano nella storia intrecciati o meglio fusi in un quadro rappresentativo. Se la storia è questa sono anzitutto esclusi dalla storia i seguenti fattori:

– Il piano provvidenziale, gli interventi soprannaturali perché non si vedono e nessuno può dir mai nulla di sicuro intorno ad essi (la visione provvidenziale della storia tanto cara a S. Agostino, a S. Tommaso e a Dante viene decisamente svalutata come arbitraria e del tutto cervellotica).

–  I giudizi circa il modo con cui sono avvenuti i fatti e il valore di essi. Dire: “Se le cose non fossero andate così… sarebbero andate forse in que­sto modo”, significa non guardare ai fatti ma fare ipotesi irreali e fan­tastiche. Dire: “Questo uomo ha sbagliato agendo così”, significa quasi pretendere che quell’uomo avesse operato non come ha operato: una pretesa assur­da e quindi fuor di luogo. Ci si contenti di quello che le cause hanno dato e del modo con cui i fatti si sono svolti: tutto il resto è accesso­rio e inutile al fine della conoscenza dei fatti.

    Vediamo ora quali sono, secondo il Guicciardini, le cause più comuni e più decisive nella genesi dei fatti:

a-                   La psicologia umana, nella quale tutto è variabile, a seconda delle indoli e dell’educazione e dell’ambiente, salvo una costante eternamente invariabile: l’egoismo. Perciò il Guicciardini si è specializzato nella composizione dei cosiddetti ”ritratti” (ritratto di Clemente VII, Carlo V ecc.). In questi egli delinea l’indole, la mentalità, il contorname del personaggio, per poi vedere come l’egoismo si atteggia ora in questo, ora in quel modo, e dà origine ora a questa, ora a quella iniziativa.

b-                 Congiuntura fortuita di situazioni che si sono venute a creare inaspettatamente.

c-                  Fattori geografici, climatologici, metereologici che concorrono a favorire o a impedire lo sviluppo di una iniziativa.

d-        Certe abitudini e certi pregiudizi che dominano in un determinato luogo o ambiente e ad un certo momento influiscono decisamente sullo svi­luppo dei fatti.

   Poterebbe sembrare che, spogliata di quelle interpre­tazioni ideali che tanto piacciono ai grandi ingegni, non illuminata da nessuno di quei giudizi pratici e utili che erano tanto cari al Machiavelli, la storia del Guicciardini tutta nudo intreccio di cause e di fatti, non abbia nessuno interesse e sia priva di ogni senso drammatico.

   Potrebbe sembrare insomma che il Guicciardini abbia umiliato e svuota­to la storia, tanto più che la ha ricondotta ad una sorgente così misera qual è l’egoismo umano. E’ un’impressione falsa. L’egoismo sotto la spinta di mille fattori genera un’infinità di complicazioni, e quindi infit­tisce dello sviluppo del racconto; e siccome l’uomo non sente mai con tanta veemenza nessun ideale, come sente i suoi interessi, l’egoismo si ma­nifesta come fattore generativo della storia, ricco di drammaticità.

Così la storia, del Guicciardini risulta completa di quel che è necessario, priva di quello che non è necessario (così pensa lui).

   Quando infatti sono state esposte esaurientemente le cause generatrici dei fatti, quando di ogni causa è stata fatta un’illustrazione sufficiente, quando si è riusciti a cogliere ed a incarnare nella rappresentazione il tono ora tragico, ora comico ora umile, ora elevato negli avvenimenti umani, non c’è più nulla da aggiungere; ed anche i posteri possono star sicuri che riusciranno a capirci qualche cosa o almeno un po’ più di quanto capiscono nella storia degli antichi.

Stile del Guicciardini.

   Il procedimento che il Guicciardini segue nel comporre è quello del realismo ossia della aderenza ai fatti: nessuna complicazione teorica; nessuna intenzione di fare della scienza; nessun entusiasmo e nessuna inten­zione di entusiasmare. E’ un gentiluomo che parla di cose concrete con spirito di osservatore intelligentissimo e impassibile: il suo tono è calmo, le sue osservazioni sono ricche di buon senso e rispondono alla realtà dei fatti; i suoi consigli sembrano giusti perché dettati dall’esperien­za e verrebbe voglia di accettarli se egli stesso non ci dicesse che hanno poco valore perché nella vita ciò che insegna tutto è la discrezione.

   Lo possiamo, definire il pascià della cultura, smaliziato e galantuomo nello stesso tempo, acuto e bonario: un vero signore.

Peccato che sia troppo signore e poco uomo sebbene sotto quella appa­renza di calma e di dominio, egli stesso ci dice che c’è un senso che potrebbe saper di dramma: il senso della vanità di tutto.

Il linguaggio.

   Come è la spiritualità così sono la forma e il linguaggio. A spiritualità concreta, abbiamo visto che risponde una forma concreta: evidentemente ri­sponderà anche un linguaggio concreto, cioè ad ogni parola risponde una cosa.    

   A spiritualità non complicata abbiamo visto che corrisponde una forma lineare pur nella complessità: anche il linguaggio sarà dunque medio, cioè lontano sia dalle imprecisioni e approssimazioni caratteristiche della lingua familiare, sia dalle preziosità caratteristiche del linguaggio dotto. A spiritualità chiara risponderà anche un linguaggio chiaro, ossia facilmente intellegibile e certamente preciso.

MACHIAVELLI NICCOLO’

                             (1469-1527)

 IL PERSONAGGIO

Può essere definito il tecnico della politica: opponiamo alla parola tecnico la parola filosofo, nel senso che il tecnico procede in base a princi­pi sperimentali, il filosofo in base a principi teorici. Il Machiavelli fu il tecnico della politica specializzato particolarmente in tre settori:

– fondazione dello stato unitario e forte (principe).

– difesa dello stato (Arte della guerra, Dialoghi).

– evoluzione della vita dello stato (Discorsi sulla prima deca di Tito Livio).

Ambiente generale in cui vive il Machiavelli.

   E’ quello stesso in cui vive l’Ariosto: il Rinascimento maturo, l’età del­la concretezza, della intelligenza, dell’abilità, dell’armonia.

Di questo ambiente a noi interessa soprattutto, richiamare la mentalità e la prassi politica. L’Italia è divisa in svariate signorie e principati, i vari signori sono fra loro in rapporti di indifferenza sospettosa: ognuno pensa a sé e sta in guardia dei vicini, nessuno dei signori pensa ad una Italia unita e forte, e nessuno di essi sarebbe disposto a far sacrificio della propria autorità a vantaggio dell’intera nazione e del popolo italiano; Francia e Asburgo si contendono il dominio dell’Italia: serie interrotta solo dopo molto tempo di battaglie nella penisola; signori italiani che si alleano con lo straniero; danni materiali e morali causati dalle guerre al popolo italiano; atteggiamento di curiosità da parte delle masse nei confron­ti degli avvenimenti e incoscienza dei propri mali.

   L’Italia -dice il Machiavelli – nell’ultimo capitolo del “Principe” è al fondo dei guai: senza capo, senza ordine, battuta, spogliata, lacera, corsa, soggetta ad ogni sorta di  ruine.

Di fronte a questo insieme dell’Italia c’era il quadro delle nazioni uni­ficate e forti (le grandi monarchie occidentali: Spagna, Francia, Inghilterra, Germania). Dal confronto tra i due quadri il Machiavelli traeva questa conclusione: gli stranieri sono mille volte più poveri di risorse che gli italiani: tuttavia gli stranieri possono utilizzare le loro risorse modeste perché hanno raggiunto l’unità e l’unità organizza le forze e perciò ne centuplica gli effetti (l’unità fa la forza); gli italiani disuniti come sono non possono utilizzare le loro energie e perciò sono vittime dello straniero (la disunione svigorisce la forza).

Conclusione.

   La medicina per rimediare ai mali dell’Italia è una sola: l’unificazione o con la persuasione o con la forza: non essendo possibile con la persuasione si deve, realizzare con la forza.

Machiavelli ha avuto il merito di avere impostato bene il problema ita­liano (la soluzione è assai discutibile nei riguardi dei mezzi con cui realizzare l’unità). Ecco l’impostazione: per cacciare via gli stranieri dall’Italia, per serrare le frontiere, e quindi risparmiare agli Italiani quell’ingente massa di mali materiali e morali che ogni anno si riversano su di loro, è necessario essere forti ; ma siccome la forza è data dall’unio­ne anzi dall’unità, è assolutamente necessario procedere all’unificazione politica della penisola.

   Dante aveva propugnato la rinascita dell’Italia come nazione eletta nella compagine dell’impero. Il Petrarca aveva affermato che solo l’unifi­cazione avrebbe rimediato ai mali che già a suo tempo affliggevano l’Italia, tuttavia l’ostilità politica reciproca dei principi gli avevano fatto ca­pire che l’unificazione era impossibile e che perciò bisognava accontentar­si della unione morale ossia della concordia fra i signori (“io vo gridando: pace, pace, pace”).

   Il Machiavelli è il primo che valuta necessaria la unificazione politi­ca, non si lascia abbattere dalle difficoltà, ma formula un preciso program­ma per garantire il risultato finale.

Esperienze personali

   E’ anzitutto da notare che il Machiavelli ebbe dalla natura un’indole pratica: il mondo degli affari, non il mondo delle teorie lo attraeva.

Sin da giovane egli fu impiegato nel comune di Firenze (segretario dei nove della guerra) con l’incarico di organizzare un esercito cittadino.

   L’esercito fiorentino era l’unico che fosse formato di Italiani a ser­vizio di un lembo d’Italia: gli altri erano tutti eserciti mercenari a ser­vizio di Signori insensibili all’ideale patriottico. Nella repubblica Fio­rentina si aveva la sensazione di lavorare e di lottare per interessi esclusivamente italiani. Se questa sensazione non la ebbero tutti gli impie­gati della Repubblica, l’avrebbe certamente il Machiavelli, il quale, supe­rando la visione del piccolo stato democratico cui apparteneva vagheggiava un esercito nazionale a servizio di tutta la nazione. Tale sogno non svanì nel 1512 quando ritornarono in Firenze i Medici: quel sogno infatti costituiva la sostanza ossia il piano centrale della passione che il Machiavel­li nutriva per l’arte politica.

   Egli non fu un impiegato comune che esegue gli ordini altrui e limita il suo impegno al compimento più o meno scrupoloso del suo dovere: egli è soprattutto e anzitutto un pensatore un scienziato e gli incarichi co­stituiscono soltanto un mezzo o un’occasione per ampliare le sue esperien­ze. E’ per questo che quando veniva ambasciatore or qua, or là, al ritorno in Firenze stendeva le sue relazioni (Ritratti delle cose della Francia; Ritratti delle cose della Magna (Germania); Descrizione del modo tenuto dal duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli; Discorso sopra le cose di Pisa). Parlando delle sue meditazioni politiche nella lettera al Vettori, dice: “Mi pasco di quel cibo che solum è mio, e che io nacqui per lui” e altrove dice: “Quindici anni che io sono stato a studio dell’arte dello Stato, non li ho né dormiti né giocati”; udiamo in queste parole l’uomo di affari intelligente e appassionato.

   Quando ebbe la possibilità di avvicinare gli esponenti della politica di allora, si preoccupò di studiare il loro carattere, i loro metodi, i loro errori e la loro abilità. Non ci fu avvenimento in Italia e nell’Europa centro-occidentale di cui egli non si sia occupato in quanto rientrava nell’ambito del suo interesse di scienziato. Come i tecnici della meccanica seguirono con passione ogni scoperta, ogni applicazione nel campo che in­teressava loro, così avveniva per il Machiavelli nei riguardi della politica.

   Non solo i grandi fatti e i grandi uomini lo interessavano, ma anche i fatti piccoli e la psicologia della plebe. Relegato a S. Casciano , egli, come dice nella lettera al Vettori,“si rinvoltava intra quei pidocchi”, che erano gli abitanti del luogo con un evidente interesse e con un certo compiacimento: parlava con i boscaiuoli, si intratteneva con i passanti, giocava con il macellaio e due fornaciai; un motivo costante egli ritro­vava nella psicologia di questa gente: l’attaccamento al denaro. Una sola cosa non trovava: la passione per l’ideale sia esso patriottico o religio­so o di altro genere: per cui nel “Principe” dava questo principio e consigli “Tu, o principe, non colpire mai i tuoi sudditi negli interessi, semmai colpiscili nelle persone, perché gli uomini dimenticano più facilmente la morte del padre o della madre che la perdita dei beni”.

   La conoscenza della psicologia umana del volgo costituirà uno dei fattori più importanti su cui poggerà il Machiavelli nella formulazione dei suoi principi politici.

Ad esempio, quando nel 1494-95-96 Savonarola aveva in mano il dominio morale della città di Firenze, il Machiavelli rideva della fiducia di quel­l’uomo nei suoi seguaci. I seguaci di qualsiasi profeta sono capaci di tra­dire il loro capo quando intervengono altri interessi; per farli restare fedeli occorrerebbero le armi; di qui il principio: “I profeti armati fanno sempre trionfi, i disarmati hanno sempre fallito”.

   All’esperienza personale, acquisita cioè attraverso il contatto diretto con la vita e gli uomini del suo tempo, egli aggiunse il grande patrimo­nio di esperienza che viene a chi legge la storia.

Evidentemente la storia a cui egli si applicò con passione veramente eroica, fu quella romana: “Alla sera depongo le vesti sporche di fango ed entro nel mio studio a colloquio con i grandi uomini di Roma e li interrogo circa i modi delle loro azioni politiche”. Da queste meditazioni nacquero i Discorsi sulla prima deca di Tito Livio.

   Il Machiavelli si avvicina ai classici non per imparare da essi come si costruisce un periodo o si armonizza un verso, ma come si fonda e si mantiene uno stato forte. E’ un Umanesimo maturo intento cioè a cogliere i motivi della prassi ossia della vita nelle opere degli antichi, non le eleganze formali. L’autore prediletto del Machiavelli è Tito Livio.

Il metodo del Machiavelli.

Parleremo del metodo del Machiavelli nei riguardi di due problemi: nei riguardi del problema politico in generale; nei riguardi del problema italiano in particolare.

Metodo Dell’arte Politica In Generale

   Possiamo senz’altro definirlo metodo “effettuale” ossia pratico, basato sui fatti, e destinato a produrre risultati sicuri nel gioco della poli­tica concreta. Il metodo effettuale si oppone al metodo teorico: questo consiste nel formulare principi in base a ragionamenti condotti con proce­dimento deduttivo, e nell’applicare tali principi garantiti da ragionamento alle varie esigenze della vita vissuta; quello consiste nel formulare principi in base al dettato dell’esperienza e nell’applicare alla vita quelle norme che sono richieste dalle esigenze della vita stessa.

   Le norme teoriche della politica valgono per uomini politici che potes­sero vivere in un mondo modellata sulla teoria (cioè un mondo in cui tutti siano leali, generosi, fedeli al dovere, giusti); per il mondo della vita vissuta valgono solo i suggerimenti dell’esperienza (gli uomini politici, ad esempio, sono quasi tutti sleali; sii anche tu sleale; il popo­lo sta quieto solo quando si riesce ad intimorirlo; preferisci essere temu­to piuttosto che amato).

Il principio fondamentale del metodo effettuale è questo: ciò che è necessario per risolvere un problema è anche lecito e diventa norma d’azione (ad esempio, per risolvere il problema italiano è necessario far fuori tutti i principi italiani: questa strage, essendo necessaria diventa lecita e chi vuol fare l’unità d’Italia deve  seguire questa norma ossia questo procedimento).

    Ciò che applicato in determinate circostanze ha ripetutamente prodotto i  buoni risultati diventa norma di azione per chi, in circostanze analoghe, voglia raggiungere lo scopo. Insomma è da ritenersi procedimento buono (ossia è da assumersi come norma) quello che si presenta come necessario e che in circostanze analoghe anche nel passato ha dato risultati buoni.

Il secondo principio è questo: ciò che nella storia si ripete costante­mente ossia quel fattore che ritroviamo in più momenti e sempre con le stesse manifestazioni e con gli stessi risultati può diventare norma di azione per sempre in questo senso che la storia è maestra che fa conoscere certi procedimenti utili o nocivi quali si sono ripetuti tante volte e tante volte hanno prodotto gli stessi effetti. Tali procedimenti possono quindi diventare norma. Questo elevare a principio un procedimen­to che si ripete nella storia si chiama induzione o metodo induttivo.

   Per poter indurre un principio della storia è necessario che nella storia si ritrovi un fattore costante o fattore comune che possa essere elevato a norma esemplare.

Qual è questo fattore comune che il Machiavelli individua costante nel­la storia?

E’ la psicologia umana: possono cambiare le circostanze, ma l’uomo resta sempre lo stesso. In forza del permanere del fattore umano è possibile indurre dall’enorme varietà della storia principi generali ed universali.

   E’ il metodo sperimentale o induttivo creato dal Rinascimento (soprat­tutto difeso da Leonardo) che viene applicato alla politica.

Perciò la politica ossia l’arte di amministrare lo stato non trae più le norme dalla ragione e dalla religione come quando era una parte della Filosofia, ma trae solo norme dall’esperienza storica del presente e del passato. Così la politica cessa di essere una parte della filosofia e diventa una scienza sperimentale: una scienza politica a servizio di uomini che vivono nel mondo dei fatti, non nel mondo delle teorie.

   Un politico filosofo può dettare le norme per un principe filosofo, ma un principe filosofo in mezzo a principi politici e realisti è destinato a soccombere e quindi le norme gli sarebbero date solo per rovinarlo.

Una scienza politica pratica dunque ossia una tecnica politica, che trae le norme dalla prassi (metodo di agire) di tutti i tempi, per uomini poli­tici che operano nel campo degli affari.

   Come si vede la storia, in questa concezione politica, diventa il cam­po sperimentale o di osservazione, da cui il tecnico trae le norme genera­li da proporre agli uomini di affari. La storiografia non è, secondo la concezione del Machiavelli, narrazione dei fatti condotta dallo scrittore con abilità descrittiva per dare prova delle sue capacità artistiche: non è più una specie di poema epico in prosa, quale per la storia di Livio e quale era la storia trattata dagli umanisti, ma è rievocazione dei fatti nella loro sostanza e soprattutto è meditazione nel significato e nel va­lore di quei fatti, esame di essi per conoscere gli errori o le virtù (abilità degli uomini che nel corso dei secoli hanno avuto la responsabilità di fondare, conservare, potenziare uno stato).

   La storiografia come era intesa dagli umanisti dava allo scrittore la possibilità di far mostra della sua bravura nei più svariati generi lette­rari: infatti la rievocazione storica impegnava l’abilità descrittiva nel­la formazione del quadro di battaglie, di movimenti di eserciti, di assedi; impegnava l’abilità oratoria nella invenzione di discorsi che si suppone­vano fatti da questo o da quel personaggio;  impegnava spesso anche la capacita lirica, in quanto in certi passi lo scrittore interpretava gli stati d’animo di individui e di masse e interveniva egli stesso a com­mentare i fatti con effusioni appassionate. Narratore, oratore, lirico è lo storiografo umanista o alla Livio.

   La storiografia invece propugnata dal Machiavelli è soprattutto meditazione sui fatti.

Ad esempio, nel Principe egli fa le sue dimostrazioni non con ragionamenti, ma adducendo esempi storici. Supponiamo questo pro­blema: come si riesce a pacificare una popolazione turbolenta? Quali sono i mezzi da adottare? Guardate quale procedimento ha seguito il duca Valen­tino nel pacificare la Romagna e saprete come si doma una popolazione tur­bolenta. Il Machiavelli ha scritto una storia vera e propria: ” Le storie fiorentine “, ma è da notare che degli otto libri i primi quattro non so­no che una meditazione sulle varie costituzioni e i vari movimenti politici avvenuti in Firenze dall’origine del comune fino all’avvento di Cosimo dei Medici (1138), per far capire ai lettori come le varie vicende della città dovevano concludersi con l’instaurazione della Signoria. E il resto è utilizzato per mettere in evidenza come i Medici abbiano saputo sfruttare la situazione per affermarsi in Firenze. Ma l’opera che possiamo chiamare meditazione storica nel vero senso della parola sono i Discorsi sulla prima deca di Tito Livio.

   Il metodo di erigere a norma generale o a principio universale un’azio­ne che si è rivelata ricca di buoni effetti in ogni campo o in più campi ossia si è rivelata potenziatrice della vita individuale e collettiva, si chiama metodo pragmatistico (dal greco “prasso”= fare, agire); il pragma­tismo è un movimento filosofico sorto nelle nazioni anglosassoni (afferma­tosi specialmente in America alla fine del sec. XIX), la cui sostanza è questa: un principio è vero non quando è di evidenza razionale (che tutti i ragionamenti sono astratti), ma quando applicato alla vita riesce a po­tenziarla in modo eccellente. Ad esempio: è immortale o e mortale l’anima dell’uomo? Ci sono due procedimenti per dimostrarlo: il procedimento razi­onale teorico e il procedimento pratico o pragmatistico.

   Il primo, dicono i pragmatisti, lascia il tempo che trova e si conclu­de sempre con contraddizioni: cioè dopo aver ragionato, chi dice che l’ani­ma è mortale e che dice che è immortale.

   Il secondo tiene conto, dei risultati che possono derivare dall’applica­zione di due principi opposti: quali risultati si hanno nel complesso del vivere, supponendo che l’anima sia mortale? Quali risultati si hanno nel vivere supponendo che l’anima sia immortale? Se applicando la seconda ipotesi la vita ne risulta più potenziata, la seconda ipotesi è vera.

   E’ lecito, si domanda il Machiavelli, usare la frode in campo politico? Quando la frode è necessaria e ottiene buoni effetti e risparmia molti ma­li, è lecita (per ragionamento si dovrebbe concludere che non è mai lecita essendo intrinsecamente una cosa disonesta).

Un esempio: a Fabrizio che era in guerra con Pirro si presenta il me­dico di questi offrendo di uccidere il suo condottiero qualora gli fosse dato un compenso. Fabrizio, accettando, avrebbe concluso in un batter d’occhio la guerra: non lo fece perché la frode gli appariva disonesta. Fu un male perché i Romani dovettero combattere altre battaglie, perdere uomini, sprecare danaro, procurare infiniti mali alle popolazioni, ecc… .

Il metodo per la soluzione del problema italiano.

1.Si parte da questo principio: “salus publica suprema lex”.

   Se la salvezza pubblica è legge suprema ogni altra legge viene meno (religiosa, morale, umana)   di fronte ad essa: “La patria si deve difende­re o con ignominia o con gloria ; e in qualunque modo è ben difesa.

   Infatti quando si tratta della salvezza della patria, non si deve fare, alcuna considerazione né di giusto né di ingiusto, né di pietoso né di crudele, né di laudabile né di ignominioso, ma, messo da parte ogni altro criterio, si deve seguire quel partito che salvi la vita e le mantenga la libertà”. (Dai Discorsi).

   Il bene pubblico è un fine per raggiungere il quale si può e si deve adottare qualsiasi mezzo.

      2.  La salvezza dell’Italia si potrà ottenere solo con la unificazione.

   Alla unificazione bisogna giungere con qualsiasi mezzo. Se è necessario; vivere qualche giorno da diavoli per garantire un futuro di benessere spi­rituale e materiale, non ci si deve rifiutare a vivere in modo infernale (in una lettera al Guicciardini il Machiavelli scherzando diceva che la migliore strada per andare in Paradiso è quella che passa attraverso l’Inferno).

   Oggi – dice il Machiavelli – si verifica questo stato di cose: guerre sopra guerre; con le guerre rovine materiali e morali. Perché dichiarare illecito l’uso di qualsiasi mezzo energico per unificare l’Italia e quindi liberarsi una buona volta da tutti quei mali? Per l’Italia ci vuole un chirurgo spietato che per qualche giorno si dimentichi di avere un cuore umano, di avere una religione, una morale e pensi soltanto ad essere un bravo chirurgo.

3. Ecco i mezzi per giungere alla fondazione di uno stato unitario e forte in  

 Italia. Secondo il Machiavelli le vie da seguire possono esse­re due: quella della   persuasione e quella della forza: o tutti i principi per amore dell’Italia convinti   di dover compiere una rinuncia per il bene di tutti, cedono il loro potere ad uno solo o un principe facendo uso di tutti i mezzi suggeriti dalla esperienza e dalla sua abilità o virtù eli­mina tutti i colleghi e si afferma unico signore d’Italia.

La via della persuasione è impossibile perché gli uomini sono costi­tuzionalmente egoisti: nessun principe cederebbe il suo potere per il be­ne della nazione. Non resta allora che la via della forza (così Luigi XI ha unificato la Francia); lungo la via della forza è necessario far uso di questi mezzi:

 a)-  Un esercito ben organizzato (cioè secondo gli ordinamenti migliori cre­ati dai   Greci (falange), dai Romani (legione), dagli svizzeri (battaglio­ne); un esercito costituito di cittadini e non di mercenari, un esercito nazionale insomma, perché chi combatte per la sua patria è ben diverso di chi combatte per il danaro; un esercito feroce, cioè animato di una audacia che passi sopra a tutto pur di raggiungere la vittoria.    

b)- L’astuzia che risparmia perdite di tempo e soprattutto di energie (ricordare l’eccidio di Senigallia lodato dal Machiavelli).

c)- Potenziamento e utilizzazione di tutte le risorse psicologiche che rendono i cittadini spregiudicati e feroci: soprattutto utilizzazione dell’avarizia e della lussuria, che sono innate nell’uomo. Un soldato avido e lussurioso nell’assalto alle città non indietreggerà di fronte a nessun pericolo perché sa che cosa può trovare nella città conquistata. La re­ligione Cristiana è poco adatta a formare il soldato fiero: è meglio quella pagana (primo libro dei Discorsi).

   Il compito del principe non è quello di favorire l’elevazione morale dei cittadini, ma quello di rendere solido e inattaccabile l’organismo dello Stato: l’abilità del Principe e le risorse dei cittadini sono al servi­zio di questo ente assoluto che si chiama Stato. Il Principe dirige tutto il complesso delle attività che sono dirette alla creazione e alla forti­ficazione dello Stato: a lui come capo spetta la iniziativa e, come è natu­rale, anche la gloria del successo.

   Il popolo non è una massa da educare, né il Principe un educatore: il popolo è una forza da utilizzare e il Principe deve individuare le risor­se guerresche o bellicose del popolo, deve alimentarle e deve saper utilizzarle, anche se si tratta di passioni moralmente deplorevoli: l’essenziale è che siano utili. Il popolo dunque non conta nulla nella teoria politica del Machiavelli. Finché si tratta di risolvere il problema della unificazione del popolo italiano e della formazione dello stato forte, l’iniziativa spetta solo al principe: anche i Romani allorché urgeva un problema gravissimo affidavano il potere ad uno solo, cioè al dittatore.

   Ma quando lo Stato forte si è costituito e si è ben avviato, è bene che anche il popolo sia chiamato a partecipare alla vita pubblica. Quindi dittatura assoluta nella fase della formazione dello Stato con il diritto per il principe di ricorrere a qualsiasi mezzo; dittatura moderata, una volta che lo Stato sia avviato, e uso di criteri più umani, più democratici.

d)- Spregiudicatezza morale. 

Chi deve risolvere un problema gravissimo di natura politica, in cui è in gioco il bene di tutti, non deve avere scrupoli. Lo scrupolo genera incertezza mentre in momenti difficili bisogna agire con decisione. Il Principe liberatore stia tranquillo in coscienza, perché in politica ciò che è necessario è anche lecito; perché anche gli altri principi usano sistemi sleali; perché se la teoria è bella, bisogna pur riconoscere che la pratica è del tutta diversa dalla teoria e quindi esige norme particolari.

e)- Utilizzazione della fortuna.

Il Machiavelli parla della fortuna nel capitolo XXIV del “Principe”. Da uomo del Rinascimento maturo, egli concepisce la fortuna in modo net­tamente realistico. Dante pensava che la fortuna fosse una ministra della Provvidenza, alle cui decisioni è impossibile contrastare. L’Alberti pen­sava che l’uomo abbia la capacità di domare la fortuna (Rinascimento giovanile e quindi ottimista). Il Machiavelli pensa che alla fortuna, cioè alla situazione impossibile a prevedersi, bisogna prepararsi con un buon esercizio di audacia e di prudenza: quando è favorevole, bisogna sfruttarla fino in fondo, con estrema decisione; quando è sfavorevole bisogna essere prudenti, aver pazienza, in attesa che venga il momento buono.

Ad ogni modo quando si formula un piano di azione è necessario prevedere anche i fattori sfavorevoli che potrebbero sbarrare il cammino per volontà della fortuna. Il duca Valentino aveva condotto quasi a conclu­sione il suo piano di unificazione dello stato pontificio; quando era nel più bello, morì il babbo suo Alessandro VI ed egli non aveva preveduto questa possibilità, e dovette assistere alla dissoluzione quasi improvvisa del suo piano.

f)- Utilizzazione dell’esempio altrui.

Di qui la necessità che il principe conosca bene il mondo in cui vive e il mondo in cui hanno operato i grandi del passato, ossia è necessario che egli conosca bene la storia del tempo suo e la storia antica.

La forma del Machiavelli.

   La spiritualità del Machiavelli, come s’è visto, è solida chiara e ap­passionata. Solida perché poggia sull’esperienza ed è tutta riversata sulla prassi degli affari. Chiara perché domina la materia con la padronanza del tecnico intelligente ed esperto. Appassionata perché il mondo degli affari costituisce la sostanza del suo vivere: fuori di quel mondo egli ha l’impressione di morire. Su tutti i grandi scrittori la forma è strettamente connessa con la spiritualità, ossia è il modo con cui la spiritualità stessa si sviluppa; solo gli scrittori minori prendono in presti­to la forma da questo o da quell’indirizzo letterario, non essendo capaci di crearne una propria. Quindi, in corrispondenza con la spiritualità, la forma del Machiavelli sarà concreta, chiara e appassionata:

a)- Concreta. Egli procede nelle sue dimostrazioni non in modo astratto, cioè con argomenti teorici-razionali, ma adducendo di continuo i fatti co­me prova delle sue asserzioni. E’ un modo di dimostrare proprio degli uo­mini di affari, assai interessante, perché strettamente legato con la vi­ta, quel continuo rifarsi alla storia, alla psicologia umana, alla sua esperienza personale conferisce al trattato (che di per sé è pesante e noioso e interessa soltanto gli specialisti) un interesse vitale che attrae l’at­tenzione anche della gente la quale non si interessa di politica. L’astrattezza propria del trattato che in genere procede col metodo espositivo e razionale o scientifico (pensare ad un trattato di Fisica o di Filosofia), è superata trionfalmente dal Machiavelli, perché egli tras­ferisce nella sua esposizione la vita vissuta e i principi vengono enun­ciati dopo l’esame della vita, dopo la critica, dopo la polemica e assumo­no quindi il significato non di un pensiero astratto, ma di uno stile di azione. Abolisce i principi astratti o teorici, sostituisce ad essi i prin­cipi concreti o indotti dalla esperienza; e sono talmente collegati con la vita che non sembrano principi ma forme del vivere.

b)- Chiara. Il Machiavelli procede con la precisione del tecnico a cui non è ignoto alcun segreto della sua arte. Perciò quando dimostra esemplificando ovvero conclude una meditazione, si nota nella sua indagine la precisi­one del richiamo e della formulazione del principio.

Sono note le sue sentenze decise e vibrate: “I profeti armati trionfa­no, i profeti disarmati ruinano”; “Chi vuol fare la parte di buono infra tanti cattivi conviene che ruini”. “Questo si può dire degli uomini: che sono cupidi, avidi di guadagno, fedeli quando li benefichi, sleali quando li metti alla prova”; “I problemi che riguardano la salvezza della patria non ammettono altro criterio di soluzione che quello della salvezza di lei”.

c)- Appassionata. Alla esposizione interessante per la sua adesione alla psicologia umana e alla prassi della storia, il Machiavelli aggiunge sem­pre il commento suo appassionato: appassionato della sua arte, appassionato della sua patria. Di qui il lirismo che pervade particolarmente il Principe e i Discorsi, che sono tra le sue meditazioni quelle più profonde e più sentite.

Il linguaggio del Machiavelli.

   Parlando del linguaggio che egli adotterà nel Principe, dice così: “La quale opera io non ho ornata né ripiena di clausole ampie (cioè di periodi chiusi secondo un procedimento ritmico costante) o di parole ampullose e magnifiche o di qualunque altro lenocinio (attrattiva) o ornamento estrinseco, con le quali molti sogliono le loro cose descrivere e ornare perché io ho voluto che veruna cosa solamente la varietà della materia e la rarità del soggetto la faccia gradita”.   Si nota in queste pa­role la mentalità dell’uomo di affari per il quale la parola non ha funzi­one decorativa, ma funzione utilitaria, cioè serve ad esprimere il concet­to con chiarezza e precisione. Di qui il linguaggio del Machiavelli logico, preciso, chiaro, essenziale.

a)- LOGICO. Il periodo è di straordinaria complessità, molto simile a quello latino per la struttura (perché il periodo latino è di una straor­dinaria architettura logica, cioè strutturato secondo la funzione principa­le o secondaria dei concetti in esso espressi): tale periodo si adatta egregiamente alla struttura salda del suo ragionamento sostanziato di fat­ti e di riflessioni. Il vocabolario talvolta è desunto dal fiorentino vi­vo, quasi familiare; altre volte è desunto dal vocabolario latino: le forme vive sono richieste dalla sua spiritualità di uomo di affari; le forme dotte sono richieste dalla sua spiritualità di scienziato.

b)- PRECISO. E’ proprio dei tecnici la precisione dei termini. Abituati come sono a veder chiaro nei fatti e nelle idee, quasi per istinto ricer­cano la parola che dice e non la parola che suona.

c)- CHIARO. Nonostante la complessità, il linguaggio del Machiavelli è abbastanza chiaro, perché riflette una spiritualità la quale, se è complessa, non è certo complicata o artificiosa.

d)- ESSENZIALE.  Gli uomini di affari non hanno tempo da perdere; perciò le belle parole, i giochi di abbellimento del discorso, le frasi condite, non sono ad essi abituali: le parole sono tante quante se ne richiedono per esporre con precisione e con chiarezza.

Forma Essenziale

Il Machiavelli ha la mentalità dello scienziato e dell’uomo di affari; perciò dai suoi ragionamenti esulano le considerazioni dottrinarie, le divagazioni artistiche.

Non si trova mai infatti nel Machiavelli un’impostazione dottrinaria o un’argomentazione sottile, che gli procuri la fama di filosofo: non solo non aspira a questa fama, la detesta perché chi è filosofo nella vita pra­tica “ruina”. Similmente non si trovano nel Machiavelli le belle descrizioni che tanto piacciono agli umanisti: le belle descrizioni egli le lascia agli oziosi, a quelli che vogliono interessare più con le chiacchiere che con i fatti. Eliminate le divagazioni dottrinali, eliminati i pezzi di bravura descrittiva, resta un procedimento essenziale, cioè una dimostrazione per fatti e per idee concrete.

Conclusione.

   Il Machiavelli, autore di trattati, viene citato nella storia della Letteratura Italiana, ossia nella storia dei grandi scrittori, ossia dei poeti. Poesia infatti significa composizione bella; e siccome la composi­zione può essere in verso o in prosa, nulla impedisce che sia chiamato poetico anche un trattato.

Sembrava che il trattato fosse eternamente escluso dal mondo della poesia, a causa proprio della sua natura: cioè di opera espositiva e non rap­presentativa, cioè di opera che ragiona e non descrive.

   Il pensare che il trattato non possa mai giungere al piano dell’arte non è giustificato in nessun modo, anzi è collegato con un pregiudizio: cioè che sia poeta solo chi narra o descrive o esprime con immediatezza lirica i suoi stati d’animo. Poesia consiste nel dire bene quello che si deve dire per illustrare a fondo la vita o il significato di un motivo.

E’ poeta l’oratore che con concretezza, con chiarezza, con precisione esprime i concetti e i sentimenti che meglio incarnano il significato del tema che tratta.

   Non è detto perciò che non possa far poesia anche uno scienziato o un politico: l’essenziale è che dica cose profonde e le dica bene.

Possiamo allora senz’altro definire il Machiavelli poeta degli affari politici, poeta della scienza politica e della passione patriottica.

Riflessi del Rinascimento nel pensiero del Machiavelli.

a)- La concretezza dell’indagine che si manifesta nel proposito di abo­lire i principi teorici e di sostituirli con principi pratici.

b)- Il gusto per la costruzione grandiosa e armonica che si manifesta nella figurazione machiavellica dello Stato unitario e forte.

c)- Il concetto di virtù inteso come abilità.

d)- La distinzione tra morale teorica e morale pratica.

e)- La sopraelevazione delle attività terrene quasi che il fine della vita si limiti all’altezza terrena.

f)- Il riflesso dell’umanesimo maturo che tende a trarre dagli antichi oltre che lo stile solido e chiaro anche e soprattutto le norme del vivere.

g)- La tendenza ad affermare la personalità forte che nel Machiavelli si concreta nella personalità del Principe e nella personalità quasi divi­na dello Stato nazionale.

h)- L’utilitarismo che nel Machiavelli è elevato a norma suprema nel campo della vita politica (utilitarismo pubblico).

Giudizio intorno al Machiavelli.

   Il Machiavelli è stato considerato maestro indiscusso da tutti i soste­nitori dello Stato etico (cioè dello Stato concepito come fonte di dirit­to morale, ossia dello Stato che, ente assoluto non ricava norma né dalla religione, né dalla morale, né dalla Filosofia, ma crea la norma di azione in base ai suoi bisogni e ai suoi interessi):

1. Anzitutto notiamo che non sono i cittadini per lo stato, ma lo stato per i cittadini: il fine dell’uomo non è quello di contribuire solo ed uni­camente al potenziamento dello stato, ma è soprattutto quello di realizzare il suo perfezionamento attraverso la sua elevazione materiale e spirituale e perciò lo stato non può e non deve considerare i cittadini come mezzo per realizzare il suo potenziamento, ma deve considerarsi come saggio amministratore dei beni morali e materiali di essi.

   Pensare che il Principe debba svolgere semplicemente una funzione mi­litare e non abbia invece anche una funzione educativa significa valorizzare il Principe militarista, considerare l’azione come una caserma, e negargli quella mirabile caratteristica umana di saggio amministratore dei beni della nazione. Con questo non si vuol dire che il compito di fortifi­care o difendere lo stato non sia uno dei più importanti tra quelli che aspet­tano al Principe, si vuol soltanto dire che oltre a quello ce ne sono an­che altri: provvedere all’istruzione del popolo, promuovere le arti, favorire le attività economiche.  

   Qualcuno potrebbe dire che il Machiavelli non nega che il Principe debba esercitare anche questa attività o meglio che, una volta garantita la sicurezza dello Stato siano queste le atti­vità che il Principe deve esercitare. Ma a dire il vero su queste attività il Machiavelli insiste poco e se talvolta ne parla, lo accenna solo come attività secondaria destinata ad affinare e a rinforzare l’attività prin­cipale che è quella militare ad esempio: il primo libro dei Discorsi, par­lando della Religione egli afferma che non la religione vera deve essere favorita dal Principe, ma quella che meglio contribuisce a creare il sol­dato indomito e fiero; per cui pur avendo belle parole per la Religione Cristiana, alla fine viene a concludere che per uno Stato forte è prefe­ribile la religione pagana.

2. Il Machiavelli sembra spesso confondere l’energia con la crudeltà, la prudenza con l’astuzia, la forza con la violenza. Ad esempio esaminando il problema se il Principe debba preferire essere amato o essere temuto essere umano o essere crudele, egli dice senz’altro che è bene essere temuto e crudele: non sarebbe meglio dire che deve essere energico, perché in verità senza energia non si riesce a mantenere la disciplina.

   Un altro esempio: egli dice che vivendo il Principe in un mondo di sleali deve essere anche egli sleale: non sarebbe meglio dire che vivendo in un mondo di sleali è opportuno e doveroso essere prudente?

3. Qualcuno afferma che il Machiavelli è un personaggio tragico: si porterebbe infatti, secondo costoro, nell’animo suo un drammatico disagio, dovuto alla necessità di dover scegliere non quello che si dovrebbe fare, ma quello che si fa, non per norma morale a cui egli sinceramente crede, ma la norma imposta dal duro gioco della vita.

Insomma il Machiavelli sarebbe una specie di eroe che appassionato del­l’ideale, ma costretto per il bene della patria a scegliere la norma del­l’utile ad ogni costo, potrebbe paragonarsi a Bruto Maggiore che repres­se il suo sentimento di padre e fece prevalere, drammaticamente, il suo sentimento di romano. A questa affermazione rispondiamo che il Machiavelli in nessun passo della sua opera rivela questo disagio: anzi si compiace (vedi cap. XV) di sostituire al metodo della teoria la lui svalutato come vano ed ozioso il metodo effettuale non quello che si dovrebbe fare, ma quello che comunemente si fa, deve regolare la prassi. Questa compiacenza assai evidente smentisce il sospetto di qualsiasi crisi nell’animo del Machiavelli.

 4. Esaminiamo in particolare il modo con cui egli risolve il problema italiano. Parte dal principio: “Salus publica suprema lex” (che viene specificato in quella affermazione: per la salvezza ogni mezzo è lecito): principio sbagliato, perché lo Stato è un ente assoluto come si è detto nel primo punto: prima dello Stato c’è l’uomo e prima dell’uomo c’è Dio che ha stabilito un ordine morale che bisogna rispettare. Egli afferma che per risolvere il problema italiano non ci sono che due mezzi: o quello di persuadere i principi a cedere l’autorità ad uno solo (e questo egli lo scarta perché il metodo della persuasione è infruttuoso a causa dell’egoismo umano) o quello della violenza e dell’astuzia. A questa affermazione notiamo:

a)- anzitutto è ingenuo pensare che i vari principi italiani vedendo il Principe liberatore eliminare uno dopo l’altro i suoi colleghi, avreb­bero atteso tranquillamente il loro turno; e non piuttosto sarebbero col­legati tra di loro magari con gli stranieri contro di lui;

b)- in secondo luogo è inesatto (e glielo farà notare il Guicciardini) paragonare il compito di un principe italiano a quello di Luigi XI che in Francia instaurò l’unità dell’assolutismo. Luigi XI salì al potere al termine della guerra dei cento anni: da cento anni in Francia c’era un esercito nazionale, per cento anni i Francesi avevano combattuto per la patria e quindi avevano già una coscienza nazionale; e al termine della guerra la maggior parte dei feudatari o erano morti o erano in miseria. In Italia invece si doveva cominciare tutto da capo. Dunque il paragone non tiene;

c)- in terzo luogo tra le vie proposte dal Machiavelli ve ne è un’altra: quella di diffondere in mezzo al popolo l’idea dell’unità, di creare in esso una coscienza nazionale.

E questo compito spettava proprio agli scrittori, ma a quel tempo gli scrittori erano al servizio dei principi: Machiavelli stesso era al servi­zio dei grandi e considerava il popolo come volgo.

       Nell’ottocento quando si decise di   realizzare il progetto dell’unifi­cazione dell’Italia gli scrittori uscirono dalle corti, dalle Accademie, dai circoli letterari e scesero in mezzo al popolo: i romantici rinuncia­rono alla gloria di scriver bene e si contentarono di scrivere in modo comprensibile ai lettori di media cultura cioè al popolo. E quando il popolo entrò, nella storia, il progetto dell’unificazione dell’Italia fu realizzato.

LUDOVICO ARIOSTO

                        (1474-1533)

 L’ambiente

L’ambiente generale in cui vive l’Ariosto, cioè l’ambiente del Rinascimento del primo ‘500: Rinascimento maturo.

L’Ariosto è un esponente del Rinascimento maturo insieme al Machiavel­li e al Guicciardini.

L’uomo del Rinascimenti maturo è caratterizzato:

a)- Da vasta esperienza di uomini e di cose.

b)- Da una capacità eccellente di controllare e di armonizzare i vari motivi della vita. Chi ha esperienza infatti degli uomini e delle cose e riesce a superare la realtà e guardandola da un punto di vista superio­re riesce a coglierla nel suo intrico e nei suoi infiniti legami.

L’uomo di esperienza non solo conosce i modi del vivere umano, ma conosce anche le cause che li generano e le conseguenza che da essi derivano.

Esperienza fatta è esperienza superata; per questo motivo l’uomo esperto vuol superare la realtà e può quindi controllarla nei suoi particolari e nel suo complesso, può insomma rendersi conto dell’intricatissimo e mirabile giuoco della vita.

c)- Da uno stile sereno e pacato, talvolta freddo. Infatti chi ha speri­mentato la vita l’ha superata e chi ha superato la vita non si appassiona più per nessuna forma di essa: la contempla con animo distaccato, sorride bonariamente delle forme di vita esagerate; si compiace, senza entusiasmi però, delle forme moderate e sensate. Ama quanto di bello e di buono offre la natura e ne gode moderatamente. Quando parla si esprime non con foga, ma con moderazione, con precisione e con spontanea genialità.

d)- Da un modo di valutare uomini e cose secondo criteri pratici, parti­colarmente in base al criterio dell’utilità e del decoro.

I criteri di giudizio proposti dalla religione e dalla filosofia sono con­siderati eccellenti, ma inadatti alla prassi della vita vissuta. E’ buono ciò che è sensato, utile, gentile, umano, è spregevole ciò che è stolto, rozzo, disumano, triviale. Si tratta di una moralità schiettamente umana che, sebbene non abbia nessuna impronta soprannaturale, tuttavia è amabi­le per la sua “aurea mediocritas” come direbbe Orazio (cioè per la sua moderazione).

e)- Da descrizione e grazia, cioè capacità di capire le situazioni e di uti­lizzare nel modo migliore le risorse; e nello stesso tempo stile pacato, corretto e cordiale nel modo di agire e di parlare: potremmo dire intel­ligenza, discrezione e finezza. Il gentiluomo che è il tipo di perfezione rinascimentale (presentato da Baldassar Castiglione nel “Cortigiano”) presenta come doti essenziali la discrezione e la grazia.

   La situazione politica del primo ‘500 è straordinariamente confusa e per l’Italia addirittura drammatica e spesse volte tragica. Questa situa­zione interessa soprattutto per inquadrare bene il Machiavelli, ma può anche spiegarci alcuni atteggiamenti spirituali dell’Ariosto.

   Dopo la discesa di Carlo VIII (1494) si ha una serie quasi ininterrot­ta di guerre: gli Asburgo (padroni della Germania e della Spagna e dell’Impero coloniale americano) e la Francia lottano per il primato in Europa. L’Italia è terra contesa fra i due nemici. I principi italiani invece di pensare alla salvezza dalla nazione parteggiano o per la Francia o per l’Imperatore affinché con l’aiuto dell’una o dell’altra persona realiz­zare certi loro sogni egoistici. Eserciti francesi, svizzeri, spagnoli, germanici (alemanni), bande mercenarie delle varie regioni italiane quasi ogni anno percorrono la penisola fino al 1503.

   Il popolo italiano guarda con indifferenza questo rincorrersi e scon­trarsi di eserciti; conosce ed ammira con curiosità i più bravi capitani del tempo, così come oggi il pubblico si interessa dei campioni dello sport. Giovanni dalle Bande Nere, il Marchese di Toscana, Gastone di Foix, Bagliardo (cavaliere francese), Francesco I,  Alfonso I d’Este, sono perso­naggi rinomati e ammirati come persone che ci sanno fare, che sanno ben giocare nel triste gioco della guerra.

   Il popolo subisce i gravi danni della guerra, ma le impressioni negati­ve del grave flagello sono compensate dalla curiosità che desta la inte­ressante iconografia dei combattimenti; insomma si assiste alla guerra come ad una specie di gioco, e i grandi condottieri non si mostrano mai feroci: ci tengono a far la figura di bravi cavalieri ( da ricordare la generosi­tà di Carlo V che fa prigioniero Francesco I; la famosa espressione di questo ultimo :”Tutto è perduto fuorché l’onore”, l’intervento delle dame nel chiasso tragico delle armi: pace delle due dame).

L’ambiente particolare, cioè l’ambiente della corte ferrarese.

   La corte estense raccoglieva i tre fattori essenziali della cavalleria rinascimentale: culto delle armi, culto della bellezza, culto dell’arte. Audaci imprese, cortesia, amori e gentilezze, piacevoli conversazioni, costituivano la sostanza della vita nella corte ferrarese: corte militare­sca (Alfonso I è uno dei migliori artiglieri d’Italia), corte di belle donne (Lucrezia Borgia era moglie di Alfonso), corte di intellettuali (da ricordare il Boiardo, l’Ariosto ed il Tasso).

   La vita di corte in generale nel ‘500 è a noi nota attraverso l’opera del Castiglione “Il cortigiano”. Nella corte si trovavano gentiluomini, nobildonne, letterati, musici, artisti che o vi dimoravano costantemente o solo di passaggio. Si tratta di tutta gente scelta e raffinata: alcuni affinati dalla educazione nobiliare (concentrata nella formazione del gentiluomo, secondo l’indirizzo di Vittorino da Feltre e di Pico della Mi­randola), alcuni affinati dall’esperienza della vita di corte e da una discreta cultura, altri affinati dall’eserci­zio costante delle lettere e delle arti, dall’esperienza della vita e dal costante proposito di realizzare in sé stessi gli esemplari della lettera­tura e dell’arte greco-romana. Virgilio, Orazio, Tibullo, Ovidio, Livio, Cicerone, sono i personaggi che i poeti assumono come modelli non solo nell’arte ma anche nel modo di comportarsi con i Principi protettori. Anche le dame sono colte e nell’ambiente signorile esse costituiscono lo spettacolo più bello e più simpatico.

   Durante la giornata ognuno attende ai suoi lavori: il poeta e il musi­cista a comporre; il pittore, lo scultore, l’architetto ad eseguire i lo­ro lavori; i gentiluomini ai compiti amministrativi e agli affari politici; i militari alle esercitazioni belliche; le dame alla toilette e ai lavori femminili, talvolta alla lettura e alla composizione poetica o artistica.

Alla sera quando si adunava il circolo ognuno aveva modo di far mostra delle proprie capacità e della propria genialità: poeti, pensatori, musi­cisti, intenditori di arte, politici, moralisti avevano modo di gareggia­re tra loro in acutezza e finezza di pensiero e di espressione. Si tratta di un ambiente estremamente evoluto in cui si fa fortuna soltanto se si hanno le seguenti doti:

– genialità vivace e brillante per eccellere nell’invenzione bella ed utile;

– conoscenza della vita e diligente aggiornamento per non apparire arretrati;

– chiarezza, precisione e signorilità di linguaggio;

– correttezza, finezza e grazia nel modo di trattare e nel portamento;

– discrezione, cioè moderazione, buon senso, abilità in tutte le espressioni della vita.

   Ambiente estremamente impegnativo dunque per tutti e massimamente per gli artisti ai quali spettava il compito di tenere deste le conversazioni e di far vivere nell’ambiente l’ideale nelle sue forme più pure, più niti­de e più decorose.

   E’ questo il motivo per cui nel Rinascimento ci sono numerosissimi let­terati ed artisti e tra essi molti sono eccellenti. Le corti avevano bi­sogno di poeti, di pensatori, di scienziati, di musicisti, di architetti, scultori e pittori sia per tenere elevato il tono dell’ambiente, sia per garantire eternità alla famiglia principesca attraverso le opere dei geni da essa protetti. Gli artisti d’altra parte o erano ingegni superiori o erano ingegni medi: gli ingegni superiori gareggiavano fra loro per supe­rarsi o vigilavano per non copiarsi; gli ingegni mediocri si sforzavano di imitare i maggiori per non fare brutta figura. Così nel mondo delle lettere e delle arti troviamo una schiera numerosa di persone che sanno il fatto loro e lavorano con eccellente capacità, con originalità, e con ampiezza e complessità di disegno. Non ci si contenta più dell’opera gra­ziosa, ma di modesta struttura, come nel ‘400: ora i grandi ingegni pro­cedono alla combinazione del grandioso e del bello: solo in questa combi­nazione infatti si saggia la capacità di una persona, il ‘400 amava la grazia che normalmente va unita al piccolo; il ‘500 ama il decoro e la magnificenza che vanno unite con il grande.

   Vediamo ora la moralità dell’ambiente cortigiano. Il principio base della moralità nelle corti è costituito da un naturali­smo sano e signorile: esprimere tutte le energie di natura, sia fisiche che spirituali, in modo decoroso e moderato con grazia e discrezione.

Sulla base di questo precetto vengono enunciati i seguenti principi:

a)- Il gentiluomo è sempre corretto: la promiscuità non deve essere con­siderata come occasione per sfogare gli istinti più volgari, ma per sag­giare la propria capacità di autodisciplina e il grado della propria genti­lezza.

b)- Il gentiluomo non deve mai né sentire, né esprimersi in modo passio­nale e impulsivo: deve riuscire a moderare i suoi sentimenti e le sue pa­role: tono o stile composto e quasi olimpico.

c)- Il gentiluomo non deve mai dimostrarsi eccessivamente entusiasta, ottimista, fiducioso, né eccessivamente triste, pessimista e sfiduciato: deve essere sempre sereno. Le persone primitive piangono troppo o ridono troppo: ci vuol moderazione e capacita di controllare gli eventi.

d)- Buono è tutto ciò che è gentile, moderato, intelligente, armonico; cattivo è tutto ciò che è scorretto, eccessivo, rozzo, maligno. Dice il Bembo che il bello è il circolo di cui è centro il buono; e osa affermare che i brutti sono anche maligni. Il bello, cioè l’armonia, di­venta dunque per i Rinascimentali anche criterio morale (concetto accet­tabile a meno che non si voglia giustificare con il bello anche l’illecito fatto con arte).

Spiritualità dell’Ariosto.

Esaminiamo anzitutto i fattori che contribuiscono alla formazione spi­rituale di una persona: indole, vicende della vita con relative esperienze, cultura.

Indole. L’Ariosto ebbe dalla natura un’indole curiosa di conoscere uomini e cose, pacifica cioè aliena dalle provocazioni e dalle vendette, serena nell’affrontare le difficoltà e nel sostenere i disagi, bonaria nel giudicare i difetti umani, riflessiva ma aliena da complicazioni problematiche, amante del semplice, del chiaro, del bello e del decoroso. Non si nota af­fatto in lui la tendenza ad assumere atteggiamenti da eroe e da moralista o da filosofo o da politico: nessun tono chiassoso o clamoroso, ma innata predilezione per il tono calmo e medio.

La vita.

La vita dell’Ariosto fu abbastanza movimentata, ma niente affatto dramma­tica e tanto meno tragica. La sua indole, naturalmente onesta e buona e sinceramente affettuosa, gli permise di affrontare i suoi doveri di capo di famiglia con eccellente impegno: i suoi fratelli e le sue sorelle tro­varono in lui un padre diligente e laborioso ed egli non si diede mai le arie né mai assunse l’atteggiamento di persona perseguitata dalla sventura o inasprita dall’eccessivo lavoro.

Bonario ed arguto com’era tollerò le bizzarrie del cardinale Ippolito che egli servì con fedeltà, ma senza entusiasmo e senza ribellioni. Compì il dovere perché la vita glielo presentava come una necessità a cui non si può né si deve sfuggire a meno che non si voglia vivere vergogno­samente nell’ozio e con lo stile dei parassiti: il parassitismo è cosa indegna di una persona sincera ed onesta. Ebbe incarichi di ambasceria illu­stri e fu anche governatore della Garfagnana. Mai si vantò di simili in­carichi, né aspirò a raggiungere posizioni di predominio. Egli ebbe da natura e rinvigorì con l’esercizio la capacità di guardare con distacco se stesso, le vicende della sua vita, gli uomini che lo circondavano e quindi di poter comprendere, compatire gli altri ed anche sé stesso. Fiorisce perciò costantemente sulle labbra dell’Ariosto il sorriso della persona bonaria ed arguta. Egli ad esempio era ardentemente innamorato di Alessandra Benucci: non scrisse per lei, nessuna lirica, temendo di ap­parire troppo innamorato e non volendo, come avevano fatto tanti altri poeti amorosi precedenti, né gridare per la gioia, né piangere per la dispe­razione.

Nell’introduzione all’Orlando egli accenna al suo amore: “Se da colei che tal quasi m’ha fatto che il poco ingegno ad ora ad ora mi lima, me ne sarà però tanto concesso, che mi basti a finir quanto ho promesso”.

Non bisogna prendere queste parole alla lettera, perché il poeta nella introduzione ci presenta tre figure di matti: Agramente furioso, perché mosso dallo spirito di vendetta, Orlando furioso per amore, lui stesso in pericolo di perdere la testa: ma non la perderà perché sa controllare il suo cuore e sa sorridere nelle sue furie amorose. Passò dunque la sua vita esercitando l’attività di segretario, di ambasciatore, di governato­re attendendo alla composizione poetica, coltivando affetti sinceri e mo­derati con uno stile costantemente superiore e sereno.

   La composizione dell’Orlando Furioso e delle altre opere gli richiese molto lavoro e molto sacrificio; aveva bisogno di tempo per fantasticare tranquillamente; e il tempo troppo spesso gli mancava a causa del suo servizio. Tuttavia trova sempre il modo di raccogliersi nell’intimo del suo spirito e di attendere al lavoro agile e piacevole della sua fantasia. Forse la qualità a cui egli maggiormente teneva era quella di artista: ep­pure non si vantò mai di essere poeta. Se nel canto trentacinquesimo esal­ta i poeti “che non sian del nome indegni” e rimprovera i signori che non li proteggono non bisogna credere che egli sia entusiasta dei poeti; infat­ti nello stesso passo presenta i letterati come alleati dei birbanti o al­meno come un po’ imbroglioni. Se Nerone si fosse fatto amico qualche poeta, sarebbe passato alla storia come galantuomo; Augusto che fece uso del­la proscrizione fu connivente con Antonio nella uccisione di Cicerone è passato alla storia come santo e benigno solo perché come tale lo ha pre­sentato ai posteri Virgilio.

   Soprattutto la vita di corte dovette costituire per Ariosto un ottimo tirocinio di esperienze e di superamento di esse: abbiamo visto che “l’aurea mediocritas”, lo stile arguto e fine costituivano la sostanza del costume cortigiano; e all’Ariosto fu senza dubbio facile superare tutti gli altri colleghi di corte, essendo stato da natura fornito di eccellente capacità da controllare sé stesso e gli altri.

La cultura. Tutte le facoltà dello spirito dell’Ariosto furono vivaci: intelletto, sen­timento, volontà, fantasia, ma quest’ultima ebbe una vivacità superiore. Per questo più che altri studi lo attrassero le lettere e nel campo delle lettere più che la lirica o la poesia didascalica lo attrassero i generi letterari che esigono maggiore capacità fantastica: il poema epico e cavalleresco; il teatro nella sua forma più gioviale che è la Commedia.

      In questo predominio della fantasia, l’Ariosto non volle seguire gli studi giuridici come avrebbe voluto suo padre, né mai si preoccupò di questioni filosofiche e teologiche o morali o politiche: più che pensare gli piaceva inventare con la fantasia. Della letteratura classica apprese quanto gli era sufficiente per conoscere quanto avevano fatto gli antichi specie nel campo della poesia narrativa. Perciò non studiò mai il greco; e se da giovane compose alcune liriche in latino, del resto eccellenti, non ebbe mai per queste lingue una vera e propria passione.

      Si nota in lui il riflesso dalla spiritualità umanistica giunta alla fase di maturazione; la cui affermazione fondamentale è questa: basta con lo studio filologico e formale dei classici; è ora di lavorare secondo le esigenze dello spirito moderno utilizzando con ampia libertà e con discre­zione gli esempi degli antichi. Anche Erasmo di Rotterdam a quei tempi propugnava un umanesimo più pratico e più positivo, più vitale, in base a questo principio: lo studio umanistico serve a formare una cultura: la cul­tura serve per pensare e vivere degnamente e per comporre meglio quando si è ispirati dal cuore.

    Anche l’ambiente cortigiano contribuì a convogliare l’attività cultura­le dell’Ariosto verso la poesia narrativa: infatti nelle corti uno dei pas­satempi preferiti era quello di ascoltare piacevoli narrazioni di avventu­re in cui apparissero dame e cavalieri nelle forme o della perfezione ri­nascimentale per essere ammirati come esemplari o nelle forme della imperfezione (rozzezza, eccessività) per essere deplorati.

    Il mondo dell’Orlando furioso fu inventato nella sua trama generale e nei suoi particolari proprio con l’intento di presentare a quella gente esperta che erano le donne e i cavalieri della corte, le situazioni, i tipi e le complicazioni più svariate che si possano pensare nel gioco della vita. Né è da trascurare il fatto che l’Ariosto visse nella corte di Fer­rara ove il Boiardo pochi anni prima aveva composto l’Orlando Innamorato: tale opera era piaciuta alla corte e perciò si poteva continuarne la tra­ma fino a nuove conclusioni.

     L’Ariosto non esitò a riallacciare il suo racconto a quello del Boiar­do: un altro forse per non apparire imitatore avrebbe evitato tale ricon­giungimento; ma all’Ariosto, spirito superiore, questi scrupoli dovevano apparire senz’altro piccinerie e non esitò affatto a continuare la trama dell'”Innamorato”.

Motivi della spiritualità ariostesca.

   Concezione del reale e della vita. L’Ariosto non approfondì problemi filosofici e teologici; perciò non ebbe una visione religiosa o filosofi­ca del reale, ben chiara e ben definita. Dell’uomo, del mondo e di Dio, pensò quello che per tradizione pensavano gli Italiani: una visione della realtà che potremmo definire comune. Non solo non nega il valore della religione cristiana, ma la riconosce apertamente; tuttavia il problema religioso non lo interessa molto o almeno egli non vi si impegna a fondo.

   Per quanto riguarda la prassi della vita come culto dell’ideale, l’Ario­sto si mantiene aderente all’esperienza: gli uomini servono i propri im­pulsi e gli ideali. Sia nel campo cristiano come in quello morale i cavalie­ri trascurano i propri doveri patriottici e religiosi per seguire i loro segreti impulsi e se combattono sotto le bandiere contrassegnate o dalla croce o dalla mezzaluna lo fanno più per mettere in evidenza quanto sono bravi che non per servire l’ideale. Tutti gli uomini pressappoco sono co­sì, e l’Ariosto non si sdegna di questo, ma sorride bonariamente: del resto anche egli è come gli altri; ed egli sorride anche di sé stesso. E’ evi­dente sotto questo atteggiamento una specie di negligenza spirituale di indifferentismo senza punte polemiche, ma mondano abbastanza. All’Ariosto questo atteggiamento di superiorità svagata (del resto come a tutte le persone colte di allora) nei confronti dei grandi problemi dell’uomo, della vita e del reale, doveva apparire come forma liberale dello spirito, cioè come forma superiore alla grettezza, al confessionalismo (professio­ne di una data religione), alla pedanteria, al settarismo della gente troppo religiosa: una forma simpatica da opporsi al fanatismo. In parti­colare questa è la concezione della vita che ha l’Ariosto:

–  godere serenamente i doni della natura evitando però la rozzezza e l’eccessività.

– contemplare il gioco vario e piacevole dell’esistenza umana con di­stacco ed imposizione di superiorità, senza abbandonarsi a giudizi aspri e a polemiche, ad entusiasmi e a malinconie. 

– dare saggio dalle proprie capacità componendo opere di ingegno e di arte facendo prove di valore utilizzando con abilità le situazioni per affermare la propria personalità.

Come vede la vita l’Ariosto.

Egli vede la vita come un gioco complicato e sempre nuovo, come moto in­cessante di svariate forze che si intrecciano, si combinano, si respingo­no, si disperdono, si affermano. Tali forze sono le seguenti:

a)- Gli impulsi che, secondo la concezione naturalistica rinascimentale, non possono e non debbono esser repressi, perché sono la sorgente stessa della vita ossia del moto.

Gli impulsi più vivaci sono i seguenti: l’amore inteso come godimento del bello e del piacevole; amore gentile e cavalleresco (Bradamante e Rug­gero, Brandimarte e Fiordiligi, Isabella e Leone e Bradamante e Zerbino) amore che scervella soprattutto gli inesperti (Orlando), amore capriccioso (Angelica e Rinaldo); amore incontenibile (Angelica e Permedoro); amo­re geloso e dispettoso (Marfisa); amore fiero e centauresco (Rodomonte e Isabella: lui spaccamontagne e forzuto, lei umile e fragile); amore volut­tuoso (Aleina e le sue vittime); amore infelice (Olimpia e Bireno) L’unico personaggio che non ama è Astolfo perché convoglia tutte le sue energie verso l’avventura che lo impegna e che lo assorbì e non gli per­mette di pensare alle donne. Quando l’amore raggiunge la sua meta, cioè si concluda nel matrimonio, sembra venir meno la sua energia di moto: tan­to è vero che dell’Orlando (che si può definire il poema del moto perpetuo) Angelica allorché è sposa esce dall’intreccio e non ri­comparisce più. E’ questo un concetto caratteristico della mentalità monda­na: il matrimonio affievolisce l’amore; e l’Ariosto da smaliziato uomo di mondo sembra convinto di ciò.

 b)- Il senso dell’onore che si manifesta come azione sia per difendere che per affermare la personalità propria o quella del casato. L’onore della propria religione si difende solo in quanto l’offesa alla religione è offesa per chi la professa.

 c)- Il desiderio di saggiare le proprie forze in avventure difficili e pe­ricolose, perché non si può avere coscienza del proprio valore se non lo si nette alla prova; e la coscienza del proprio valore è un motivo di com­piacimento e di felicità interiore.  

d)- Il desiderio del nuovo e quindi l’ansia di scoprire l’ignoto attraver­so avventure mai tentate da alcuno, non è certamente estraneo a questo en­tusiasmo per l’avventura e la scoperta nel Rinascimento, anche la sugge­stione generata negli uomini di quella età dalle scoperte dei grandi navi­gatori e dai mirabili racconti con cui questi riferivano le meraviglie da essi vedute.

e)- La fortuna ossia una misteriosa e bonaria forza che combina le situa­zioni       più impensate, fa   cadere nella miseria e nel ridicolo gli orgoglio­si, affligge i fortunati, salva all’ultimo momento i disperati. La fortu­na in genere è favorevole alle persone non maligne: per i cattivi presto o tardi arriva il momento di pagare per quanto essi si diano da fare per tenersi a galla.

Quale è la legge che regola questo gioco della vita? E’ la legge della proporzione e dell’armonia: per chi ha esperienza della vita nulla è assoluto quando è positivo, nulla è irreparabile quando è negativo: nessun pregio è superlativo, nessuna situazione triste è irrepara­bile: alla grandezza succede la meschinità; alla felicità succede la mise­ria e viceversa; alla meschinità e alla miseria succede la grandezza e la felicità. Solo chi non ha esperienza della vita e non è riuscito a superar­la e a guardarla nella sua complessità da una posizione elevata, si esalta o si dispera, si appassiona o si annoia: chi ha avuto la fortuna di imparare a conoscer la vita osservandola da un punto di vista superiore, sa che tutto il moto immenso e complesso dei fattori della vita va ad armo­nizzarsi. Di qui il tono sereno e sorridente della spiritualità dell’Ario­sto.

    Con quale criterio morale l’Ariosto giudica la vita?

Con il criterio di perfezione adottato dal Rinascimento: è buono tutto ciò che viene generato dalla natura e coltivato dall’uomo con discrezione e decoro, ossia la bontà consista nella sincerità, nella moderazione, nel saper fare ma senza presunzione.

Il criterio con il quale l’Ariosto giudica gli uomini e le cose è dun­que un criterio di una umanità sensata e decente.

   Tale criterio è assai comprensivo e tollerante, si adatta alle esigenze della vita: non è intransigente come il criterio della morale teorica. Nel c. IV dell’Orlando afferma che sebbene la frode sia di per sé riprove­vole, tuttavia ha risparmiato spesse volte gravissimi mali. Un sorriso di bonaria indulgenza è il normale commento dell’Ariosto e a scene di miseria morale dovuta a inesperienza e a debolezza; ma una garbata e tenue prote­sta sottolinea le scene in cui è evidente la malignità.

    Quale concetto ha l’Ariosto della Provvidenza divina? Non ha certo il concetto di Dante circa l’intervento di Dio nella storia umana. Parla della Provvidenza come dell’attività amministrativa di un gran signore che viva in un mondo superiore e si interessa dei mortali solo quando questi con la loro audacia e con la loro cattiveria mettono in pericolo il regno terreno che egli amministra: punisce talvolta qualche malvagio, aiuta qualche disgraziato e chiude un occhio sulle miserie umane. E’ un Dio alla rinascimentale: un gran signore e non più: non è più il centro di tutto il reale che con la forza dell’amore attrae a sé tutte le creature, come lo concepì e lo sentì l’Alighieri.

La superficialità dell’Ariosto, del resto comune alla sua generazione, è più che evidente.

Concezione politica dell’Ariosto.

   Ludovico sentì anche i vari motivi della politica, ma sempre e tutto con moderazione e quasi con svagatezza. Ecco i motivi della sua mentalità politica:

a)-  A reggere la vita dei popoli non sono i popoli stessi, ma i principi: il popolo è “vulgo e popolazzo, degno di morire prima che nasca” : si nota in questa concezione l’aristocratismo rinascimentale secondo cui, eccetto la famiglia del principe e quella dei nobili e la schiera dei letterati e degli artisti ossia eccetto le nature superiori, tutti gli altri sono volgo, plebe spregevole, incapace di pensare, di sentire e di operare de­gnamente.

b)-  La storia dei popoli è fatta dai capi e dalle persone eccezionali.

c)-  E’ un gran guaio che l’Italia sia straziata dagli eserciti stranieri: ma cosa ci si vuol fare? Pazienza.

d)-  Quel correre e rincorrersi cogli eserciti stranieri in Italia arreca disagio è vero, ma è anche un bello spettacolo, una coreografia epica e cavalleresca, un magnifico spunto per un poema epico cavalleresco.

e)- Le iniziative dei grandi personaggi politici sono promosse non dall’interesse dei loro popoli né da esigenze ideali, ma dagli impulsi segreti del­lo orgoglio, dello spirito di vendetta, dell’ambizione.

f)- Gli ideali della patria e della fede in pratica non sono sentiti che da pochissime persone: per i più essi sono occasioni o motivi per fare sfoggio delle loro capacità personali nell’apparente difesa dei loro sacri va­lori: né Rodomonte, né Ruggero, né Orlando, né alcun altro cavaliere o saraceno o cristiano è mosso da vero spirito patriottico o religioso: l’impulso più vero è quello di affermare la propria personalità.

In conclusione Ia spiritualità dell’Ariosto presenta le seguenti caratteristiche:

– Vastissima esperienza della vita e quindi larga conoscenza degli uomini e delle cose.

– Capacità di superamento del reale.

– Osservazione del reale da un punto di vista superiore.

– Capacità di cogliere nel reale la sua immensa varietà di forme, i suoi intrecci, il suo equilibrio armonico e un tono svagato e smaliziato e un sorriso bonario nel contemplare le miserie della psicologia umana ossia le forme esagerate o rozze di esse.

– Una calda simpatia per tutte le forme medie di vita.

– Una morale liberale e serena e comprensiva.

– Interesse per tutto ciò che fa parte di una esistenza, ma passione vera e propria per nessuna cosa, neanche per i più grandi ideali, semmai sincera simpatia. L’ammirazione, la passione, la veemenza, l’entusiasmo sono forme esagerate, indegne, secondo la mentalità del Rinascimento che ha la sua più perfetta espressione nella mentalità delle corti, di una persona fine e superiore. Gli entusiasmi, i fanatismi, gli impulsi incontrollati sono da lasciarsi alla gente un po’ matta e ancora arretrata nello stile della vita perfetta.

Orlando furioso.

    E’ un poema epico cavalleresco encomiastico in ottave, nel quale si svolge un triplice argomento: la guerra tra Agramante e Carlo, la forza di Orlan­do, le vicende amorose di Bradamante e Ruggero che alla fine sposano e dan­no origine alla famiglia estense. Tre motivi dunque: epico, cavalleresco, encomiastico.

   L’azione del Furioso si riallaccia a quella dello Innamorato: il Boiardo aveva lasciato Angelica nella tenda del duca Mauro di Baviera in attesa di essere assegnata come premio al paladino che si fosse distinto di più nel combattimento.

L’Ariosto nella prima scena ci presenta Angelica fuggita dalla tenda del duca e alcuni cavalieri che vanno in cerca di lei lontano dai campi di combattimento. Fin dalle prime battute si rivelano la caratteristica dello intreccio cioè la complessità; la caratteristica della spiritualità, cioè l’impulsività; la caratteristica della morale,cioè la tolleranza e il senso dell’onore.

   Vediamo anzitutto l’impostazione e la trama dell’Orlando Furioso. Il poema è impostato su una concezione della vita di ispirazione naturali­stica e la sua trama deve servire a dimostrare a quale gioco complesso ed interessante dia luogo lo sfrenarsi libero di tutte le energie della natu­ra umana. Per realizzare un’impostazione e uno sviluppo di questo genere, è necessaria una vastissima esperienza della vita; e non si può dire che l’Ariosto difettasse di tale esperienza. L’esperienza fornisce alimento al­la fantasia e questa, quando è vivace per sua natura, riesce a creare un mondo nel settore dei sogni, così concreto, così complesso e così vasto co­me è quello della realtà e dell’esperienza: due mondi, quello della fanta­sia e quello dell’esperienza, paralleli e con le stesse caratteristiche l’uno dell’altro.

   Potrebbe sembrare strano che in un Rinascimento così concreto sia stato composto un poema così fantasioso come l’Orlando Furioso: ma è da tener presente che il mondo creato dalla fantasia dell’Ariosto non è che il rifles­so della vita come era vissuta o vagheggiata dai rinascimentali.

Nessuna opposizione dunque fra realtà e fantasia dell’Ariosto. La secon­da non fa che creare un mondo uguale a quello della prima nel senso che anche in esso la sorgente e la legge della vita è l’impulso, anche in esso gli aspetti del vivere e dei criteri di valutazione sono quelli stessi del­la vita vissuta.

    Il poema doveva servire in particolare a divertire le dame e i cavalieri della corte estense e in genere il pubblico cortigiano e cortese di tutta Italia. Il divertimento doveva consistere nel contemplare, come da un luogo superiore, il grande ed intricato gioco della vita umana. Le forze che entrano in questo gioco, i criteri con cui esso è giudicato nel com­plesso e nei particolari, il tono con cui viene presentato, sono già stati illustrati quando si è parlato della concezione della vita, del criterio morale, del tono della spiritualità ariostesca.

    L’Ariosto sa che il pubblico a cui egli si rivolge è smaliziato, evoluto ed esigente; sa che il Boiardo ha tentato di impostare grandiosamente il suo poema; sa che ai suoi tempi i quadretti piccoli ma graziosi tanto cari al ‘400, sono usciti di moda,  mentre è entrata in uso sia nel campo delle let­tere che in quello delle arti e perfino della politica, il criterio del disegno vasto, della struttura complessa, della coloritura varia, insomma il criterio della solidità e del decoro.

Perciò imposta il suo poema su un triplice motivo e intreccia l’azione con l’intento di mostrare nella sua pienezza il gioco della vita, intesa come sfrenamento di tutte le energie della natura.

La forma e lo stile dell’Ariosto.

Forma fantastica. L’esperienza e la cultura hanno fornito all’Ariosto la materia che la sua fantasia ha celebrato con abilità e fecondità veramente ammirevoli; egli ha preso contatto con la vita in quanto l’ha sperimentata in sé e negli altri, e da quel contatto non ha preso lo spunto per approfondimenti religiosi, morali, politici, psicologici, ma per poter creare con la fantasia un mondo analogo a quello della realtà secondo il gusto allora considerato più perfetto, cioè il gusto delle corti.

La facoltà che è più impegnata nell’Orlando è la fantasia: l’intelligen­za e il cuore sono impegnati l’uno nella misura del buon senso, l’altro nella misura della gentilezza e della comprensione.

L’Ariosto è un poeta che non medita, non predica, non esce in escande­scenza, non geme, è un poeta che narra con costante serenità e freschezza d’invenzione cose che sembra che egli stesso abbia veduto, tanto sono con­crete nei particolari, benché abbiano evidentemente una origine ed una na­tura fantastica.

E’ un sogno fatto con concretezza; è una realtà trasferita in un mondo di sogno: così la fantasia dell’Ariosto evita la stravaganza propria dei sogni con la fedeltà alle leggi della psicologia umana; evita la crudezza del reale con la tenuità e la finezza che è propria del sogno. Forma complessa. L’Ariosto in forza della sua vastissima conoscenza della vita, in forza della vivacità della sua fantasia, in forza della necessità di comporre un’opera ricca di motivi come quella del Boiardo suo predecessore e più ricca ancora per venire incontro alla curiosità e alla   sensibi­lità dei lettori cortigiani, procede nel suo poema con una trama fittissima che accoglie spunti di ogni genere dalla vita reale, dai poemi classici (il fine per esaltare la famiglia, encomiastico come l’Eneide, l’episodio di Cloridano e Medoro, l’episodio di Astolfo trasformato in mirto, il duello finale) e dall’invenzione inesauribile della fantasia. Possiamo defini­re l’Orlando il poema del moto perpetuo.

Forma chiara. Siccome l’Ariosto riesce a controllare la materia che svolge, la complessità non nuoce affatto alla chiarezza: il controllo infatti per­mette di collegare con logicità i vari motivi e di presentarli con un qua­dro in cui ognuno di essi ha la sua precisa funzione che contribuisce allo effetto dell’insieme.

Il ‘400 ci aveva dato opere di dimensioni e di struttura assai modeste, ma perfette quanto ad elaborazione, opere di vasta impostazione, ma confu­se e poco elaborate: esempi delle prime sono “Le stanze” del Poliziano e l’Arcadia del Sannazaro, esempi delle seconde sono “L’Orlando Innamorato” e il “Il Morgante”. Nel ‘500 l’Ariosto riesce a conciliare perfettamente complessità ed elaborazione.

Forma armonica. L’Ariosto che simpatizza per lo stile medio della vita, si propone di svolgere i motivi in modo da far vedere chiaramente quanto sia ridicolo cadere negli eccessi e come la fortuna stessa si preoccu­pi di ristabilire l’equilibrio.

Angelica che, troppo cosciente della sua bellezza, scherza con l’amore, alla fine rimane vittima di una cocente passione: non sarà un paladino il giovane che infiammerà il suo cuore, sarà un umile fante, non sarà il fan­te a dichiararle amore, ma sarà lei stessa e per di più con una fretta che non può tollerare indulgenza,

Rodomonte, solo entro Parigi, semina distruzione e morte: pressato dai nemici si getta nel fiume e a nuoto, mentre continua a lanciare dardi, sfugge via illeso: un eroe imbattibile e abbastanza arrogante. Ma il poeta gli prepara per così dire il contrappasso: il gran guerriero ucciderà la più gentile, la più fragile e la più infelice delle donne dell’Orlando: Isabella, la più incapace di reazioni anzi votata volontariamente alla morte. E poco dopo abbrancato con Orlando matto e nudo finirà dentro un fiume (in opposizione a Rodomonte nella Senna) .

L’Ariosto scrive per dame e cavalieri di corte: per gente evoluta e smaliziata, per gente che considera il superlativo come impossibile e con­sidera l’ammirazione come una forma di credulità e quindi propria delle mentalità arretrate. Per ciò fa fare ai personaggi massimi le figure più misere per ristabilire l’equilibrio. Già il Boiardo aveva elaborato con questo criterio la figura di un nuovo Orlando: il paladino santo, tutto patria e religione e niente amore, era un assurdo per la corte rinascimen­tale, quintessenza di un naturalismo fine e malizioso: perciò lo aveva fatto innamorare e nell’amore l’aveva presentato un po’ impacciatello. I lettori avevano amabilmente sorriso. Alla corte principesca del ‘500 ancor più realistica e più evoluta di quella signorile del ‘400, l’Ariosto presenta un Orlando addirittura impazzito per la sua inesperienza in amore: un bravo paladino, un combattente che non è favorito dalla magia, né ricorre ad altre risorse che a quelle del suo valore (è lui che getta l’archi­bugio nel profondo del mare perché il valore non si serve delle tecnica, ma solo della proprie energie); ma è un povero uomo che entrato in quel vorticoso gioco che è l’amore, perde facilmente la testa. I cortigiani avranno certamente sorriso di questo personaggio degno di simpatia e di pietà nello stesso tempo.

Se ci sono personaggi che il poeta delinea degni di ammirazione, essi sono personaggi medi; cioè quelli che utilizzano ed esprimono con misura e con decoro le risorse che ha concesso loro la natura (bellezza, forza… ).

Forma aderente al vero. Il pregio che distingue l’Ariosto dal Boiardo è l’aver egli saputo individuare e rappresentare con esattezza la psicologia dei personaggi, anche se questi sono di pura creazione fantastica e le imprese da essi compiute sono fuori del comune.

Quanti innamorati vi sono nel Furioso: ognuno di essi vive l’amore in modo adeguato alla propria indole. Ecco Orlando, uomo abituato a servire fedel­mente l’idea: crede che anche nell’amore si debba adattare lo stesso stile di fedeltà; ma non sa che se è fedele lui e se per Angelica si induce a trascurare il suo dovere di patriota e di cristiano, la donna non solo è capricciosa, ma è la più capricciosa tra le capricciose. Ecco Angelica: tutta piena di sé stessa, tutta dedita a studiare le arti per innamorare: l’unica cosa che non vuol imparare è come si resta vittima dell’amore: lei ride delle sue vittime, non si mette nella loro situazione, è sicura che non cadrà mai in quelle situazioni. Una accenditrice di focarelli: una capricciosetta; e alla fine a forza di accender fuochi resterà bruciata.

Ecco Rodomonte, un uomo di ferro in cui non è mai penetrato il senso del­la pietà e della gentilezza. Anche l’uomo più fiero ha il suo tallone vulnerabile: il cuore. Egli si innamorerà: sarà però un amore da spadaio, da manesco e sopratutto da primitivo, ingenuo e banale. Bradamante, Ruggero: due anime gentili e fini, il loro amore addirittura aureo, fedele, eroico e fortunato.

Si potrebbero fare tante citazioni quanti sono i personaggi per illustrare il sano realismo dello stile ariostesco.

Forma oggettiva e svagata. Forma cioè serena, sorridente e quasi distaccata. L’Ariosto dimostra interesse per le sue creature, mai si appassiona ad esse: le guarda con simpatia se sono come piacciono a lui, sorride bonaria­mente se non sono come le vorrebbe lui: ma non esce mai in esclamazioni né di ammirazione né di deplorazione. Egli sembra avere dinanzi un mondo che contempla con distacco, pure essendo unito ad esso dall’interesse e dalla simpatia che ogni creatore prova per le sue creazioni; e riproduce con oggettività quel che egli vede, riservandosi solo qua e là qualche leg­gero commento che tuttavia fa con tono umoristico e smaliziato. Egli è un narratore di fronte a persone intelligenti che non hanno bisogno di commenti perciò narra con lo stesso atteggiamento di superiorità e di svagatezza con cui gli uditori ascoltano.

Forma unitaria. Alcuni critici hanno ricercato il fattore che dà unità all’Orlando. Il problema dell’unità si presenta perché il poeta svolge tre azioni e gli episodi sono numerosissimi e svariatissimi: i poemi classici, secondo i critici hanno una unità evidente; nell’Ariosto tale unità non è chiara: alcuni ne trovano il fattore generativo nel sorriso costante dell’Ariosto; altri nel permanere costante da capo a fondo di alcuni motivi: ad es. quello amoroso e quello epico.

Si può affermare quanto segue: l’Orlando presenta una unità materiale e una unità spirituale. L’unità materiale consiste nell’intreccio armonico, dei tre motivi fondamentali: guerra, amore, elogio encomiastico. Questi tre motivi infatti sono in stretto rapporto fra loro: la guerra fa da sfondo e costituisce per così dire il nucleo a cui si rapportano tutte le azioni: le vicende della guerra sono determinate infatti dalla presen­za o dalla assenza di Orlando e di Ruggero nei rispettivi campi. Così la azione amorosa (Orlando e Ruggero) condiziona l’azione bellica. Se il mo­tivo epico costituisce materialmente il nucleo del poema, perché l’Ariosto lo ha intitolato”Orlando Furioso”?

A questa domanda si possono dare tre risposte:

1)- Perché l’Ariosto continua l’Orlando Innamorato; e siccome dall’amore alla pazzia lo spazio è breve, ha preferito continuare sulla stessa via.

2)- Perché alla corte non interessava troppo il motivo epico quanto quello psicologico, essendo la corte costituita non da guerrieri fini, ma di ca­valieri e di dame.

3)- Perché all’Ariosto piaceva mettere in evidenza questo motivo: resta vittima della vita chi è inesperto di essa.

Ancor più sicura e salda è l’unità spirituale del poema: l’intreccio nel suo complesso e nei suoi particolari è destinato a costruire un qua­dro perfetto della vita intesa in senso naturalistico così come lo intendevano gli uomini del Rinascimento maturo: un quadro fantastico in cui si riflettessero tutti i motivi di una spiritualità ormai diffusa e stori­camente consistente. Un quadro della vita inteso, come si è detto, come gioco interessante di tutti i più vivaci impulsi della natura, come moto perpetuo di incontri, di scontri, di piacevolezza, di cattiverie osserva­to con animo sereno e comprensivo.

Il linguaggio.

Il linguaggio della persona è in rapporto alla sua spiritualità; l’Ariosto ebbe una spiritualità media, perciò il suo linguaggio è medio, os­sia non architettavo con erudizione, non elaborato con precisione scrupolo­sa, né d’altra parte impreciso e popolare. Egli usa un linguaggio pulito e chiaro, accessibile ai lettori delle corti, di fronte ai quali era oppor­tuno sia l’uso di un linguaggio raffinato ed eccessivamente elaborato, sia l’uso di un linguaggio alla meglio: un linguaggio dunque né eccezionale, né troppo comune.

Siccome l’Ariosto narra con senso di distacco dalla sua materia (che guarda senza passione, ma solo con interesse), la sua parola si limita al­l’essenziale; il suo linguaggio non è abbondante, insistente, clamoroso, enfatico, ma limitato a ciò che è necessario per esprimere il pensiero.

Riflessi  del Rinascimento sull’opera dell’Ariosto.

1)- Nell’Orlando Furioso si riflette la concezione naturalistica delle vita quale si affermò nel Rinascimento maturo (la vita intesa come espres­sione e utilizzazione delle risorse della natura in modo intelligente e decoroso; lo svolgersi della vita come quello di un gioco; forze che rien­trano in questo gioco; criterio con cui si giudica la vita; tono con cui si guarda alla vita).

2)-  Si riflette la vita così come era intesa e vagheggiata allora dagli ambienti cortesi, che erano gli ambienti più evoluti (la vita intesa come capacità o abilità, misura e decoro, come sensibilità che avverte tutto ciò che è specifico a lei e tutto ciò che al contrario pregevole secondo criteri di mondanità raffinata).

3)-  Si riflette l’atteggiamento del popolo italiano di fronte al suo dram­ma politico: il quadro epico è osservato dall’Ariosto con quella stessa curiosità tra ammirata e seccata con cui gli italiani del primo cinquecento osservavano la triste coreografia delle marce, degli scontri, delle vittorie e delle sconfitte degli eserciti spagnoli e francesi, svizzeri, tedeschi, italiani.

       Il Rinascimento concepì troppo la vita come un piacevole ed interessan­te  

 spettacolo, come un teatro in cui ciascuno fa prova delle sue virtù cioè delle sue abilità: anche l’Ariosto introdusse nel quadro epico questo senso di ambizione e di esibizionismo, togliendo via gravi e severi ideali della patria e della religione.

4)-  Si riflette la tendenza del Rinascimento maturo alla creazione di ba­samento e di struttura vasta e solida, di ornato modesto ma signorile e di buon gusto. Vasta, solida e decorosa è l’architettura cinquecentesca (basilica Vaticana con la famosa cupola) ; ugualmente la pittura e la scul­tura. Solida e geniale e armonica è perfino la struttura dello stato vagheggiato dal Machiavelli (stato unitario e forte, dinamico e fiorente).

        E’ naturale che l’Ariosto in una età in cui predominava il gusto del grande e del decoroso ci abbia dato un poema improntato su tre azioni, strutturato di mille episodi, condotto con utilizzazione di tutti i motivi della vita.

5)-  Si riflette l’indirizzo dell’umanesimo maturo cioè di quell’umanesimo che non si preoccupa di imitare fedelmente i motivi spirituali e formali del mondo classico, ma di essi utilizzava quanto di meglio hanno creato gli antichi per esprimere in modo ampio e perfetto il più possibile i motivi della spiritualità moderna. Fu una fortuna che l’Umanesimo uscì dagli ambienti dotti ed entrò nel­le corti, perché in questo modo si staccò dall’indirizzo erudito e lette­rato e prese contatto con la vita (non con la vita del popolo, questo fu un danno perché la vera vita è quella del popolo) ma prese contatto con la vita delle corti che pur era una forma vera di vita (non artificiosa come più tardi quella del salotto settecentesco) e per di più una forma eccellentemente evoluta.

  Così perfezione formale propria degli umanisti e evolutezza spirituale si congiungono e creano quell’Orlando che è senza dubbio la sintesi più armonica e lucida dei motivi umani del Rinascimento.

 

 

 

 

 

TORQUATO TASSO

                     (1544-1595)

Il personaggio.

Indole:

 sensibile cioè facile a percepire sé stesso e a reagire alle im­pressioni esterne (dolori, avvenimenti).

indole tendente al sogno e suggestionabile, cioè a vagheggiare ideali irraggiungibili e a trasformare le realtà comuni in forme ideali.

 indole timida, cioè incapace di iniziative decise: egli vagheggia un ideale nel suo cuore vorrebbe fare chissà che cosa, ma non ha coraggio di passare all’azione.

 indole sofferente e pessimistica ossia egli è portato da natura a vedere le cose sotto l’aspetto più triste.

–  indole enfatica ossia tendenza alla frase grandiosa per generare l’effetto su chi lo vede e lo ascolta, pur dubitando sempre che le sue pose siano gradite agli altri.

–  indole complicata cioè tendenza a girare sempre intorno agli stessi motivi per individuarne gli aspetti più svariati e tentare di conciliarli fra di loro: nessun problema per il Tasso è sempli­ce.

L’ambiente spirituale

E’ quello del Conformismo all’inizio della sua affermazione. La sostan­za di questa spiritualità si riassume nel contrasto fra la tendenza alla libertà spirituale, alla mondanità libera e la sensazione che non ci si può sottrarre alla disciplina imposta dall’autorità: l’adattamento al dovere senza lo slancio per il dovere, l’attuazione del sacrificio senza una generale e piena dedizione dell’anima al sacrificio stesso, guardare il cielo con un occhio e con l’altro la terra, so­no le espressioni pratiche di questa spiritualità.

Spiritualità in dissidio.

Il Tasso vive nell’epoca di passaggio tra la libertà del Rinasci­mento e la disciplina del Conformismo, tra la spregiudicatezza morale e la serietà, tra l’autonomia del pensiero e degli affetti e l’obbli­go di sentire e di pensare secondo un modo imposto dall’esterno.

Il Tasso presso a poco si trova nella stessa posizione del Petrarca: questi passava da un’epoca di disciplina convinta ad un’epoca di libertà avventurosa, l’altro da un’epoca di libertà spregiudicata ad un’epo­ca di disciplinarismo controllato; l’uno ha paura della libertà perché è abituato ad una religiosità tutta interiore, l’altro ha paura della disciplina perché abituato alla libertà senza freni; all’uno il sen­so religioso intimo e vivissimo desta preoccupazioni mentre si avvici­na al mondo; all’altro il senso mondano genera nostalgia accorata men­tre si avvicina alla religione. Come nel Petrarca anche nel Tasso vivono due Tasso; quello mondano avido di sensazioni, di libertà, d’esperienza, d’avventura, d’amore di fama e quello conformista ossequioso al dovere, in perpetuo sforzo a persuadersi che le cose del mondo sono vane.

Spiritualità incerta.

Il Tasso non risolve la crisi, o continuando a coltivare spregiu­dicatamente gli ideali del Rinascimento o accettando eroicamente gli ideali del Conformismo: non è né un Lutero che giustifica con una teo­ria audace il naturalismo, né un santo che imponga a sé stesso una disciplina per correre poi rapido nella via del vero e del bene. Egli non risolve la crisi, ma la soffre.

Spiritualità sofferente.

II Tasso tende per natura a vedere le cose sotto l’aspetto più tri­ste e doloroso. Le cose belle e piacevoli sono fonte di dolore per­ché cadono troppo presto e soprattutto perché sono proibite.

I frutti proibiti sembrano infinitamente più belli e più piacevoli di quanto non siano e quindi sono fonti di ansia e di brama: quando però sono stati colti lasciano vuoto il cuore e soprattutto generano vergo­gna perché il coglierli è peccato. L’amore secondo il Tasso è uno dei frutti proibiti nel senso che esso tende a varcare ogni limite di con­venienza e di dovere (non esclude il Tasso l’amore legittimo cioè quello coniugale: Gildippe e Odoardo).

Il poeta è cosciente della travolgenza di questa passione e perciò, mentre la brama, perché è fonte di piacere, la teme. L’amore induce Rinaldo ad abbandonare il campo: si tratta di una passione voluttuosa e snervante, di cui l’eroe alla fine sentirà vergogna. Olindo si permette di fare una dichiarazione d’amore proprio sul rogo; Tancredi ama una pagana: non abbandona il campo, però cerca di conciliare per quan­to può, il suo dovere con la sua passione. Nel fervore dei combattimen­ti si inserisce l’amore ad incantare gli eroi, a trattenerli, a turbare il quadro epico.

L’amore inoltre è fonte di sofferenza a causa della incorrispondenza: Erminia ama Tancredi, Tancredi non ama Erminia: l’amore dell’infelice giovinetta è pieno di ansie, di brame segrete, di iniziative create e fallite, di pianto. Tancredi ama Clorinda, Clorinda non ama Tancredi. Rinaldo ama Armida, Armida non ama Rinaldo in un primo tempo, in un secondo tempo Armida ama Rinaldo, Rinaldo non ama Armida. L’amore in fine è una realtà così sublime che appena raggiunta è bene che sia seguita dalla morte: il concetto d’amore è morte; le cose su­blimi appena gustate debbono essere abbandonate altrimenti le consue­tudini le avviliscono (Tancredi raggiunge Clorinda solo nel momento del­la morte: l’amore di Tancredi nel suo contrasto morale rappresenta gli amori del Tasso; l’amore di Erminia nel suo ardore segreto e struggente incarna egualmente il tono degli amori del poeta).

Fonte di dolore è anche la religione: i cavalieri cristiani per compiere un dovere religioso debbono soffrire (“molto soffrì nel glorioso acquisto”). E’ Satana che si diletta di impacciare il cammino dei buoni per cui chiunque vuole essere fedele a Dio deve disporsi a soffrire e ricevere i colpi di Satana (la discordia, la siccità, l’incanto della selva sono cause di sofferenza al campo crociato).

Sembra che la Provvidenza divina in certi momenti trascuri i suoi fe­deli e che questi siano abbandonati a sé stessi: tuttavia alla fine, dopo la prova giunge sempre la consolazione divina. Inoltre la religio­ne è fonte di sofferenza perché frena gli impulsi del cuore: chi, come Tancredi vuol restare fedele al suo compito di crociato deve rinuncia­re per metà al suo cuore. E le rinunce dei cavalieri tasseschi non sono mai generose in modo integrale: la religione del Tasso non è più sentita come un tempo da Dante, quale fattore di slancio, ma quale fat­tore di impaccio o meglio di freno: ossia il senso religioso non è fon­te di azioni generose e decise, ma di rammarichi e di incertezze a chi vorrebbe seguire l’impulso del cuore. Anche il dovere è fonte di sof­ferenze per chi ne senta ancora la voce.

I cavalieri dell’Ariosto scappavano e rientravano nel campo a piacere: per essi il fattore centrale dell’esistenza era l’impulso. Per il Tas­so la disciplina ha un valore innegabile, ma comporta sacrificio.

Quali sono i toni, di questa sofferenza?

Si tratta di una sofferenza tutta intima senza confidenza: l’unica con­fidente è la natura. Quindi tono accorato tendente alla malinconia. Né manca il tono di incubo in quanto le forze di Satana preoccupano i buoni e l’ardore della passione ossessiona le anime gentili e timide.

Spiritualità suggestionata.

La suggestione è quel fenomeno psicologico per cui l’intensità e la in­sistenza di un motivo affettivo fa sì che la fantasia ingrandisca le cose o dia ad esse una portata maggiore di quel che hanno o addirittura dia corpo e realtà che non esistono.

La suggestione è fenomeno caratteristico delle anime sensibili, solita­rie e timide. Le conseguenze di questa tendenza a ingrandire le cose sono le seguenti: tendenza a vedere le cose o molto più brutte di quanto non siano; tendenza a colorire con tinte cariche o troppo luminose o troppo scure; tendenza ad esprimersi con enfasi, cioè con tono oratorio e grandioso; tendenza ad accumulare annotazioni svariate per presentare una cosa, una specie di ammassamento di colori per crea­re la intensità di tono; tendenza ad insistere sullo stesso motivo quasi con tono di osservazione per inculcare meglio in chi ascolta o legge una immagine o un pensiero.

Spiritualità complicata.

I motivi della spiritualità del Tasso sono non solo numerosi, ma anche contraddittori e il poeta li intreccia con una criterio che non è quel­lo lucido e chiaro della ragione, ma quello incerto e oscillante del sentimento. Le impostazioni dei temi che svolge non sono mai basate su una idea chiara e precisa: o meglio l’idea chiara e precisa c’è ma vie­ne assalita e intorbidata da svariati motivi affettivi. Erminia, Tancredi, Goffredo, e nell'”Aminta” i protagonisti sono ani­me che preferiscono giungere al fine attraverso le vie le più complica­te, essendo esse preoccupate di tener presenti svariate voci che danno svariate indicazioni. Le coscienze dei personaggi appassionati nel Tas­so sono normalmente coscienze torbide, cioè impastate di castità e di lussuria: questo impasto non genera una deplorazione della coscienza stessa (come nel Petrarca) ma induce alla ricerca spesso artificiosa di motivi giustificanti (ad esempio l’ingenuità introdotta come motivo di giustificazione nei motivi dell’Aminta; o quel ricordo del Tancredi, gentiluomo che vorrebbe giustificare l’ardore passionale d’Erminia) . Non è detto che la coscienza complicata e torbida non sia poetica purché sia interpretata nel suo aspetto più significativo.

Forma del Tasso.

Forma sentimentale: cioè il poeta svolge i motivi più secondo l’esigenza del suo cuore in crisi che secondo idee o principi ben definiti. Basti pensare che la Gerusalemme Liberata doveva essere un poema epico ed egli ne ha fatto un poema epico sentimentale: troppe donzelle si aggirano tra i guerrieri e troppi guerrieri sospirano con le donzelle.

   Non si può dire che il Tasso ignori il senso eroico, ma non si può negare che l’atmosfera generale in cui si inquadrano i motivi eroici è quella sentimentale (il punto culminante di questo intreccio fra eroico e sentimentale è la morte di Clorinda al tempo del duello).

Tutti i motivi anche quello religioso sfumano nel sentimentale: la re­ligione più che con l’intelletto e la volontà è vissuta col cuore.

Forma contraddittoria: la spiritualità del Tasso accoglie motivi contraddittori anche nel con­durre la trama del poema e nello svolgere la vicenda dei personaggi egli segue il metodo del contrasto: il contrasto più evidente è “amore non riamato”; altro contrasto “religione e dovere” da una parte, “impulso” dall’altra; e ancora “azione iniziata e azione interrotta“. Si può dire che i personaggi del Tasso facciano di continuo un passo in avanti e uno indietro. Notiamo il contrasto persino nella descrizione di uno stesso personaggio. Perché questa preferenza per il contrasto?

-Anzitutto perché è la forma psicologica del poeta.

-Perché è una forma patetica e quindi emotiva capace di far lacrimar i  lettori.

-Perché rivela ingegnosità di invenzione.

Forma Lirica: lirismo significa espressione immediata del sentimento. Talvolta i poe­ti incarnano i loro sentimenti in una vicenda, in una situazione, in una scena, in un personaggio: questa è espressione indiretta del senti­mento e normalmente è espressione narrativa o descrittiva.

   Il Tasso narra e descrive, ma spesso interviene direttamente:

a) Con commenti più o meno accorati su situazioni o atteggiamenti dei personaggi.

b) I personaggi abbondano in sfoghi in modo che il ritmo narrativo viene spesso interrotto da appassionati intervalli sentimentali.

c) Nei personaggi che sfogano i loro sentimenti si sente l’animo del Tasso stesso. La Gerusalemme Liberata doveva essere un poema epico e quindi narra­tivo a tono solenne ed eroico: l’abbondanza dei passi lirici lo fa diven­tare poema epico lirico (e i retori lo rimproverano proprio di aver falsato il tono che è proprio dell’epica).

Forma enfatica: il poeta ama gli scenari grandiosi, i gesti teatrali, le impostazioni solenni, la sentenziosità grave, tono predicatorio (discorso di Goffre­do di fronte ad Alete e Argante) anche nella scelta dei paragoni il poe­ta è normalmente impegnato a dare maggior grandiosità a cose di modesta portata.

Forma emotiva:  il poeta sembra che vada in cerca di motivi che fanno impressione for­te o commuovendo o terrorizzando (concilio dei demoni, inizio del combat­timento tra esercito e svariati passi relativi ad Erminia, Tancredi, Clorinda, la selva incantata).

Forma sovrabbondante, caricata:  il poeta accumula particolari visivi, colori intensi, temi svariati nella descrizione delle varie scene, ne risultano visioni non nitide ed eleganti, ma sovraccariche d’ornato, sgargianti e fastose però notevolmente confuse (il giardino di Armida). Così prelude all’ornato del secentismo.

Forma insistente:  il poeta non sembra mai soddisfatto di ciò che dice, perché teme di non esprimersi con sufficiente chiarezza: perciò allunga lo sviluppo dei motivi, ripete e colorisce con eccessiva intensità per colpire meglio la fan­tasia dei lettori.

Forma retorica: il poeta imposta la trama della Gerusalemme Liberata, in modo tale che gli sia possibile nel corso dello sviluppo trattare tutti i vari generi letterari (l’epico che è il principale, il lirico, l’oratoria anche nel­la forma dell’oratoria forense: da ricordare il discorso di Aletto per persuadere Goffredo alla pace e la risposta di questi per giustificare la decisione di continuare la guerra; l’idillico).

Linguaggio del Tasso.

Linguaggio musicale:

Il Tasso è costantemente preoccupato di disporre la parola in modo da generare un suono adatto al motivo che si sta svolgendo, e allo stesso fine sceglie le parole che meglio contribuiscono a rendere più effica­ce il ritmo che gli serve, sacrificando spesso la precisione dei voca­boli e della costruzione. Il commento musicale (che è dato dal ritmo) spesso nel Tasso fa valere i suoi diritti sulla chiarezza e la preci­sione della lingua (in questo senso prelude al musicalismo marinista).

Linguaggio immaginario:

Il poeta per dare vita, senso e concretezza a tutti i concetti, ricor­se il più possibile alle metafore, alle personificazioni, ai paragoni: spesso però le metafore sono strane e niente affatto naturali.

Linguaggio sovrabbondante:

Per esprimere un concetto il poeta non adopera mai una parola sola, ma per sinonimi abbonda nelle aggettivazioni per colorire meglio (ma in pratica per confondere di più): abbonda negli avverbi, quindi in gene­re ripete alcune parole efficaci per il suono e per il significato co­me si suol fare in oratoria.

Linguaggio Complicato:

Termini contraddittori, perifrasi non chiare, costruzioni contorte ren­dono talvolta il linguaggio del Tasso poco comprensibile.

Motivi della Gerusalemme Liberata.

Motivo epico – religioso – amoroso – idillico – pessimistico – avven­turoso – morale.

Per quali motivi il Tasso scelse l’argomento della prima crociata?

– Perché era un argomento che interessava la religione che (secondo il pensiero espresso dal Tasso nel “Discorso sul poema epico”) insieme a quello patriottico è da preferirsi nei poemi epici.

– Perché non era un argomento né troppo antico né troppo moderno (nel “Discorso” dice: “Non troppo antico perché non interesserebbe; non trop­po moderno perché non sarebbe possibile introdurre l’elemento meraviglioso cioè l’intervento di personaggi soprannaturali, di magie ecc.”): la prima crociata era avvenuta nel 1096-1099.

-Perché il Tasso voleva contribuire alla Controriforma risollevando lo spirito religioso con un poema in cui venisse presentata una reli­giosità eroica, pronta al sacrificio o spregevole qualora trepidasse di fronte ad esso .

– Perché nel 1570 era avvenuto il grande scontro fra Turchi e cri­stiani (Tasso incomincia il poema nel 1572).

Ariosto e Tasso

       Ariosto osserva la realtà con lo spirito di un uomo di mondo libero e sereno; il Tasso con il tono di un cristiano che sente la vita come tra­gedia, come prova dolorosa, come rinuncia che strazia: di qui il tono sereno ed agile dell’Ariosto quando narra e il tono accorato, appassionato e suggestionato del Tasso.

 L’Ariosto affida lo svolgimento della trama alla fantasia nutrita di esperienza e ricca di capacità inventiva, non legata ad alcun particola­re interesse; il Tasso lo affida invece ad una fantasia che deve seguire le esigenze del cuore.

     Si potrebbe dire che l’Ariosto imposta e conduce il poema su una fan­tasia autonoma, il Tasso su una fantasia aderente al cuore. L’Ariosto è oggettivo cioè descrive come se riproducesse quadri che per quanto lo interessino sono come fuori di lui; il Tasso è soggettivo, os­sia trae intrecci, motivi, situazioni dalla sua soggettività: l'”Orando” è il sogno di una fantasia, è una invenzione; la “Gerusalemme” è il sogno di un cuore, non è invenzione, ma espressione di una sensibilità reale. L’Ariosto è più vuoto, più agile, più descrittivo; il Tasso è meno fecon­do nell’inventare, ma è più vicino alla vita, più impegnato e quindi più che interessare la curiosità dei lettori, interessa il loro cuore. Per questo l’Ariosto tocca di più gli spiriti geniali, ma poco sensibili; mentre il Tasso piace soprattutto alle anime sensibili e sentimentali.

 

 

IL  CONFORMISMO

                                                                nella cultura secentesca

Il Conformismo è quell’epoca della nostra civiltà che intercorre fra la metà del secolo XVI e la metà del secolo XVIII; epoca caratterizzata dal sopravvento di forze disciplinatrici autoritarie e tiranniche e dall’adattamento degli spiriti alla situazione.

   L’autorità ha la funzione di educare, elevare, difendere il popolo: ma l’autorità ha la funzione di educare sia religiosa che politica, impone la legge senza eccessivamente preoccuparsi che essa venga assimilata dai sudditi e diventi promotrice di autodisciplina. La legge, appoggiata dalla forza, garantisce un ordine esteriore e interviene in tutti i campi a imporre limiti e a minacciare punizioni.

   La maggior parte degli spiriti in questa epoca preferisce evitare noie e, quindi si assoggetta alle imposizioni pur senza accoglierle, a fa volentieri largo alla invadenza della autorità ritirandosi in un mondo piccino, in una specie di guscio in cui si esaurisce nella suggestione, nell’artificio, nel soggettivismo stravagante.

   Si tratta di un’epoca che, come tutte le altre, ha le sue fasi d’inizio, di giovinezza e di maturazione rappresentate, rispettivamente,  dagli autori della seconda metà del ‘500, dal secentismo e dall’Arcadia.

   Vediamo quali sono le caratteristiche spirituali e formali di questa epoca, cioè la concezione di vita e il modo di esprimersi di essa.

Concezione della vita.

   In generale, nel periodo del Conformismo, la vita è intesa come espressione delle energie umane, entro confini ben definiti, nell’ambito dei quali, però, è lecito sbizzarrirsi come si vuole. Da questa concezione risulta un atteggiamento spirituale caratteristico: una specie di indifferenza per i grandi problemi della vita vissuta e una tendenza spiccatissima alla mania del grande o del piccolo, che è propria di chiunque si aggiri in un mondo ristretto e da questo si lasci suggestionare.

   Ma vediamo in particolare i più importanti aspetti della civiltà conformistica:

1)- Disciplinarismo nel campo religioso e morale.

   Abbiamo visto come la libertà propugnata dal naturalismo rinascimentale fosse degenerata in libertinaggio religioso e morale. Era necessario correre ai ripari; e le autorità responsabili, che più o meno colpevolmente avevano differito la riforma, quando era possibile compierla con certezza di riuscita, furono costrette a riparare quel che Lutero aveva rovinato, o meglio, a prendere provvedimenti per salvare il salvabile. Si trattò di una riforma polemica, tanto vero che fu  chiamata “Controriforma”; ed è noto che le polemiche chiarificano le idee, tuttavia inaspriscono anche gli animi, favoriscono l’intolleranza, compromettono la libertà e con la perdita della libertà viene meno la forza morale dell’uomo.

   La religione a la morale sono le forze più potenti dello spirito umano; gli uomini più gloriosi sono stati, infatti, generati da esse. Per i medievali, particolarmente per Dante, la religione era principio di sublimità spirituale e la morale era passione altamente umana: al tempo della Controriforma religione e morale diventano più un limite che energie propulsive, forze impegnate più a disciplinare che ad elevare lo spirito. E non poteva essere diversamente: anzitutto religione e morale, per circa due secoli e mezzo, erano venute perdendo di serietà e di importanza e non era ormai più possibile una restaurazione mistica integrale in un mondo diventato troppo umano, e sotto certi aspetti indegno dell’umanità (basterebbe pensare al concetto del principe padrone e del volgo da disprezzarsi); in secondo luogo chi si trova nella necessità di arginare forze che straripano, non può assumere i metodi ed il tono del placido agricoltore che coltiva campi sicuri.

   Né gli uomini, dunque, erano disposti ad una restaurazione mistica, né la Chiesa, di fronte alla secessione di decine di milioni di cattolici e alla crisi delle nazioni rimaste fedeli, poteva pensare ad un lavoro di approfondimento.

   La gerarchia ecclesiastica riservò a sé ogni iniziativa di carattere religioso, per sottrarlo all’arbitrio ed alla interpretazione soggettiva dei singoli; si creò così una religione di autorità, che si preoccupava più di dirigere che di formare, più di contenere entro i limiti del dogma e della legge morale, che di promuovere un arricchimento positivo e una elevazione integrale dello spirito, attraverso una libera e cosciente accettazione dei sublimi principi del Cristianesimo.

   Basta a questo proposito osservare con quali metodi, durante l’epoca del Conformismo, la Chiesa abbia curato la vista spirituale del popolo cristiano: si tratta di metodi preventivi di carattere disciplinare (Inquisizione, Indice, Scomunica), o di metodi educativi religioso-morali ispirati più alla paura ed  all’orrore dei Novissimi (morte, giudizio, Inferno e Paradiso)  che al concetto della religione intesa come esercizio di amorosa imitazione delle perfezioni divine. L’Ordine religioso  esponente di questo nuovo indirizzo religioso, a carattere disciplinare, è quello dei Gesuiti: è noto che la pedagogia applicata nelle scuole di questo ordine mirava soprattutto alla formazione della volontà, cioè di quella facoltà che può accogliere o rifiutare la disciplina.

   Circola nell’atmosfera spirituale della Compagnia di Gesù un tono militarista a cui  va strettamente connesso il costume della decisione e della disciplina: l’intelligenza ed il cuore vengono assoggettati ad una disciplina speculativa ed affettiva che, se favorisce da una parte atteggiamenti energici e risultati proficui nel lavoro circoscritto dalla legge,  dall’altra toglie la possibilità dell’iniziativa e quindi di un progresso più agile e più celere.

   Non si deve pensare che questo disciplinarismo sia stato caratteristica esclusiva del mondo religioso cattolico: anche i protestanti, che avevano tanto esaltato la religione di coscienza e ricordavano le folle immense che intorno a Lutero cantavano in libertà e spontaneità di spirito le lodi del Signore, si assoggettarono ben presto all’autoritarismo del principe, diventato padrone anche della religione.

   Lo stesso Calvinismo, così democratico nella sua struttura teorica, diventò intransigente e intollerante, sia all’interno con i suoi adepti, che nei rapporti con le altre religioni, particolarmente con quella cattolica o papista.

      Come il Machiavelli aveva affermato che la legge suprema era l’interesse del principato, così cattolici e protestanti affermano che l’interesse della religione prevale su qualsiasi norma civile e morale. Il Botero, portavoce dei Gesuiti, afferma, proprio in questo periodo, che, in vista degli interessi della Chiesa, al principe è lecita qualsiasi violazione dei diritti naturali dell’uomo.

   I furbi (e tra gli uomini politici non vi possono essere persone che non siano furbe) approfittavano di queste belle teorie e costumanze, per affermare i loro interessi, accaparrandosi, col pretesto della professione religiosa, l’appoggio fanatico delle masse.

   Non si tratta, dunque, di un misticismo religioso che pervada, trasformi ed elevi lo spirito delle masse e delle classi colte delle società, ma di una religione autoritaria, fatta di formule, aggressiva e polemista, strumento opportuno per servire gli interessi dei più svariati egoismi:  dalle lotte religiose in Francia e dalla persecuzioni religiose in Inghilterra, alla guerra dei trent’anni (1618-1648), assistiamo ad una serie di iniziative ipocrite che, col pretesto della fede, sono destinate a garantire il sopravvento di questa o quella famiglia principesca.

2)- Nel campo civile e politico:

   La vita pubblica è stata sottratta definitivamente alle deliberazioni ed alle iniziative del popolo, fin da quando in Italia si sono affermate le signorie, durante le quali, tuttavia, è stato possibile alle famiglie più nobili  più ricche conservare una certa libertà di iniziativa: alla metà del ‘500 si affermano ovunque i regimi assolutistici: monarchie assolute nei grandi regni d’Europa: principati assoluti locali e governo tirannico straniero in Italia.

   In regime assolutistico chi conta è la persona del capo e chi vale è il complesso dei parenti, degli amici, degli alleati, dei servi del capo.  Il popolo viene, di proposito, lasciato nell’ignoranza e nella miseria, perché possa essere più facilmente mantenuto in obbediente servitù: delle famiglie illustri, alcune entrano nell’ordita dei satelliti del capo, altre si isolano in una opposizione puntigliosa e sterile che si esaurisce in piccole rivalità e in critiche inconcludenti.

   Viene meno il concetto di patria, viene meno il concetto di popolo; si afferma orgogliosamente il concetto di famiglia; famiglia del principe, quasi divina, casati nobiliari chiusi in un isolamento presuntuoso e aggressivo.

   Il Rinascimento si era vantato di aver restituito l’autonomia all’individuo e la sovranità ai principi, troncando i legami che impegnavano individui e popoli di fronte al programma spirituale e alla struttura religioso-politica della comunità cristiana;  il tutto per garantire agli individui e ai popoli la piena libertà di movimento.

   Procedendo verso la via dell’individualismo, si doveva fatalmente sfociare nella tirannide più squallida; sopravalutando le individualità forti, al popolo doveva sostituirsi il signore, al signore il principe , al principe il tiranno, al tiranno il  ministro onnipotente e la cricca degli spregiudicati.

   Giustamente il Manzoni nel V capitolo  dei Promessi Sposi, parlando di due Re, si esprime così: “ Luigi XIII, ossia il Cardinale di Richelieu; Filippo IV, ossia il conte d’Olivares”: i tiranni per garantirsi hanno bisogno di collaboratori che ci sappiano fare; ma i collaboratori che ci sanno fare si accorgono della inettitudine del padrone e, pur chiamandolo padrone, lo costringono a fare la parte del servo.

   In certi momenti sono le dame di corte che decidono degli interessi supremi dei popoli: la corruzione, l’intrigo, il puntiglio sono i metodi che predominano durante l’epoca del Conformismo.

   Il popolo, ignorante, povero e, spesso, vizioso, subisce e paga le spese dei capricci delle personalità “alte”.

   La colpa di questa situazione è da imputarsi al Rinascimento, il quale, adorando la natura e identificando le nature maggiori nei potenti, favorì l’affermarsi del pregiudizio di casta, cioè del pregiudizio che bastasse nascere da famiglia nobile per essere perfetti e avere di diritto di poter fare quello che si volesse.

   Così la storia dei popoli, nel periodo del Conformismo, fatalmente subisce i riflessi del capriccio, dell’orgoglio e della incapacità dei cosiddetti grandi: iniziative clamorose, architettate per dare spettacolo di grande capacità, normalmente si concludono lasciando le cose come stavano.

   La storia di quest’epoca si riduce ad un intreccio di intrighi, di colpi di mano e di contro colpi  organizzati in campo internazionale dagli Asburgo e dai Borboni, e nel campo nazionale dalle famiglie aristocratiche più potenti per accaparrarsi la successione o la reggenza  nel caso di morte del Re senza eredi, o con eredi minorenni: una storia di famiglia, insomma, più che una storia di popoli o di civiltà.

3)- Nel campo economico.

   Come negli altri campi, così anche in quello dell’economia si afferma il controllo esoso dell’autorità sulle attività produttive e commerciali senza tuttavia che chi comanda e controlla, si senta impegnato a favorire e a promuovere l’organizzazione e lo sviluppo delle attività stesse.

   Domina sempre il pregiudizio che chi comanda è un privilegiato a cui la fortuna ha dato il diritto di utilizzare ai suoi fini tutti i beni che si trovano nell’ambito della sua giurisdizione.

   Lo Stato non si preoccupa se le attività agricole, industriali e commerciali falliscono o si sviluppano, diminuiscono o si moltiplicano; l’essenziale è che il fisco possa trovare il campo dell’economia sempre pronto a rifornire le casse dell’erario pubblico, le quali, a loro volta, debbono essere sempre pronte a finanziare guerre più o meno capricciose, più o meno inutili.

   Possiamo parlare addirittura di governi fiscali: nessun  interesse da parte di essi per promuovere le iniziative agricole e industriali e l’evoluzione dei sistemi di produzione, per facilitare gli scambi interni e le esportazioni: e tanto meno per elevare il tono delle classi lavoratrici.

   A somiglianza dello Stato, i grandi proprietari di latifondi si preoccupano di succhiare il più possibile il lavoro dei dipendenti, senza preoccuparsi affatto di migliorare le proprietà e tanto meno di migliorare le sorti dei contadini: si afferma il tipo del signorotto, che vive in paese o in città, fra lussi e guerricciole di antagonismo con le famiglie colleghe, e che, attraverso una gerarchia di amministratori e sub-amministratori, alla fine dell’anno, riesce a tirar fori dalle sue proprietà quel che gli sta bene.

   Le classi produttrici sono quelle degli artigiani, dei contadini e dei borghesi.

Gli artigiani sono ancora generalmente organizzati in corporazioni, le quali godono in molti luoghi il privilegio del  monopolio  di certe lavorazioni, cioè del diritto di impedire ad un privato di impiantare la stessa industria nello stesso luogo dove esse lavorano: ma nel complesso le pressioni fiscali, le difficoltà di acquisto delle materie prime e di smercio dei prodotti, rendono precaria la vita economica dell’artigianato, sia libero che corporativo.

   I contadini in molte nazioni d’Europa sono ancora allo stato di servi della gleba. In Italia, pur essendo stata abolita la servitù della gleba fin dal secolo XI, tuttavia la classe agricola è soggetta agli arbitri di padroni; e né da questi, né dallo Stato riceve alcun aiuto per aumentare la produzione e per migliorare la sua situazione; la sua miseria economica è gravata anche essa dai pesi fiscali.

   Nell’epoca del Conformismo, una vera e propria borghesia in Italia non c’è, come c’è, invece, nelle nazioni atlantiche. Parliamo di grande borghesia, cioè di proprietari di grandi aziende sia industriali che agricole, o di dirigenti di potenti ditte commerciali o finanziarie: come si è già visto, con la scoperta dell’America e col venir meno dei traffici nel Mediterraneo, le grandi famiglie borghesi si erano ritirate a vita privata ed avevano comperato titoli nobiliari per godere in pace e in decoro le ricchezze ammassate.

   Il piccolo borghese sente quasi vergogna della sua attività e, quando gli è possibile, o compra anche egli un titolo nobiliare o si aggrega a qualche illustre casato. E’ opportuno ricordare qui la figura del padre di Ludovico nei Promessi Sposi: quel brav’uomo avendo fatto un po’ di soldi attraverso l’attività commerciale, si sente quasi in dovere di cambiare condizione sociale; e perciò si dà a vivere da signore e, con impegno addirittura pedantesco, si sforza di cancellare ogni traccia della sua passata attività.

   Del resto non valeva la pena di impiantare industrie e commerci in Italia in cui la circolazione delle materie prime e dei prodotti era ostacolata dal frazionamento politico con cui andava connesso il frazionamento doganale: in una Italia in cui, come in quasi tutte le nazioni d’Europa, i Principi assoluti fanno pagare le spese delle loro iniziative, più o meno prudenti e più o meno pazzesche, a coloro che guadagnano qualche cosa attraverso l’esercizio di attività produttive e lucrative, lasciando in pace i nobili e i preti che sono esenti da tasse.

   Il fatto stesso che, durante il periodo del Conformismo, si verificarono, con impressionante frequenza, carestie e fame, sta ad indicare che la borghesia in Italia o non esisteva o non era attiva: le importazioni, infatti, avrebbero rimediato facilmente al difetto dei prodotti nelle varie località colpite.

   Nell’epoca del Conformismo, dunque, le attività economiche ristagnano, la miseria è generale, l’agiatezza è privilegio di pochi fortunati: in mezzo ad una società di questo genere, senza forti interessi, senza iniziativa, senza dinamismo, non può fiorire la vera civiltà, cioè quel complesso di opere che rivelano ricchezza spirituale  e agilità pratica.

4)- Nel campo dei costumi.

   Le espressioni esteriori della vita, le abitudini private e pubbliche, in una determinata epoca, sono in stretto rapporto con la sua spiritualità.

   Nell’epoca del Conformismo, che spiritualmente è caratterizzato dalla soggezione passiva alla autorità e alla disciplina legale, i costumi presentano queste forme particolari: inappuntabilità esteriore e ipocrisia, artificio ed enfasi, miseria e sfarzo presuntuoso, individualismo orgoglioso e schiavitù.

a)- Inappuntabilità esteriore e ipocrisia.

In atmosfera disciplinaristica, in ambiente conformistico, la prima cosa di cui ci si preoccupa è l’inappuntabilità nel rispetto delle norme per evitare noie, per non apparire scorretti, per far carriera. Ma il Conformismo non è forma morale acquisita attraverso una educazione spirituale coscienziosa e ricca di motivi, e quindi lascia l’uomo come lo trova, cioè con il suo complesso di istinti più o meno volgari, di debolezze più o meno vergognose. Solo una buona formazione spirituale è capace di elevare e fortificare l’uomo: ma siccome nel regime conformistico tale formazione viene trascurata, è fatale che, nelle epoche in cui esso predomina, l’osservanza esteriore vada connessa con una infinità di miserie interiori.

b)- Artificio ed enfasi.

   Un’altra caratteristica della spiritualità conformistica è la mancanza di spontaneità: di qui lo studio costante e scrupoloso di presentarsi in pubblico con uno stile che risponda alle esigenze non della naturalità umana, ma della mentalità e delle abitudini ambientali.

   Siccome nell’epoca conformistica, non è il popolo, ma sono le corti principesche e l’aristocrazia che creano l’ambiente, è naturale che il nuovo stile di vita sia ispirato alla mentalità presuntuosa e bizzarra dei cosiddetti potenti, i quali, preoccupati di distinguersi dalla plebe e in gara fra di loro per superarsi reciprocamente, studiano tutti i mezzi per fare colpo e mettersi in evidenza.

   Ci troviamo, perciò, di fronte ad un artificio di tendenza enfatica, pieno di sussiego e capriccioso: vengono meno il buon senso e il buon gusto della naturalità e si afferma un indirizzo espressivo ispirato ad una mentalità, per così dire, suggestionata dall’orgoglio del casato, dalla preoccupazione della grandiosità.

c)- Miseria e sfarzo presuntuoso.

   Uno stile di vita quando è espressione di una spiritualità ben nutrita, può presentare forme interessanti per genialità, buon gusto e armonia, anche se è promosso da un particolare settore sociale che lancia la moda, cioè l’aristocrazia, è misero dal punto di vista spirituale e assai modesto dal punto di vista economico.

   Orbene, tutti gli stili creati dalla presunzione normalmente presentano forme sfarzose che mirano ad imporsi con clamorosità dei toni e lo sfavillio dei colori: la povertà spirituale e la mediocrità economica, quando sono unite alla modestia, si esprimono in forme semplici e talvolta anche simpatiche, almeno per la loro ingenuità: quando, invece, esse sono unite alla presunzione ed alla mania del grandioso, allora, normalmente, si esprimono in forme ampollose e bizzarre.

   L’aristocrazia dell’epoca conformistica non ha una educazione spirituale, perché non studia, non coltiva ideali, non esercita alcuna attività utile, né d’altra parte dispone di adeguate risorse finanziarie per pompeggiare decorosamente: non avendo una formazione spirituale, manca di buon senso, e, mancando di buon senso, manca di buon gusto, e, mancando di buon gusto, confonde il lusso con la sfarzosità, il decoro col sussiego, la originalità con la bizzarria: non avendo sufficienti risorse economiche, si sforza di dar tono alla miseria con la sgargianza dei toni e dei colori.

   Lo stile di quest’epoca è stato concordemente definito “ampolloso”: si tratta di una ampollosità destinata a coprire la miseria: si tratta di una mania del grandioso, che ha invasato anime piccole. Non possiamo fare a meno di ricordare la sfarzosità delle mode maschili e femminili: le une destinate a dare tono militaresco agli uomini più imbelli che la storia italiana ricordi: le altre a dare tono di maestà muliebre alle donne più insignificanti che la storia del sesso gentile registri; non possiamo fare a meno di ricordare quell’enorme quantità di ritratti in cui i personaggi rappresentati sono tanto più carichi di boria quanto meno hanno importanza nella vita civile.

d)- Individualismo orgoglioso e schiavitù.

   Il Rinascimento esaltando le nature maggiori aveva quasi divinizzato i potenti e le loro famiglie: si era così affermato l’orgoglio di casta e nel seno della casta si era affermato l’orgoglio del casato:  antagonismi insignificanti, puntigli, provocazioni, duelli provocati dall’orgoglio di famiglia costituiscono le manifestazioni più comuni del costume sociale nell’età conformistica. Eppure la plebe dei nobili, illusa di essere padrona assoluta della vita, è miseramente schiava di sé stessa, cioè delle esigenze e degli usi  che ha artificiosamente creato: la personalità umana, le aspirazioni più legittime del cuore, le risorse più preziose delle indoli vengono sacrificate a quell’idolo mostruoso che si chiama “decoro del casato”.

   Le ragazze vengono sposate non a chi esse amano, ma a chi può garantire la dignità sociale, l’integrità patrimoniale della casa: le ragazze non destinate al matrimonio vengono forzatamente chiuse in convento: dei figli maschi, il primogenito eredita il patrimonio e sposa, i cadetti, o restano scapoli, o si dedicano ad una vita disordinata e avventurosa, o entrano nel ceto ecclesiastico senza vocazione e vivono incoscienti dei loro doveri e delle loro responsabilità.

   Esigenze di convenienza, legami di interesse, ostilità generate ed alimentata dagli antagonismi, restringono talmente la libertà dell’aristocratico che, in confronto a lui, è molto più libero il plebeo, già pur tanto schiavo.

   Insomma, chi osservi i costumi dell’epoca conformistica ha l’impressione di trovarsi di fronte ad una società spiritualmente primitiva, non ostante le apparenze chiassose e pompose: non si tratta certo di una primitività infantile, bensì di una primitività adulta, e quindi astuta, maliziosa e, ad essere sinceri, notevolmente ridicola.

   La colpa di questo stato di cose è da attribuirsi sia al Rinascimento che, dando un indirizzo esclusivamente umano alla vita, ha inaridito l’ideale  sia agli uomini di Chiesa che non seppero o non vollero rigenerare soprannaturalmente la civiltà naturalistica in crisi, sia ai Principi che, dopo aver tolto ingiustamente l’iniziativa al popolo, si sono dimostrati indegni di un compito che avevano usurpato, credendosi solo essi in grado di esercitarlo.

   5)- Nel campo della cultura.

   Cultura è nutrizione dello spirito, cioè potenziamento dell’intelletto per mezzo della verità, irrobustimento e affinamento della sensibilità per mezzo della vivificazione e dell’armonizzazione degli affetti, disciplinamento e snellimento della volontà, attraverso un intenso esercizio di libertà razionale: la fonte da cui lo spirito umano trae il vero, il decoroso,  l’onesto è la realtà con i  suoi due settori naturale e soprannaturale

   Non si concepisce cultura che non abbia rapporto con la vita: l’istruzione che è fine a sé stessa è erudizione: la sensibilità scissa dai grandi ideali della vita è sentimentalismo vuoto: l’energia di volontà scissa dall’azione è disciplina inerte.

   Nell’epoca del Conformismo, lo spirito umano perde il contatto con svariati settori della realtà, perché li vede vigilati da una autorità che li considera come campi di sua proprietà; o, se osa entrare in essi, li percorre seguendo le tracce segnate dai padroni: così avviene per i settori della politica, dell’economia, della morale, della religione.

   Resta libero all’accesso di chi voglia lavorarvi il campo della scienza, a patto che non si pretenda sconfinare di lì in altri campi.

   Possiamo, quindi affermare che, in genere, nell’epoca del Conformismo, la cultura è scissa dalla vita e che gli spiriti che ad essa si dedicano, o sono costretti a chiudersi nel mondo piccolo e innocuo di uno sterile soggettivismo, più o meno bizzarro, o si adattano a commentare, senza sentirli, e seguendo una via obbligata, i motivi proposti dalla autorità.

   Vediamo la ripercussione di questa situazione particolarmente nel campo della letteratura.

   In poesia, intesa come interpretazione e rappresentazione della vita nei suoi aspetti più profondi e più significativi, è senza dubbio la sintesi più sublime della cultura. Essendo, perciò, la cultura scissa dalla vita, nell’epoca del Conformismo, ci troveremo di fronte a scrittori che, perduti di vista i più gravi ed urgenti problemi della loro età,  o si ritireranno nel mondo della retorica, e faranno pompa di belle chiacchiere nelle accademie e nei salotti, o si metteranno al servizio della boria presuntuosa di chi prometteva loro di trattarli meglio.

   Anzi, essendo pochissimi i poeti che possono vivere in completa autonomia, vedremo l’enorme maggioranza di essi impegnati in uno sforzo retorico degno di maggior causa, per trovare i modi più efficaci per esaltare questo o quel personaggio, a commentare questo o quel fatto.

   Qualche raro spirito indipendente, per non compromettersi con nessuno e acquistare più facilmente la forma  di originalità, si darà le arie del mattacchione che ha il solo scopo di divertire chiunque abbia voglia e tempo di passare la vita in allegria.

   Lo stile di cui si varranno questi scrittori bizzarri o asserviti, o autonomi, sarà quello che più piace al mondo aristocratico, cioè alla classe più legata alla famiglia dei forti, nelle diverse fasi della sua evoluzione.

   Il popolo, la nazione, gli interessi vitali della religione sono fuori del mondo letterario, salvo rarissime eccezioni che hanno poi una importanza assai limitata.

   La letteratura né si ispira alla vita, né promuove la vita. Giustamente, perciò, il Renzo dei Promessi Sposi, espressione tipica della mentalità popolare, pensava che il poeta fosse “un cervello bizzarro e balzano” che, come dice il Manzoni, “nei discorsi e nei fatti avesse più dell’arguto e del singolare che del ragionevole”, un uomo, insomma, che dicesse delle cose curiose in momenti di euforia.

   Anche le arti si allontanarono, durante il Conformismo, dalla naturalità, per seguire uno stile più o meno bizzarro, destinato a far  colpo: drammaticità teatrale, esagitazione e arditezza di linee, contrasti violenti di luci e di ombre, intensità di colori sono le risorse di cui si vale la nuova tecnica artistica per esprimere non la realtà della vita della natura interpretata con  spiritualità seria, ma l’audacia e la presunzione di ingegnacci che assumono posa da ispirati.

   Nel complesso, sia in letteratura che in arte, ci troviamo di fronte ad un indirizzo, al culto più della forma che del contenuto, più della tecnica che dell’ispirazione.

   Se è vero che ove manca una forte spiritualità, lì anche la civiltà è minore, possiamo senz’altro definire il Conformismo epoca di civiltà mediocre.

   Se la poesia e l’arte sono l’espressione più alta della spiritualità di un’epoca: se la poesia e l’arte, nell’epoca del Conformismo, più che spirituali sono sensitive, cioè più che esprimere stati d’animo sono audaci avventure di tecnica nell’ansia di trovare ciò che più impressiona la fantasia, la vista e l’udito se la sensitività è caratteristica delle civiltà infantili o invecchiate, possiamo definire il Conformismo epoca o primitiva o senescente: non potendosi parlare di primitività, perché essa è continuazione del Rinascimento, bisognerà ammettere che si tratti di decadenza per vecchiaia.

 

 

 

IL SEICENTO

 

 Il secentismo o Marinismo è un movimento letterario che si propone di reagire alla solenne compostezza dell’arte umanistica e di creare un poesia sfavillante e ardita, capace di sbalordire i lettori.

   Lo stile umanistico aveva presentato le caratteristiche della chiarezza e dell’ornato decoroso: i marinisti si propongono di sostituire alla forma statica del classicismo, che contava già due secoli di vita, una forma spettacolare e movimentata.

   Il programma marinista, nella sua parte negativa, è costituito, dunque,  dal rifiuto della tradizione umanista. I classicisti dai propugnatori del nuovo movimento sono definiti “beccamorti di Parnaso”, cioè cultori di una poesia morta.

   La parte positiva del programma si può riassumere in due motti: “Ricercare il nuovo”. Il Marino scriveva: “per novo cammino, dietro a nuovi pensier muovere il corso”): e “Meravigliare il lettore”.  “E’ del poeta il fin la meraviglia chi non sa far stupir vada a la striglia”).

   Ogni generazione riceve dall’età che l’ha preceduta un complesso di esperienze che influiscono decisamente sul suo programma e sulla sua fisionomia spirituale.

   Il Rinascimento agli uomini del ‘600 dovette apparire come l’età delle innovazioni audaci, dei tentativi spregiudicati, delle realizzazioni superbe: la civiltà per opera di innovatori intelligenti e coraggiosi aveva evidentemente fatto un gigantesco passo in avanti. La scoperta di nuovi continenti, di nuove vie di comunicazione, delle armi da fuoco delle prime leggi della fisica, di nuovi espedienti tecnici nel campo della pittura, della scultura e dell’architettura persuasero gli uomini dell’età post-rinascimentale che per scoprire bisogna osare, svincolarsi dai pregiudizi del passato e avventurarsi nell’ignoto, fidando nelle risorse del proprio ingegno: ogni rinnovamento è un passo verso un Rinascimento. La serie dei rinnovamenti non ha limite. Le scoperte scientifiche non solo non si erano esaurite nell’età del Rinascimento, ma continuavano gloriosamente per opera di Copernico e di Galilei, confermando questo concetto della progressività indefinita della scoperta.

   Audaci ed avventurieri, i secentisti vollero scoprire un “novo mondo” in tutti i campi.

La ricerca del nuovo in letteratura, però,  non consiste, per i secentisti, in un rinnovamento dell’ispirazione (con cui andrebbe fatalmente connesso un rinnovamento della forma e del linguaggio, non essendo possibile scindere il modo di svolgere un tema dalla natura stessa del tema), ma nella creazione di una forma e di un linguaggio nuovo, senza alcuna preoccupazione di ridestare i grandi ideali della vita e di cogliere nella esistenza umana forme e motivi nuovi capaci di interessare.

   E’ assurdo scindere il contenuto dalla forma e dal linguaggio: eppure i Marinisti si proposero di realizzare l’assurdità di un’arte ridotta a sola tecnica di espressione.

    Il nuovo stile inventato dai marinisti è definito “concettoso”. Il concetto non è l’idea, come si intende comunemente, ma è una parola peregrina “velocemente significante un obbietto per mezzo di un altro”, ossia è una metafora ingegnosa.

   Il “mondo nuovo” perciò,  sarà caratterizzato da uno sforzo eroico di porre e conservare l’immaginazione in stato di incandescenza:  non si tratta più di ricercare una espressione chiara e decorosamente formata per manifestare pensieri e sentimenti sgorgati da una convinzione intima, ma di ritrovare, nel serbatoio dell’immaginazione, forme sensibili le quali, con il pensiero che si vuole esprimere, abbiano una affinità così sottile  e misteriosa che solo un “genio” riesca ad individuarla.

   I grandi poeti, anzitutto, rivivono la vita intima del soggetto che trattano, in tutte le facoltà del loro spirito: il Marinista non medita, non sente, non interpreta; egli si impegna a ricercare le immagini più stravaganti per le sue povere idee, secondo un misterioso segreto di somiglianza noto a lui soltanto.

   L’arte, perciò, si riduce ad un puro sforzo immaginativo,  a linguaggio “sfavillante” di metafore. Ai fini dell’effetto linguistico, non solo viene sfruttata la metafora, ma vengono messi in uso tutti gli artifici più potenti della retorica.

   Si ricorre infatti:

a)- alle aggettivazioni abbondanti;

b)- alle sinonimie incalzanti;

c)- ai paragoni moltiplicati;

d)- alle apostrofi;

e)- alle interrogazioni retoriche ed alle esclamazioni;

f)- alle personificazioni;

g)- agli epifonemi ( espressioni di chiusura che riassumono, in forma vibrata,  i

     concetti esposti nel corso della composizione;

h)- ai contrasti di concetti ne di parole;

i)- alle allitterazioni (ripetizione di suoni vocalici e consonantici);

l)- ai ritmi sonori e spesso onomatopeici.

   Gli espedienti che la retorica umanistica aveva inventato per rendere efficace l’espressione linguistica offrivano ai secentisti risorse d’effetto ignote ai predecessori; infatti, li avevano considerati come mezzi; essi, invece, concentravano tutto il loro impegno, nella tecnica linguistica, come in un fine; quelli avevano lavorato con buonsenso, i secentisti, invasi come erano dagli eroici furori del “genio”, ed ispirati dalla voce misteriosa  del “gusto”   , miravano ad affogare i lettori  in   un mare di sonanti e colorite parole.

   Infatti, per essere poeta, secondo l’estetica secentista, è necessario essere forniti di queste due facoltà: del Genio e del Gusto. Di tale estetica furono teorici Matteo Peregrini (”Delle acutezze”), Emmanuele Tesauro (“Il cannocchiale aristotelico”), e Baldassar Gracian (“ Agudeza y arte de ingenio”).

   Con la parole “ingegno” noi, comunemente, intendiamo quella capacità straordinaria di una facoltà umana che riesca a realizzare conquiste inaccessibili alla massa comune dei mortali. Il genio dei secentisti è pura capacità immaginativa, cioè capacità di trovare immagini e ingegnosità nel combinarle per esprimere qualche pensiero, cioè capacità di evitare la forma e il linguaggio comune,  sostituendo una forma ed un linguaggio straordinari.

   IL genio è una specie di invasamento, di incendio della immaginazione per cui i concetti assumono forme esagitate (scomposte) e teatrali,  e tutta la composizione procede fiammeggiante e travolgente; talvolta è una specie di fuoco d’artificio in base di batteria finale; talvolta è capriccio arguto ed elegante; talvolta è arditezza e temerarietà di immagini.

   Il gusto è la capacità di individuare i bei ritmi, le belle disposizioni di parole, i bei contrasti, le ingegnose allitterazioni. Il genio è una proprietà che riguarda più la forma (cioè il modo di presentare il contenuto che, come si è detto, è immaginativo) e si riferisce all’immaginazione; il gusto esclusivamente riguarda la parola e si riferisce alla tecnica del linguaggio.

   Non è difficile, ora, capire perché i secentisti si proponessero di meravigliare il lettore e come riuscissero nel loro intento.

   Essi non intendono suscitare riflessioni profonde a passioni ideali e diletti superiori nell’animo dei lettori, ma si propongono di affascinare la loro immaginazione, di impegnarli maliziosamente nella interpretazione delle loro acute metafore, di dilettarli con l’ingegnosità dell’artificio. Di ottenere da loro il riconoscimento di una brava tecnica.

Motivi di ispirazione.

  Essendo il contenuto della letteratura secentesca assai povero, non è difficile individuare i motivi di ispirazione di essa.

   I temi costituiscono un pretesto, non per interpretare l’uno o l’altro aspetto della vita, ma per comporre “pezzi di bravura.

  Abbiamo visto che la letteratura secentesca è descrittivo-immaginosa: è chiaro, quindi, che i motivi di essa saranno quelli che maggiormente si prestano ad uno svolgimento sfavillante ed immaginante.

   I principali motivi sono:

a)- motivi paesistici, ricchi di colori, di suoni, capaci di produrre sensazioni languide e voluttuose.

b)- motivi elogiativi che si prestano egregiamente a favorire l’enfasi (basterebbe leggere, a questo proposito, le dediche delle varie opere secentesche).

c)- motivi macabri, capaci di destare impressioni forti e sensazione di orrore;

d)- motivi sensuali non svolti col tono svagato ed arguto dei rinascimentisti, ma con una esperienza lussuriosa, scandalosa ed ingenua nello stesso tempo.

e)- motivi polemici, svolti con baldanzosa aggressività, con tono tra il volgare e l’epico.

f)- motivi enigmatici, cioè motivi simili agli indovinelli, che si prestano assai bene a favorire il linguaggio metaforico.

   Nessun tema svolto dei secentisti è impostato in modo interessante e profondo; ma non per questo si può dire che la loro produzione letteraria sia da respingere come insignificante: essa ha un significato storico assai interessante; infatti, come tutti i movimenti letterari, anche il secentismo interpreta  l’esigenza più intima del mondo in cui sorse e si affermò.

   La civiltà del secolo XVII è caratterizzata dalla clamorosità esteriore, dalla posa artificiosa, dalla forma fastosa.

   Il Manzoni nei “Promessi Sposi” ha delineato con perfetta aderenza alla realtà storica questa civiltà bizzarra che unisce insieme la miseria e l’abbigliamento fastoso, l’onore e il puntiglio, il senso della propria dignità e la prepotenza, la signorilità e la rozzezza, la minacciosità della legge e la sua efficacia autorevolmente riconosciuta, la crudeltà più feroce e la santità più benevola, la sensualità e l’atteggiamento pietistico.

  Il tono di questa bizzarria non è mai moderato o spigliato, ma è sempre eccessivo: eccesso nel male come nel bene, non tanto nelle intenzioni quanto nelle forme; è naturale quindi che anche i poeti di quel secolo siano bizzarri ed eccessivi; infatti il poeta è l’espressione più genuina di una generazione o di una età.

   A causa del loro stile bizzarro, nella vita privata e nell’arte, essi furono considerati dal popolo cervelli balzani “capaci più di dire cose curiose che cose sensate”. Renzo nell’osteria della “Luna piena” dà l’appellativo di poeta ad un giocatore che ha detto una cosa curiosa e si professa anche egli poeta in quanto, nei momenti di euforia, sa dirne di cose curiose, ed il Manzoni commenta l’espressione di Renzo dicendo che nel secolo  (forse anche al tempo suo) poeta non era già una sacro ingegno, un allievo delle Muse, un abitator di Pindo, ma un cervello balzano, che avesse nel dire e nel fare più dello stravagante che del normale.

   E, in verità, il poeta secentesco non amiamo immaginarlo  nell’atteggiamento di invasato, nella posa di uomo che, alla luce dei lampi del suo genio inferiore, capta visioni spettacolari e con linguaggio quasi da oracolo le riferisce al piccolo mondo dei mortali, affascinati ai suoi piedi. 

Cause.

Il secentismo si riassume in tre principi fondamentali:

1)- l’arte (la poesia) è forma e linguaggio:

2)- la forma e il linguaggio sono belli quando sono impressionanti.

3)- le facoltà dell’arte meravigliosa sono il Genio ed il Gusto.

   Ritrovare le cause per cui si sono affermati questi tre principi significa ritrovare le cause del secentismo.

Cause del primo principio.

   Una prima causa della riduzione dell’arte a forma e a linguaggio è da attribuirsi alla meschinità della vita spirituale durante il periodo che va dalla seconda metà del secolo XVI alla metà del secolo XVII.

   Né ideali soprannaturali, come nel Medioevo, né ideali umani come nel Rinascimento, tengono deste ed attive le coscienze delle persone colte.

   Con la crisi del Rinascimento si crea una mentalità generale conformistica (di adattamento) in tutti i campi: nel campo politico si soggiace all’influsso diretto o indiretto della Spagna; in campo religioso si accetta esteriormente la disciplina della Contro Riforma, senza accoglierla interiormente; nel campo morale si continua a distinguere tra morale teorica e morale pratica, come si era fatto nel Rinascimento; e forza di adattare i principi eterni ed immutabili della morale razionale rivelata ai casi della vita, furono talvolta perduti di vista i concetti essenziali dell’etica cristiana (la casistica spesso ammazza il principio, quando essa si riduce ad accumulare eccezioni su eccezioni al principio); in campo economico, al tenore generale di vita assai misero, normalmente mediocre, ed in certi momenti addirittura disastroso, non si apporta alcun rimedio, né con iniziative private né  con provvedimenti pubblici; in politica ci si contenta, come in religione, come in economia, come in morale, della forma esteriore.

   Il governo Spagnolo lancia fuori a gettito continuo gride minacciose, ma non si interessa del loro effetto.

   La gerarchia ecclesiastica spesso si contenta di vigilare con l’Inquisizione e l’Indice sulla integrità esteriore della fede; gli amministratori delle città, in tempo di carestia, contentano il popolo con belle chiacchiere, intanto lo lasciano morire; i moralisti invece di illustrare ed inculcare i principi, si perdono in una casistica che permette quasi ad ognuno di fare quel che vuole.

   La civiltà del ‘600, insomma, più che da convinzioni e di passioni ideali, è caratterizzata dal formalismo: e questo carattere si doveva fatalmente riflettere nella letteratura: povero e quasi nullo il contenuto, eccessivi la forma e il linguaggio.

   Un seconda causa del formalismo secentesco si può individuare nel culto esagerato della retorica, messo in voga dagli umanisti del ‘400, e diventato fanatismo nella seconda metà del ‘500: per i mediocri un suggerimento, una indicazione per far bene diventa legge assoluta e quasi sostanza dell’arte, e i secentisti non avendo nulla da dire, e nel complesso essendo assai mediocri, riposero tutte le loro speranze di effetto e di forma negli artifici formali escogitati dalla retorica.

   Infine anche l’esempio del Rinascimento contribuì all’affermarsi della concezione formalistica dell’arte; infatti nella letteratura, nell’arte del Rinascimento, per quanto ispirazione e forma fossero andate perfettamente di pari passo, tuttavia il culto della forma aveva impegnato i letterati e gli artisti in problemi di tecnica  espressiva con tanto calore che erano riusciti a trovare forme sempre più perfette, i cui motivi, i cui aspetti geniali costituivano il motivo più profondo dell’ammirazione dei dilettanti ed anche dei professionisti. Ad esempio del Mosè di Michelangelo si ammirava più la perfezione dell’esecuzione tecnica (rilievo delle muscolature e delle vene, lavoro di panneggio, certe arditezze di posa) che l’ispirazione; similmente i Profeti della Cappella Sistina erano ammirati più per il loro rilievo scultoreo (frutto di profonda conoscenza della prospettiva) che per il senso esteriore che li animava; insomma la riforma rinascimentalista è così bella, così perfetta che fa pensare, ad un osservatore comune, che l’abilità stilistica costituisce quasi il tutto, nell’arte, o l’essenziale.

Cause del secondo principio.

   Una prima causa si può individuare nel fatto che di solito chi ha nulla o poco da dire, per destare interesse e impressione, in chi ascolta, si vale delle parole grosse, delle frasi ingegnose, di certi giochi di espressione che sembrerebbero voler dire chissà quali cose, e invece non dicono nulla.

   Lo stile di chi vuole affermarsi a qualsiasi costo è sempre clamoroso, artificioso e presuntuoso, vivace, variatissimo, in modo da destare l’attenzione di chi sta intorno.

   Una seconda causa della magniloquenza secentesca si può individuare in un traviamento dello stile maestoso del Rinascimento. Michelangelo in scultura, pittura e architettura, Tiziano in pittura, Ariosto in poesia, avevano composto, con disegno così vasto e con ricchezza di particolari così intensi, da creare esempi perfetti di maestosità artistica, e ammiratori di questa grandezza accolsero soltanto l’impressione delle forme, ma non individuarono la sostanza intima di pensiero e di sentimento che alimenta la pienezza e la robustezza delle forme, e confusero così il grande con il grandioso.

   Il Tasso fu il primo a realizzare questa confusione, la quale tuttavia non gli nocque eccessivamente perché egli aveva un pensiero ed un sentimento da esprimere.

    Ma alla fine del ‘500 e nei primi anni del ‘600, nei vari campi dell’arte, si nota la tendenza al movimentato: il David del Michelangelo è l’esemplare della forza giovanile concentrata in un atteggiamento di misurata e composta audacia; il David di Bernini, invece, piegato su un fianco, con lo sguardo torvo, in atto quasi di mordersi un labbro per ira, è l’espressione della forza in atteggiamento teatrale: queste due statue in cui è svolto lo stesso soggetto possono essere assunte quasi a simbolo della grandezza cinquecentesca e della teatralità secentesca.

   Anche la speculazione filosofica  nella seconda metà del ‘500 ha assunto un tono audace e quasi drammatico: la concezione cosmografica aristotelico-tolemaica, messa in crisi dalla ipotesi copernicana, viene decisamente annientata dalla concezione del Bruno, il quale afferma l’infinità dell’universo e la identificazione di esso con Dio; ogni singolo essere è parte del tutto infinito e tende ad abbracciare, per così dire,  e a godere l’universo. In ciascuno di noi vive Dio, cioè l’Infinito; di qui l’ingrandimento smisurato della nostra piccola vita  e la sua ansia di espansione illimitata, di qui il tono di perfetta effervescenza, di perpetua tensione ad evadere i limiti e, per così dire, di perpetuo invasamento divino, cioè di perpetuo eroico furore “proteso alla consecuzione dell’immenso”.

   Anche nel mondo della letteratura si è notata, nel corso del secondo ‘500, una drammaticità, ora di posa, ora di vera passione: basta pensare al Tasso, ai suoi eroi in perpetua crisi, al suo linguaggio incontentabile, all’enfasi costante del suo tono. L’architettura dell’”Orlando Furioso” è più grandiosa di quella della “Gerusalemme liberata”, ma in confronto con la medesima è più lineare, più nitida; il mondo psicologico del Tasso è meno vasto di quello dell’Ariosto, ma infinitamente più ricco di contrasti e di colpi di scena improvvisi.

   Alla confusione del grande  con il fastoso e l’enfatico contribuì moltissimo lo stile generale della vita che si affermò in Europa, dominata dalla civiltà spagnola.

A Spagna che nel 1492 era ancora impegnata nella lotta contro l’antico invasore moro, nel 1519, in seguito alla fortunata eredità di Carlo V, diventò la più potente nazione del mondo; passò da una vita mediocre ad una vita imperiale. Ma come avviene ad un privato, che se passa improvvisamente dalla miseria alla ricchezza, mancando di un gusto affinato dall’educazione, più che di eleganza si circonda di sfarzo spesso grossolano, così avvenne alla Spagna;  mancando di una vera e propria tradizione di civiltà, di lunghe ed elaborate esperienze nei vari campi dell’attività umana, improntò affrettatamente uno stile di vita che ovviasse alle deficienze interiori con forme esteriori impressionanti.

   Ad esempio la Spagna non aveva  una esperienza giuridica, politica ed amministrativa da poter reggere degnamente un complesso di terre e di popoli quale era quello del suo impero; non avendo un personale esperto delle attività amministrative, la Spagna si servì, per il reggimento dei vari reami e vicereami e ducati, di nobili rozzi e di avventurieri, ai quali, passati dai pascoli degli altopiani poveri ed arretrati delle Castiglie alle grandi città italiane o alle fertili e ricche zone delle Americhe, si diedero le arie di gran signori e si proposero di affermarsi di fronte alle popolazioni con uno stile costantemente enfatico e impressionante.

   Le arie di Hidalgos e di Conquistadores sono comuni anche ai più modesti e più rozzi amministratori spagnoli; dall’abito, tra militaresco e cortigiano, alle gride rimbombanti di terribili parole,  ai cognomi stessi artificiosamente arricchiti dalla congiunzione di più casati e spesso dal nome della città nativa, agli elenchi infiniti delle cariche, tutto rivela in quegli uomini, spiritualmente poveri, l’ansia di far colpo.

   Ma gli effetti disastrosi della loro amministrazione stanno a dimostrare che rare volte essi sono andati al di là delle belle parole: basta leggere i “Promessi Sposi”per rendersi conto di questo giudizio negativo; la guerra di Casale attirò sul Ducato di Milano una infinità di mali, ma lasciò la situazione politica come era prima; durante la carestia Ferrer invece di fornire la città di viveri, fatti venire dalle regioni vicine, acquieta il popolo con belle parole; le gride contro mi bravi furono ripetute decine e decine di volte dai governatori, uno più enfatico dell’altro,  ma i bravi continuarono a vivere e a vigoreggiare.

   Anche le famiglie signorili italiane, alleate più o meno strettamente alla Spagna, assimilano quello stile della boria altezzosa e del fasto senza gusto; i nobili di campagna erano più o meno come don Rodrigo, cioè superbi, prepotenti e villani; i nobili di città più o meno o spavaldi come il conte Attilio o boriosi come il Conte Zio o freddi e compassati come il padre di Gertrude.

   L’onore del casato è l’ideale supremo di questa nobiltà: di qui le sopraffazioni reciproche tra famiglie e famiglie, di qui le frequenti parate dei parentadi, in occasione di fatti lieti od anche luttuosi.

   Anche nel mondo ecclesiastico si afferma uno stile sfarzoso nelle divise, nelle cerimonie liturgiche, nella decorazione dei templi. Particolarmente i Gesuiti (ordine di origine spagnola e di tono religioso-militaresco) si distinguono nel culto della grandiosità, sia quando costruivano edifici ad uso di Collegio,  sia quando edificavano e decoravano Chiese (ad esempio “Il Gesù di Roma”), sia quando impostavano l’educazione dei giovani su un programma tipicamente eroico; anche l’oratoria sacra assunse forme teatrali e si valse di tutti gli artifici inventati dalla retorica secentista, per far colpo sull’uditorio e pascerlo di belle parole.

   Insomma l’enfasi diventa, nel ‘600, uno stile o modo mentale che si rivela in tutte le espressioni della vita.  E’ chiaro che, essendo il poeta l’interprete più genuino di una generazione,  tutte le espressioni poetiche del ‘600 siano intonate a grandiosità eccessiva. A confermare lo scrittore nella sua posa di invasato contribuiva anche il fatto che egli in genere era al servizio di questa o di quella corte e quindi, oltre che riflettere la civiltà del secolo nella sua forma più tipica (quella cortigiana), doveva impegnarsi a dar lustro al casato del Signore, illustrandone le gesta in forma superlativa e procurandogli l’onore di possedere,  in antagonismo con gli altri casati, il più illustre verseggiatore.

   In arte, più che nella poesia, il secentismo ebbe le sue più belle e più piene espressioni.

In architettura (Bernini e Borromini), il Barocco ci diede chiese e palazzi dalle linee ardite, movimentate e spezzate, dalle decorazioni sfavillanti di oro e di stucco; in scultura (Bernini) ci ha dato statue colossali dalle pose teatrali, dai panneggi svolazzanti, da certi spunti veramente interessanti per arditezza di tecnica; in pittura (Caravaggio e i Carracci) ci diede quadri dalle tinte forti e dai contrasti netti.

   In conclusione il secolo XVII è caratterizzato dal gusto del grandioso e dell’impressionante: tale gusto, quando è sorretto da capacità notevoli, giunge ad esprimersi in forme interessanti e belle, quando, invece, è sorretto solo da capacità mediocri, come avviene nel campo letterario, cade in un formalismo bizzarro e stravagante, e quasi a tutti i lettori antipatico.

Cause del terzo principio.

   Una prima causa del terzo principio della teoria estetica del secentismo è da individuarsi in una falsa interpretazione della genialità, quale si era rivelata nei grandi artisti e letterati del Rinascimento: Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Bramante, Ariosto, Machiavelli si erano imposti all’ammirazione delle persone colte per la complessità e la originalità sia di ispirazione che di forma: Leonardo era apparso come il mago che conosceva i misteri di tutte le arti; Michelangelo come il genio solitario che vive nel mondo dei suoi segreti; Raffaello come una creatura soprannaturale ispirata dalle Muse; Tiziano il Re dei colori; Bramante come il Dedalo moderno; l’Ariosto come il vulcano inesauribile di fantasie meravigliose; il Machiavelli come l’uomo “mariolo sì, ma profondo”: insomma ognuno di quei grandi personaggi rivela una capacità anormale, una specie di misteriosa abilità gli aveva permesso di uscire dal comune e dall’ordinario.

   I secentisti abbagliati da questo carattere di straordinarietà del Genio confusero l’ingegno con l’ingegnosità, cioè credettero che per creare cose grandi non fosse necessaria un grande spiritualità, bensì solo una buona dose di abilità nel cercare forme nuove e complicate.

   A far confondere l’ingegno con l’ingegnosità contribuì anche assai la dottrina machiavellica circa la vera sapienza. Sapienza, per Machiavelli e per i rinascimentisti in genere,  non è conoscenza del vero  e intelligente applicazione di esso nella realtà della vita vissuta, ma è abilità, astuzia: il principe saggio non è quello che, nell’amministrare il suo popolo, si regola secondo i principi eterni del vero, del buono e del giusto, ma quello che, in un mondo di cattivi, sa abilmente destreggiarsi, prevenendo o respingendo le iniziative della malizia altrui con piani di difesa e di offesa spregiudicatamente combinati ed attuati; la politica così diventa l’arte delle “mine contro mine” (come fa dire al Podestà il Manzoni).

   Il Botero, affermando che per la difesa della religione è lecito ricorrere a qualsiasi mezzo, convalidò il metodo del Machiavelli, sebbene ne limitasse l’uso solo alle difese della fede.  Le lotte religiose in Francia tra Lega Cattolica e Lega Ugonotta, e quelle in Germania tra l’Unione Evangelica e la lega Cattolica, le bricconerie e le astuzie della diplomazia europea nel secolo XVII stanno a dimostrare che, dopo le dottrine del Machiavelli e del Botero, il successo nella vita pubblica non  era affidato tanto alla sapienza e alla saggezza, quanto all’astuzia ed alla abilità.

   Il secolo XVII, enfatico ed orgoglioso,  fu anche un secolo attaccabrighe:  il senso dell’onore diventò istinto di sopraffazione e puntiglio;  sia nella cittadina di provincia che nelle grandi città, le famiglie dei nobili sono in perpetua lotta tra loro, non tanto per motivi di interesse quanto per avere la soddisfazione di infliggere l’umiliazione all’avversario.

   Di qui tutto un intreccio si contrasti e di alleanze, di diplomazie familiari in competizione con altre diplomazie familiari: “mine contro mine” anche nel piccolo mondo dei privati. Ed anche in questo mondo la vittoria spetta all’ingegnoso: spetta, ad esempio, ad un Conte Attilio, che sa conquistare l’orgoglio del Conte Zio, spetta ad un Conte Zio che sa far capitolare un Padre provinciale.

   E’ chiaro che in un mondo dove non si apprezza la sapienza, ma l’abilità, anche il poeta disprezzi una formazione spirituale profonda e si dedichi all’avventura della forma e della parola.

   Alla formazione dell’opera d’arte concorrono tutte le facoltà dell’uomo sia perché, essendo lo spirito umano unitario, non si può concepire nessuna espressione, quindi anche l’arte, se non come risultato di u n lavoro armonico delle varie facoltà dello spirito stesso, sia in modo particolare perché l’arte è l’espressione che riassume e trasferisce in un piano ideale tutte le attività del nostro mondo interiore.

   L’ingegnosità tecnica perciò, cioè l’abilità nel ritrovare forme ed espressioni che destino curiosità e meraviglia, non costituisce certo la capacità artistica vera e propria; il vero ingegno è costituito dalla capacità di percepire la realtà in un modo il più possibile completo e nell’inquadrarla in una visione vasta e seria della vita, nel sentirla con passione, cioè con intensità, nel rappresentarla con precisione e con evidenza. I poeti del ‘600 erano nell’impossibilità di creare una poesia non avendo il concetto esatto della natura e della missione del poeta.

   Il gusto a cui essi si appellavano e che, insieme al genio, era la fonte inesauribile di buoni suggerimenti al compositore, e, in pratica, talmente soggettivo che non vale la pena annoverarlo tra i fattori dell’arte, a meno che non lo consideriamo come una facoltà istintiva a trovare le forme più efficaci dell’espressione linguistica, di cui sono fornite certe persone che, oltre  che ad una eccellente potenza spirituale, hanno anche una notevole esperienza della parola.

   Ma nel ‘600, secolo, come si è detto, orgoglioso e puntiglioso, l’individualità che al gusto è naturale viene (accentrata) esagerata in quanto è considerata come garanzia di originalità, come motivo per distinguersi dagli altri ed affermarsi come scopritori.

Giudizi sul ‘600.

   Giudizi opposti sono stati enunciati nei confronti della civiltà del secolo XVII: alcuni hanno svalutato questo secolo come età di decadenza generale, altri l’hanno esaltato come età di effervescente dinamismo e di notevole attività in tutti i campi.

   I primi hanno confuso il seicento con il secentismo, cioè la vita intera di quel secolo, con un particolare aspetto di essa: aspetto certamente non simpatico, o meglio antipatico al nostro gusto tradizionale latino, amante delle proporzioni  e dell’armonia, della sobrietà e dell’eleganza, dell’idea e della forma.

   Gli altri hanno veduto nelle varie espressioni della civiltà di questo secolo l’incarnazione di una spiritualità, di un’ansia, di una forma storicamente vera dell’anima umana nel suo evolversi incessante, cioè hanno veduto espressioni appropriate di una mentalità vera e propria; e ciò, secondo essi, è sufficiente per affermare che tutte le manifestazioni della civiltà di quel secolo hanno il loro valore.

   Alla svalutazione assoluta dei primi si possono opporre conquiste veramente realizzate dal ‘600, alla rivalutazione assoluta dei secondi si può notare che non è sufficiente che una espressione di vita sia sincera e genuina perché possa essere dichiarata senz’altro pregevole.

   Non si può negare che nel campo dell’architettura e della pittura il ‘600 ci ha dato delle opere veramente pregevoli.

   L’ansia del nuovo e dell’improvviso, tendenza all’effetto clamoroso prodotto con l’irregolare,il capriccioso, lo spezzato, hanno trovato interpreti veramente eccellenti in architetti come Bernini e Borromini: dal colonnato di Bernini alla chiesa di S. Agnese del Borromini, c’è tutta una serie di edifici sacri dalle linee bizzarre, capaci di destare curiosità ed interesse, e dall’ornato fastoso e straricco capace di sbalordire.

   Il nome di Michelangelo, di Caravaggio e dei fratelli Carracci sono giustamente rimasti celebri nella storia della pittura: compongono  con il metodo dei contrasti forti e delle tinte piene ed abbondanti, ma sanno veramente raggiungere l’effetto dell’impressione forte.

   Questi risultati nel campo dell’arte stanno a dimostrare che solo i mediocri nel ‘600, come in tutti i secoli, abusano di una formula tecnica per sostituire la vera ispirazione: la linea spezzata, lo stracarico ornativo, il contrasto violento rimangono pure forme se lo spirito che vuol realizzarle non conosce lo slancio dell’ardimento, la passione del grandioso.

   Non si può, inoltre, negare che il secolo XVII è tra i più gloriosi per le conquiste scientifiche. Galilei, famoso per le sue invenzioni nel campo della fisica, ma più famoso per l’invenzione del metodo scientifico (metodo induttive-deduttivo); il Torricelli, il Castelli, il Redi, il Malpighi, il Viviani, sono i personaggi a cui spetta il merito di aver iniziato praticamente la serie delle invenzioni scientifiche nell’età moderna.

   Nel campo politico domina, come si è visto, un deplorevole conformismo al dominio spagnolo: i signorotti del tempo non conoscono l’Italia, ma solo “il Re Filippo nostro signore o il suo creato conte Olivares”, tuttavia esiste una roccaforte, se non di italianità pura e disinteressata, almeno antispagnola, nel ducato di Savoia: intorno a Carlo Emanuele I di Savoia troviamo anche due scrittori antispagnoli: il Tassoni con  “Le Filippiche”e il Testi.

   Traiano Boccolini ne’ “I ragguagli del Parnaso” e ne’ “La pietra di paragone politico” rivela una audace indipendenza di giudizio.

   Ma a noi interessa in modo particolare il campo letterario. Qui per poter dare un giudizio,  il meno possibile inesatto, dobbiamo fare delle distinzioni. Troviamo, infatti, varie forme di ispirazione e di espressione; e, nel numero, certamente qualcosa di buono si può trovare.

   Anzitutto osserviamo le espressioni del secentismo vero e proprio, cioè quelle che avrebbero potuto costituire l’interpretazione autentica dell’anima del secolo XVII, cioè dell’ispirazione al nuovo e al grandioso, caratteristica di esso.

   Se G.B.Marino è il più notevole interprete di questa aspirazione e quindi abbiamo il diritto di basare il nostro giudizio particolarmente sulle sue opere, non possiamo fare  a  meno di riconoscere che il secentismo non ha avuto in letteratura affermazioni così gloriose, come le ha avute in architettura e in pittura.

   Si nota, infatti, nelle opere del Marino, più una mania di perpetua avventura, che una mentalità solida e seria; si scorge più una segreta intenzione di apparire come un mago della parola, che un nobile proposito di incarnare, in motivi e forme ben definiti, gli ideali del secolo.

   Questa osservazione relativa al Marino vale anche per la maggior parte degli scrittori del ‘660. Non mancarono, infatti, in quel secolo persone di eccellenti capacità, ma quasi tutte evitarono di fare sul serio; sia per incostanza, sia per brama di originalità che confondevano con la stravaganza, sia perché forzati dalla persuasione generale che il poeta fosse un invasato incantatore di cervelli umani.

   Parallelo al movimento marinista esiste nel ‘600 una corrente classicheggiante rappresentata dal Chiabrera, dal Testi, dal Guidi e dal Filicaia: ma anche la produzione di questi  autori ha nulla di preciso e di serio; della poesia classica essi non hanno assimilato né lo spirito né la forma, ma si sono contentati di adottare i metri e il tono. Nel complesso fanno l’impressione di persone che volendo imitare un famoso oratore si contentato di riprodurre il tono della voce in tutte le sue varietà di modulazione. Ci troviamo di fronte al solito concetto  dell’arte concepita come forma e come tono.

   Il desiderio di novità ha  prodotto nel campo letterario anche generi letterari nuovi: troviamo infatti il poema eroicomico (”La secchia rapita” del Tassoni), il ditirambo (Redi), la commedia dell’arte, il melodramma.

    Il Tassoni, che tra gli innovatori fu certamente il più ricco di genio, ebbe una straordinaria capacità di costruire le scene e di riprodurre i particolari, con combinazioni veramente felici, e rivelò una spigliatezza ed un duttilità di linguaggio tali che, non si esagera, a paragonarlo in questo con l’Ariosto; tuttavia egli preferì essere perpetuo mattacchione che vero poeta.

   Si noti come i singoli motivi della “Secchia rapita” siano condotti con arte veramente eccellente fino al passo che precede la conclusione, e come l’ultimo passo sia costantemente una specie di balletto da istrione: con la frase volgare, con l’espressione comico-popolaresca rovina, per così dire, tutta una costruzione veramente bella.

Senza dire che manca a tutta l’opera una impostazione ben chiara e seria, cioè una vera visione della vita, che egli avrebbe benissimo potuto trattare, anche in un poema eroicomico. Il bizzarro desiderio di originalità, che lo indusse a farsi ritrarre con un fico in mano, sintetizza, presso a poco, la forma sua spirituale.

   Il ditirambo nacque col Redi e col Redi si può dire che sia morto: la breve vita non fu certo gloriosa: “Bacco in Toscana” non è che un elenco di buoni vini e un esempio di virtuosismo tecnico per riprodurre lo stato di ebrietà. Un genere nuovo, dunque, ma nulla di nuovo.

   La commedia dell’arte, sorta alla fine del ‘500, ebbe il suo massimo sviluppo e si abbandonò a tutte le bizzarrie possibili ed immaginabili durante il corso del ‘600: nello stile della maggior parte delle compagnie comiche essa si ridusse ad un guazzabuglio farsesco destinato a far rimanere a bocca aperta e a far crepare dalle risa un pubblico di pessimo gusto: colpi di scena, buffonerie, spacconate; quindi anche qui nulla di buono.

   Il melodramma, sorto anche esso alla fine del ‘500, durante il corso del secolo XVII si ridusse ad una specie di “arie” senza vera e propria azione e con un intreccio costituito, come quello della commedia dell’arte, da vicende intricate e sbalorditive. Più notevole, per opera di valenti maestri, la parte musicale che il libretto, ridotto com’è, il più delle volte, a vere e proprie meschinerie.

   L’audacia della spiritualità del ‘600 ebbe qualche notevole affermazione nel campo della critica, di cui eccellenti rappresentanti sono il Tassoni e il Boccolini: l’uno con i “Pensieri diversi”, l’altro con “I ragguagli di Parnaso”: manca sia nel pensiero dell’uno che nel pensiero dell’altro una sistematicità che inquadri e problemi e li risolva con dimostrazioni coerenti e logiche.

   L’unica affermazione notevole della critica secentesca è quella relativa alle regole aristoteliche, che vengono definite non imperative, ma solo indicative. Fu questa una affermazione intelligente e capace dei più preziosi sviluppi, ma, essendo frutto più di mania antitradizionalista che di una nuova mentalità estetica, rimase senza conseguenze: ad ogni modo in essa possiamo cogliere un preludio alla reazione che più sistematicamente ed efficacemente condurranno i romantici contro la retorica dei generi letterari.

Letteratura scientifica.

   La produzione letteraria a cui si è precedentemente accennato è espressione immediata della mentalità enfatica e stravagante del mondo  secentesco:  possiamo definirla letteratura di costume e di stile, e destinata al “letterati” e agli ambienti pomposi dell’aristocrazia, oppure agli ambienti grossolani della plebe.

   Appartata da questa letteratura di costume, che, non avendo nulla da dire, moltiplica e gonfia le parole, fiorisce la letteratura scientifica.

   Abbiamo visto che il ‘600 è un secolo veramente glorioso dal punta di vista delle scoperte scientifiche, non solo per quanto riguarda l’Italia, ma anche per le altre nazioni: scienze avviate sulla buona strada dal nostro Rinascimento, che aveva richiamato l’attenzione degli uomini sulla realtà terrena, realizzano in questo secolo le loro prime gloriose conquiste, avendo trovato il metodo vero e più efficace, cioè la combinazione dell’indagine sperimentale con la matematica, il processo induttivo e quello deduttivo.

   Il merito del metodo e delle sue prime applicazioni spetta al Galilei. Questi visse durante il seicento, ma fuori dal mondo secentista, perché la sua anima fu sempre a contatto col mondo della natura, in cui si compiacque di indagare, e in cui trovò le più belle soddisfazioni. Simile ad un nuoco Colombo egli, munito di un metodo sicuro, entrò nel mondo, si può dire, ancora vergine della natura, e, con sua grande meraviglia, vide schiudersi, uno dopo l’altro, i misteri di essa: “Merito del metodo”, diceva egli, “che si rivela chiave infallibile dei segreti della natura”.

“Nel saggiatore”  e nel “Dialogo intorno ai massimi sistemi” il Galilei espresse la sua passione scientifica, il suo entusiasmo per la infallibilità del metodo, la sua felicità per  aver incontrato tanta fortuna nel mondo, prima oscuro ed ignoto, della natura.

   La relazione che egli fa delle sue esperienze e delle sue conquiste, non ha il tono della cronaca freddamente narrativa: ma quella di una storia meravigliosa ed appassionante: la lucidità del suo pensiero, l’ordine perfetto della realtà fisica che egli discopre, impongono alla sua relazione nitidezza e semplicità. Chiarezza e passione, severità scientifica ed entusiasmo ottimistico fanno delle sue due opere esemplari perfetti, e sinora unici, di trattati scientifici.

   Galilei aveva molte cose da dire e il suo entusiasmo era uno stato d’animo vero e proprio, e perciò non aveva bisogno di assumere pose e di chiacchierare a vuoto. Il senso di umiltà e di simpatica bonarietà con cui egli attribuisce, non a sé stesso, ma al metodo il merito delle sue scoperte, lo rende caro al lettore, il quale, finalmente, si trova di fronte ad un vero scienziato senza le ciglia aggrottate e senza le arie misteriose del mago.

   La ricchezza del pensiero e la passione per l’argomento, come hanno garantito serietà ed arte alle opere scientifiche del Galilei, così hanno conferito notevole importanza letteraria all’opera storiografia di Paolo Sarpi. Questo frate veneziano, ardito sostenitore delle parti della sua Patria in una contesa con la S. Sede, indotto, da questa sua presa di posizione, a scorgere nella attività della Chiesa più l’opera degli uomini che l’azione dello spirito di Dio, compone la storia del Concilio di Trento con una mentalità naturalistica e profana, degna di un Machiavelli o di un Guicciardini. L’osservazione e la critica esplicita sono rarissime: il Sarpi si contenta di descrivere con efficacia, sicuro che il lettore intelligente capirà il suo pensiero segreto. Anche egli, come il Galilei, ha molte cose da dire e, quindi, usa uno stile molto sobrio e chiaro.

   Il povero cardinale Sforza Pallavicino, che si assume il compito di rispondere, con una storia documentata, alle interpretazioni tendenziose del Sarpi, aveva anch’egli molte cose da dire, dovendo confutare e difendere con prove positive, si trovò più impacciato e gli mancò la libertà di cui può usufruire chi attacca e demolisce. Tuttavia la pesantezza della storia del Pallavicino, sia essa da attribuirsi alle esigenze della difesa o a modesta   capacità artistica, è innegabile e pone l’opera stessa in un grado di inferiorità rispetto all’avversario.

Conclusione

   Come tutti gli altri secoli, anche il seicento ha avuto la sua forma spirituale, il suo stile mentale: a molti nel passato e ai giorni nostri quella forma mentale presuntuosa, chiassosa e pompeggiante, non è piaciuta e non piace: ma qui non è questione di gusto, ma è questione di arte.

   Come di qualsiasi forma spirituale si può creare una espressione perfetta, quindi bella, così anche la mentalità fastosa del ‘600 avrebbe potuto avere la sua espressione perfetta  e bella, e di fatto, come si è visto, in certi campi l’ha avuta, mentre in molti altri ha fallito: colpa di chi questo fallimento troppo esteso e troppo evidente?  Non certo colpa dell’ideale perseguito, ma, senza dubbio, della mediocrità o della ambizione di coloro che si erano assunto il compito di esprimerlo degnamente.

L’ARCADIA

   L’Arcadia è un movimento letterario che sorge alla fine del secolo XVII in Roma e si diffonde, specie nella prima metà del secolo XVIII, in tutta Italia; movimento che si propone di reagire alla letteratura fastosa del ‘600 e di semplificare e ingentilire il contenuto e la forma della composizione poetica.

   Per raggiungere questo fine l’Arcadia si propone:

a)- di scegliere temi semplici e facili

b)- di ispirarsi a pensieri e sentimenti evidenti ed accessibili anche alle menti più

piccine, e ricchi di potenza emotiva.

c)- di adottare un linguaggio il più possibile libero dalle forme retoriche,cioè da  

tutti quegli artifici che la retorica umanistica del tardo ‘500 aveva definiti 

come mezzi 

efficaci di espressione, ed erano stati considerati come essenziali all’arte, e quindi coltivati con religioso entusiasmo dai secentisti (che ne avevano fatto addirittura dei fini a sé stessi): si evitano le metafore, le esclamazioni, le apostrofi, i ritmi sonori, aggettivazioni e le sinonimie abbondanti; lo stesso verso è ridotto ad una specie di prosetta piana caratterizzata solo dal ritmo.

d)- si rifiuta il concetto che l’arte sia frutto del genio e del gusto, intesi come

facoltà soggettive destinate ad inventare il linguaggio sfavillante; e si accetta  il concetto classico che l’arte è il frutto di ragione e di buon gusto e che non è lecito pretendere di comporre bene senza tener presenti i modelli greci, romani e italiani, cioè l’esempio dei classici i quali (secondo il vecchio concetto umanista) restano sempre insuperabili. Nel seno dell’Arcadia sorsero divergenze circa il significato di ritorno ai classici. Alcuni (come il Gravina) propugnavano un ritorno integrale al classicismo, con la rievocazione di tutti i generi e di tutte le specie della poesia antica (come il Crescimbeni) propugnavano un ritorno parziale e precisamente un ritorno ai modelli più adatti a favorire quelle semplificazioni e quell’ingentilimento della poesia che erano nelle finalità dell’Arcadia stessa; cioè ai modella della poesia idillica quali Teocrito, Virgilio, Petrarca, Sannazzaro, Tasso. La tesi del Crescimbeni trionfò e quindi la letteratura arcadica fu essenzialmente lirica e precisamente lirico-pastorale.

 Origine storica e cause dell’Arcadia

   Maria Cristina di Svezia, figlia de re Gustavo Adolfo, convertitasi al cattolicesimo, trasferì la sua dimora Roma ove rinnovò, benché in tono minore, il mecenatismo signorile del Rinascimento. Costituì nel suo palazzo un circolo di letterati affinché essi tenessero alto il tono spirituale della sua casa, venissero incontro al suo personale interesse per la letteratura e dessero origine ad un nuovo movimento letterario che soppiantasse il secentismo, divenuto ormai noioso e ridicolo. Il circolo di Maria Cristina formulò ben presto un programma i cui principi furono elencati e sanciti dal Crescimbeni. Con la formulazione di un programma ben definito e con il carattere di associazione stabile, che venne ad assumere il circolo cristiniano diventò Accademia e fu denominata Arcadia.

   L’accademia si diffuse ben presto in tutta Italia: sorsero ovunque colonie, e con entusiasmo cavalieri e dame dell’aristocrazia, ecclesiasti ed intellettuali laici si sentirono onorati di far parte dei circoli arcadici, cosicché ben presto il farne parte significò essere persone civili e fini; il non farne parte persone ignoranti e rozze.

Prima causa  – L’accademia dell’Arcadia, dunque, si può dire filiazione diretta del circolo letterario di Maria Cristina; e si può dire, quindi, che la diffusione dei circoli letterari fu la prima causa dell’Arcadia stessa. Il circolo letterario o salotto aveva avuto origine in Francia durante il secolo XVII. Questo circolo rappresenta nella storia della letteratura francese il secolo d’oro. Durante il regno di Luigi XIV si notò in Francia un diffuso entusiasmo per la cultura anche nel ceto aristocratico, il re infatti per troncare una buona volta le lotte tra la monarchia e la nobiltà, volle accattivarsi questa concedendole privilegi e chiamandola a corte. I nobili che, dietro invito del re, si stabilirono a Parigi, si trovarono nella necessità di adeguarsi alle esigenze della vita cittadina e cortigiana.

   La vita della capitale, e particolarmente quella della corte, esigevano finezza di linguaggio e di vivacità spirituale, cultura peregrina e svariata, agilità ed eleganza nei movimenti, precisione di gesti. A definire tutto questo complesso di eleganza e di gentilezze, sorse una specie di codice (l’etichetta). Per venire incontro ai bisogni della nobiltà, di recente arrivata a Parigi ed alla corte, sorsero qua e là, nella capitale, i cosiddetti salotti, cioè circoli culturali e mondani nello stesso tempo in cui i nobili potessero imparare a parlare e potessero acquistare svariate nozioni, osservare le forme sempre nuove della eleganza aristocratica e far pompa della loro vanità. Chi apriva il salotto era generalmente qualche dama o qualche principe famoso, o, se non fosse famoso, desideroso di mettersi in evidenza nel mondo aristocratico. Al circolo del salotto si conversava, ci si faceva complimenti, si ascoltavano conferenze di persone dotte su svariati temi e composizioni galanti di poeti.

   A noi interessa individuare lo stile culturale del salotto. I conferenzieri e il poeta si trovavano di fronte ad un complesso di uditori i quali mancano di una vera preparazione culturale e quindi sono incapaci di intendere il linguaggio difficile e di seguire esposizioni complesse e profonde.  Anzitutto, quindi,  essi si preoccupano di rendere semplice, il più possibile, il loro linguaggio e di procedere nelle loro esposizioni con la massima chiarezza, sacrificando le esigenze dell’indagine profonda e severa e adottando il sistema del dire in modo grazioso e gentile cose gravi e difficili (il Parini ci presenterà alcuni tipi di poeti e di dotti di questo genere qualificandoli saputi e imbroglioni). Inoltre avendo davanti a loro una raccolta di gentili dame e cavalieri e dovendo compiacerli, condiscono volentieri il loro discorso di espressioni di omaggio e di compiacimento e, quel che più conta, adeguando la loro ispirazione alla spiritualità dell’uditorio. Tale spiritualità non era certo delle più serie e delle più profonde; l’ideale del mondo aristocratico francese, nei secoli XVII e XVIII, è quello di brillare per finezza ed eleganza.

   L’aristocrazia ha cessato di esercitare qualsiasi funzione politica ed esercita solo una funzione decorativa: le famiglie nobili sono l’ornamento del paese e delle città in cui vivono.

   La preoccupazione degli aristocratici è quella di affermarsi, non tanto dedicandosi a compiere grandi cose di vantaggio pubblico, quanto sforzandosi di realizzare l’ideale perfetto della grazia:  ma quei “bassi geni dietro al falso occulti”, non hanno il concetto esatto della grazia. Essi infatti la concepiscono come gentilezza imparata, come artificio assimilato in modo da sembrare maturale, come ornamento studiato in modo da essere compostissimo ed apparire semplicissimo; non ripongono certo la grazia nel fine senso di civiltà che è ispirato, ad esempio da una alta concezione umana e cristiana della vita.

   La giornata degli aristocratici si esaurisce in toelette, in conviti, in visite, in convegni mondani, in passeggiate pubbliche e in visioni di spettacoli teatrali. Il gruppo più gentile di questo mondo aristocratico è quello giovanile delle damine e dei cavalieri, i quali sono tutti grazia, sentimentalismo, capriccio gentile, passioncelle malinconiche.

   Il poeta, il quale, tra i personaggi attivi del salotto, è il più applaudito e il più ricercato,  perché sa fare complimenti, sa soddisfare gli orgogli, sa mettere i n vista chi vuol farsi notare, deve adeguare l’ispirazione alle esigenze di questo mondo grazioso, ambizioso e piccino.

   La nobiltà italiana, come quella francese, non esercita più che una funzione decorativa ed ha come supremo ideale di far bella mostra di sé di fronte al volgo, di fronte ai colleghi, di fronte ai principi. Tutti i beni ereditati dagli antenati servono ad alimentare l’ambizione e a garantire la soddisfazione di capricci più o meno deplorevoli.

   Mancano nel mondo aristocratico italiano vari ideali umani, degni di un popolo serio ed attivo: nei paesetti come nelle grandi città la vita delle famiglie nobili è sempre la stessa: sveglia a mezzogiorno, toeletta laboriosa, pranzo, visite, passeggiate, teatro o gioco. In questo mondo, dominato anch’esso come quello francese dall’etichetta, dal complimento, dalla mania della finezza graziosa si diffonde l’Arcadia, la quale sorge appunto come circolo letterario nel salotto aristocratico di Maria Cristina di Svezia a Roma. Il circolo letterario di Maria Cristina diventa accademia e questa diffonde le sue colonie in tutta Itali a e accoglie nei suoi banchetti di aristocratici, gli ecclesiastici,  e i principi. E’ chiaro che la semplicità, la grazia dell’ispirazione, della forma arcadica dipendono dal carattere aristocratico dell’accademia stessa.

Seconda causa – Cartesio aveva insistito sulla chiarezza  e la distinzione delle idee per garantire una buona indagine filosofica. Bacone aveva insistito sulla chiarezza e sulla diligenza nell’osservazione sperimentale. Il classicismo francese del secolo XVIII, cioè il secolo d’oro, aveva preso a modello l’arte poetica di Orazio (di cui aveva rielaborato lo spirito e i precetti di Boileau nella sua “Art poetique”): riflessione, chiarezza, ornato sobrio ed elegante sono i principi in cui si riassume la poetica greco-romana e quella francese del secolo d’oro. Un bisogno, dunque. di chiarezza e di semplicità, di finezza di gusto e di grazia formale, è diffuso ovunque alla fine del secolo XVII, particolarmente in seguito all’influsso della cultura francese su tutta l’Europoa centro-settentrionale.

   E’ chiaro che la corrente letteraria dominante nel nostro paese, all’inizio del secolo XVIII (cioè l’Arcadia), debba anche essa risentire l’influsso francese e specialmente della poetica classicista esaltata dai critici dell’epoca di Luigi XIV:

Terza causa – Sul finire del secolo XVII, in Italia, all’influsso della civiltà spagnola subentra quello della civiltà francese (la Francia è in questo momento una delle potenze più dinamiche dell’Europa): civiltà ancora raggiante nella luce del secolo d’oro e tutta spigliatezza, finezza, agilità.

   Lo stile di vita francese influenzò in Italia specialmente la nobiltà. I giovani signori del ‘700 ormai sorridono maliziosamente e provano addirittura orrore dello stile dei loro vecchi.

   Un don Rodrigo, molestatore di contadinelle, fa pietà al cavalier servente del ‘700; un conte zio che non riesce a contenere tutti i gravi pensieri della sua carica, fa pietà al giovin signore spensierato e vanerello: ad uno stile di vita rozzo ed enfatico succede uno stile galante e superficiale. A ciò si aggiunge il fatto (abituale nella storia) che al cadere di una civiltà si dà vita, per reazione, ad una forma di civiltà opposta, ed allora si capirà anche meglio perché allo sforzo caricato del secolo XVII si opponga nel secolo XVIII, la grazia sdolcinata e tenue.

Quarta causa – Infine non bisogna dimenticare che l’Arcadia, come già si è detto, fu prodotta in modo particolare da un bisogno di reazione contro i pazzeschi eccessi a cui si erano abbandonati i marinisti. Ma ad un eccesso di forma si rispose pure con un altro eccesso pure di forma: sia ai secentisti che agli arcadici sfuggì il principio che, in arte non è possibile rinnovare la forma e il linguaggio se non si rinnova l’ispirazione e il contenuto (essendo la forma nient’altro che il “modo” della vita intima del soggetto ed essendo il linguaggio nient’altro che il mezzo con cui il poeta comunica agli altri la sua visione della vita intima del soggetto).

   La letteratura secentista, ormai, aveva fatto il suo tempo. I poeti delle corti, dei re, dei principi ove, in armonia con lo stile enfatico in esse imperante, avevano dovuto e potuto assumere pose da ispirati ed atteggiamenti da avventurieri nell’arte e nella vita, nel secolo XVIII passarono ai palazzi nobiliari privati ove, esercitarono oltre alla funzione di segretari e di precettori, anche quella di letterati  “domestici” con ispirazione e linguaggio a disposizione delle esigenze della etichetta aristocratica e delle vicende del mondo familiare interno.

   La nobiltà del secolo XVII (quale ce la presenta il Manzoni) è tutta boria mezzo selvatica; quella del secolo XVIII (quale ce la presenta il Parini) è tutta leggerezza e superficialità, perché, come le corti regie e principesche del ‘600 avevano chiesto al poeta  la parola roboante, così i nobili del ‘700 chiesero al poeta un complimento gentile ed ingegnoso. Se passasse l’espressione si potrebbe dire che il letterato “bombardiere” succede al letterato “giardiniere”.

   Anche nelle arti della pittura e della architettura si verificò lo stesso fenomeno che abbiamo verificato nell’arte della poesia: restò evidente l’intenzione dell’artificio, ma cambiò le forme dell’artificio stesso. In pittura all’artificio dei contrasti violenti si sostituì quello delle tinte sfumate in luminosità diffusa e variatissima; in architettura al barocco fastoso e ardito succede uno stile anche esso studiatissimo, ma più gentile (questo stile fu detto “rococò” da roncaille = conchiglia, in quanto la conchiglia costituì il motivo decorativo preferito per le sue volute complicate ma graziose.).

Motivi di ispirazione dell’Arcadia

1)- La vita intesa come festa graziosa. Ogni generazione umana vagheggia uno stile di vita che essa considera il più perfetto: i nobili del ‘600 avevano concepito la vita come una affermazione boriosa della propria personalità o del casato; i nobili del ‘700 la concepiscono come una festa graziosa e così la idealizzarono. Per questi la vita era un divertimento continuato: tutte le manifestazioni della vita, perfino un funerale domestico, assumevano le caratteristiche  di una rivista mondana. L’etichetta regolava  questa rivista dettando norme di gentilezza alle pose, ai gesti, ai sorrisi, al saluto, a tutte, insomma, le espressioni della vita.

   Il letterato arcadico interpreta le esigenze idealizzando le forme di questa vita trasferendola in un mondo di sogno, cioè in Arcadia, la terra delle tenerezze pastorali, l’isola d’Amore (ricorda il quadro del francese Vatteau :”Embarquement pour Cithère”; e “Navigazione verso l’isola di Amore” del nostro Frugoni).

   Il paesaggio, graziosamente stilizzato, è costituito da vallette e collinette con prati, boschetti e ruscelletti, con greggi al pascolo, mirti, zampogne, tortorelle.  In questo paesaggio: amorini, ninfe, Cupido, Venere, sotto le cui sembianze rivivono questa o quella dama, questo o quel cavaliere.

   In questo mondo la vita è intreccio incessante di amori, è caccia maliziosetta, è fuga soavemente sbigottita, è sospiro, è celebrazione di trionfi per conquiste e liberazioni, è gentile compianto per incidenti o decessi: è, insomma, la vita del  salotto del palazzo nobiliare trasferita in Arcadia o a Cipro.

2)- Interpretazioni psicologiche. L’enfasi del ‘600 e la graziosità del primo ‘700 furono forme spirituali di due generazioni che sentirono anch’esse, come gli uomini di tutte le età, a modo loro, la vita: la prima forma della sua clamorosità è più evidente, la seconda nella sui tenuità è più complicata

   La nobiltà del ‘700 non ha cultura, benché non sia ignorante: i suoi ideali sono meschini e le sue convinzioni sono addirittura nulle, poche e artificiali. Orbene, si sa che i sentimenti possono sorgere in un anima solo se sono alimentati dalla meditazione profonda e sorretti da una volontà decisa: sentire ciò che non si conosce o che si conosce male e che non si ha intenzione di tradurre in programma di vita non è “sentimento” ma “sentimentalismo”. Caratteristiche del sentimentalismo sono la capricciosità, la leggerezza, la volubilità, la svenevolezza, come sono caratteristiche del sentimento la serietà, la profondità,la saldezza e la vigorosità.

   La psicologia del mondo nobiliare settecentesco, ossia dell’Arcadia, fu caratterizzata da leggerezza e da superficialità:  perciò non veri sentimenti, ma atteggiamenti sentimentali, complicati dalle esigenze dell’etichetta e della moda, ritroveremo  nella produzione poetica dell’Arcadia.

   L’amore (specie nell’abbondante produzione lirica dei poeti minori) è complimento alla bellezza, è fiamma capricciosa, è gelosia patetica: quando fa sul serio, quando cioè tende a diventare vero sentimento (come nei melodrammi del Metastasio) non supera mai lo stadio della tenerezza e della emozione. I drammi amorosi si svolgono come “interessanti” congiunture combinate da amore e dal fato. L’ammirazione per le alte forme di vita diventa stupore senza convinzione: gli ideali patriottici, religiosi e morali si fanno vivi per ricordare ai lettori e agli spettatori che esistono:  ma restano in un mondo superiore, che destano il brivido nelle anime sensibili e il sorriso scettico negli spregiudicati. Perfino gli affetti più intimi e più umani sono interpretati con aria e tono da complimento, cosicché la produzione arcadica, in generale, sembra riflettere una spiritualità gentile, ma fredda.

3)- Motivi occasionali – Nella letteratura arcadica i motivi occasionali sono mi più frequenti. E ciò si spiega facilmente perché i poeti arcadici erano letterati puri senza una spiritualità ben definita e che quindi essi non componevano per bisogno intimo, cioè per esprimere un loro mondo interiore, ma lavoravano, per così dire, su richiesta, per commentare qualche avvenimento domestico della famiglia, di cui erano al servizio. Un fidanzamento, un matrimonio, una nascita, un grazioso incidente, un polemica interfamiliare, una morte, costituivano gli spunti ordinari e, spesso, unici della ispirazione arcadica.

   E’ chiaro che, in queste composizioni occasionali, l’ispirazione si riduceva ad uno sforzo di ricerca del complimento ingegnoso, si procedeva con un linguaggio enfatico, che coprisse la miseria del contenuto.

4)- Ispirazione ottimistica – Se la vita è concepita come una festa, come una gita interminabile nella soave Arcadia o nella ridente Cipro, è chiaro che le visioni della poesia arcadica saranno normalmente serene.  Al massimo qualche pastore o pastorella sospirerà per ansie o delusioni, verserà lacrimette per capricci non spuntati, per cuccioli o canarini malati, o per altri simili sciagure.

   Quando (come nel melodramma metastasiano) lo sviluppo di un soggetto presenta visioni troppo tragiche, si ricorre ad ingegnosi artifici per rasserenare l’atmosfera cosicché nessuno dei lettori o degli spettatori resti con tristi immagini nella fantasia e ne soffra. Anche la visione della morte viene abilmente rasserenata o col vecchio motivo dantesco e petrarchesco della bellezza che rende gentili perfino le forme di un cadavere o con l’audace affermazione che il defunto vivrà immortale nel ricordo dei posteri.

La forma della letteratura arcadica.

1)– Liricità. La montatura arcadica, generata, come si è visto, da una graziosa illusione e sostenuta dai più ingegnosi artifici (di cui l’assegnazione di un nome pastorale classico ai vari soci era praticamente il più efficace) attraeva i pastorelli e le pastorelle, i poeti e gli ascoltatori dal mondo della vita vissuta e li trasferiva in una atmosfera di sogno emozionante. Di qui il lirismo che è il modo costante con cui gli arcadi vivono e sentono il loro mondo: un lirismo a temperatura artificiosamente mantenuta, ma presuntuoso e soddisfatto di sé stesso.

   Perciò, in Arcadia, fioriscono soltanto le varie specie della lirica particolarmente quelle che nel corso dei secoli si erano rivelate più adatte ad esprimere visioni e sentimenti idillici.

   Il sonetto e l’agile canzonetta sono le forme metriche più comuni di cui si valgono i poeti per complimentare una persona, per commentare un gentile episodio e commuovere i cuori gentili.

   La lirica teocritea, quella virgiliana, quella petrarchesca e  quella dantesca sono gli esemplari della lirica arcadica, la quale pretende di concludere tutta la tradizione idillica classica con le espressioni più sfumate e più tenui del sentimento umano. Ma di fatto si tratta di un lirismo senza pensiero e senza vigoria di personalità; è un misero lirismo sentimentale, in forme piccine e graziose, e per di più stilizzate. Degli altri generi letterari rifiorisce solo il melodramma, appunto perché, è un dramma lirico che offre il più grazioso e gentile passatempo alla nobiltà che, a tarda sera, dopo il “faticoso ozio della giornata”, si reca a teatro.

   Tra  i due più famosi esponenti dell’Arcadia, il Gravine e il Crescimbeni, si discusse se si dovessero richiamare in vita tutti i vari generi letterari classici o solamente quello lirico: prevalse la tendenza del Crescimbeni il quale sosteneva che l’Arcadia dovesse specializzarsi nella sola lirica e precisamente nell’idillio, affinché con forme semplici, graziose riuscisse ad eliminare lo stile fastoso e clamoroso del seicentismo.

   E’ per questo motivo che in Arcadia non troviamo poemi epici o didascalici, tragedie, scritti storiografici, orazioni ecc. ecc. : questi sono generi letterari più impegnativi dell’idillio e quindi inadatti ad un ambiente che si compiaceva di composizioni gentili, facili a leggersi e tali da non esigere una applicazione lunga ed intensa. La poesia arcadica, dunque, elabora tenue e modesto contenuto, in forma essenzialmente lirica.

2)- Classicismo – Il lirismo arcadico assume le forme classiche attenuandole e aggraziandole, Come i classici, i poeti dell’Arcadia amano la descrizione nitida ed idealizzata; amano la semplicità e l’ornato piacevole; ma a differenza dei classici essi sono troppo uniformi, troppo poveri di motivi, troppo semplicisti dal punto di vista della tecnica.

   Per esempio l’idealizzazione classica è sempre frutto di una rielaborazione della realtà compiuta attraverso una concezione ben chiara della vita e di un’arte originalissima nel rappresentarla artisticamente; mentre l’idealizzazione arcadica è più un modo fantastico collegato con l’etichetta dell’Accademia, che una conquista di anime assorte nella contemplazione di realtà che appassionano.

   Il classicismo arcadico, dunque, è freddo, poco articolato, poco originale, poco aperto alla varietà ed alla vivacità dei vari motivi ideali della vita umana vissuta. Lo potremmo definire un classicismo da salotto che sa muoversi e destreggiarsi solo nel salotto.

   Il più assennato e il più ricco tra i lirici dell’Arcadia, cioè il Metastasio, paragonati ai grandi lirici della tradizione classica appare come l’uomo che sa controllare la sua espressione, riesce a renderla chiara e graziosa, ma dice quasi sempre le stesse cose, e fra i toni dell’espressione conosce quasi esclusivamente quello patetica o quello saggio, ma di una pateticità e di una saggezza da ometto galante che mira a commuovere e a persuadere più con i gesti e con il ritmo del suo linguaggio che con la serietà e la profondità di quel che dice.

3)- Semplicità – Il programma dell’Arcadia era quello di reagire alla letteratura fastosa e complicata del secentismo: quindi è naturale che gli arcadi, di proposito, adottino una forma semplice e lineare. Però, come suole avvenire ogni volta che si reagisce ad un eccesso, il proposito di riparare i mali dei secentismo doveva fatalmente sfociare in un eccesso opposto a quello a cui si voleva rimediare, cioè nel semplicismo, nella povertà.

   I poeti dell’Arcadia, infatti, per realizzare la semplicità evitano le impostazioni ampie e profonde dei loro temi e conducono i loro svolgimenti con una logica quasi infantile e per dir meglio con la logica graziosa e complimentosa dei circoli mondani aristocratici. Il sistema di inquadrare tutto nel piccolo mondo pastorale, di scegliere temi cosiddetti semplici di interpretare le forme più superficiali della psicologia umana è rivelazione chiara di questa mentalità semplicista e poverella.

   E’ cosa poi evidente che una semplicità voluta di proposito diventa una semplicità artificiosa, cioè una specie di contraddizione in termini. La semplicità è quella dote per cui la composizione, anche la più complessa e la più ricca di motivi vasti e profondi, rivela ben nitidi i suoi sviluppi e le sue visioni e trasferisce con facilità tutta la portata della sua ispirazione nell’animo del lettore: essa è frutto di naturalezza, di logicità, di proporzione e di armonia: volerla ottenere con la scelta di termini facili (senza dire che nessun tema è facile per chi non sa trattarlo, né difficile per chi sa trattarlo), significa confondere la semplicità con la povertà.

   Alcuni poeti dell’Arcadia si accorsero di questa povertà connessa con il metodo da essi sostenuto e seguito, perciò ricorsero a particolari accorgimenti che sostenessero il tono della composizione: l’accorgimento più comune è quello della scelta di parole sonore e della collocazione astuta delle parole stesse in modo da creare ritmi travolgenti, capaci di conciliare l’applauso anche agli svolgimenti, alle composizioni più meschine.

   Ci troviamo così di fronte ad una enfasi arcadica che, pur facendo uso di mezzi d’effetto diversi da quelli usati dai secentisti, è tuttavia antipatica. Il Frugoni, alla metà del ‘700,  ed il Monti, nella seconda metà del secolo stesso, sono i poeti tipicamente enfatici dell’Arcadia; con mezzi ridotti, ma sfruttati abilmente, essi sono capaci di affascina l’uditorio del salotto, di strappare l’applauso fragoroso, di dare ad intendere che essi sono veramente artisti; ma ad un lettore che esiga qualcosa di più della parola, essi appaiono assai modesti e quasi poveri.

   Quelli che per superare l’impressione di povertà non ricorrono all’enfasi, ricorrono al tono grazioso e sdolcinato in modo da rivelare anche essi risorse geniali.

Il linguaggio.

   Mossi sempre dal proposito di reagire “all’Idra” del malgusto secentesco i poeti arcadici oppongono al linguaggio sfavillante, retorico dei marinisti una espressione chiara e semplice e, talvolta, quasi umile. Si eliminano le metafore e si usano termini propri;  vengono eliminate tutte le altre forme dell’espressione retorica e il linguaggio fluisce spontaneo e facile. I ritmi metrici, anch’essi chiari e melodici, contribuiscono a creare nel lettore quella sensazione di agilità e di leggerezza che costituì l’intento dell’arte settecentesca in tutte le sue forme.

   Il pregio della chiarezza e della facilità del linguaggio costituisce forse uno dei meriti più eccellenti dell’Arcadia: peccato che quel parlare così elegante ed accessibile sia usato per esprimere una ispirazione poverella.

Meriti e demeriti dell’Arcadia.

1)- Anzitutto l’Arcadia ha avuto il merito di aver eliminato dalla circolazione nel mondo letterario quelle forme ampollose a stravaganti del ‘600; tuttavia ha avuto il demerito di aver messo in circolazione forme più simili a bambole che ad esemplari di vita vissuta, forme più da presepio e da vetrina, che la realtà concreta. Ad una  esagerazione reagì con un’altra esagerazione.

2)- L’Arcadia eliminò la poesia fatta di parole e sostituì una poesia che, per quanto tenue e semplicista, pure si sforzò di prendere contatto con la psicologia umana;  ma ebbe il demerito di aver limitato i motivi umani solo a quelli graziosi e sentimentali. Riportò la letteratura a contatto con la vita, ma disgraziatamente la vita fu quella del salotto, tutta grazia, ma tutta falsità.

3)- L’Arcadia ebbe il merito di aver sostituito all’arbitrio e al disordine della forma un modo di comporre logico e chiaro, e di aver richiamato in vigore lo stile classico; ma ebbe il demerito di aver stilizzato e di aver rimpicciolito e impoverito gli esemplari della poesia classica latina e italiana.

4)- Ha avuto il merito di aver esaltato la chiarezza e la semplicità, ma ha avuto il  demerito di aver confuso la semplicità con la povertà, e di aver fatto della semplicità un programma letterario, mentre essa presuppone la spontaneità, anzi è  generate solo da essa.

5)- Ha avuto il merito di aver creato un linguaggio facile e piano; ma ha avuto il    demerito di aver rinunciato alle forme espressive complesse e degne di significato per rendere accessibile il suo dire ad una società poco colta, ma presuntuosa, niente affatto appassionata delle lettere, ma desiderosa di darsi le arie da letterato.

6)- Ha avuto il merito di aver creato una associazione letteraria di cui entrarono a far parte persone provenienti da diverse classi sociali e che ebbe le sue ramificazioni in tutte le regioni della penisola: una società letteraria che, potremmo dire, nazionale; ma ebbe il demerito di non aver accolto nei suoi ambienti né ideali sociali, né ideali patriottici.

Conclusione

   Il Baretti, famoso critico illuminista,  nella sua “Frusta letteraria”, sotto lo pseudonimo di Aristarco Scannabue, picchiò forte contro l’Arcadia e l’annientò. Dopo il Baretti numerosi letterati, tra cui anche l’Alfieri, si fecero beffe di quella letteratura che, anche nel suo miglior rappresentante, il Metastasio, non smentì mai la sua leggerezza e superficialità.

   Come per il seicento, anche per l’Arcadia bisogna adottare un criterio di giudizio equanime il più possibile. Anzitutto dobbiamo riconoscere nella letteratura arcadica l’espressione di una mentalità e precisamente di quello stile grazioso e sentimentale che caratterizzò la vita delle classi elevate alla fine del seicento e nei primi decenni del settecento, non solo in Italia, ma pressappoco  in tutte le nazioni d’Europa

   Fu una letteratura da salotto più per damigelle e cavalieri che per uomini che vivono la vita nella sua concreta realtà;  tuttavia chi potrebbe negare che le forme di quella letteratura non abbiano interpretato bene le esigenze e gli atteggiamenti di quel mondo culturale piccino ma vivace ? Si tratta di cosette, ma sono cosette fatte benino.

Il minuetto, creazione tipica della musica settecentesca non è forse  un genere leggero, ma quando è trattato bene, come dal Boccherini, non è forse simpatico e piacevole ?

Quello dell’Arcadia non fu un movimento letterario di larghe vedute, di ampio respiro, capace di impostazioni e di costruzioni complesse e grandiose: fu un movimento che di proposito volle il piccolo e, in verità, nel piccolo seppe fare discretamente. Del resto lo stesso Aristarco Scannabue rese omaggio all’arte del Sofocle italico, cioè del Metastasio, il quale non solo non fu estraneo all’Arcadia, ma si formò e lavorò in essa come uno degli esponenti più gloriosi.

   Chi paragonasse l’Arcadia al ‘300 o al ‘500 o al Rinascimento e pretendesse di mettere un Metastasio di fronte all’Alighieri o all’Ariosto o al Manzoni, cadrebbe nel ridicolo: noi giudichiamo l’Arcadia in sé e, limitato il giudizio in questi termini, dobbiamo affermare che anche l’Arcadia è espressione di uno stile spirituale storicamente vero e giustificato. Ma se passiamo ai giudizi comparativi è quel che è, ossia uno stile letterario piccino, grazioso quanto si vuole, ma sempre piccino.

IL NEOCLASSICISMO

 

   E’ un movimento letterario e artistico fiorito nel periodo che va dall’ultimo trentennio del secolo XVIII al primo trentennio del secolo XIX: movimento caratterizzato dal proposito di interpretare la vita, l’arte e la spiritualità delle generazioni moderne facendo uso dei canoni compositivi classici.

   Il classicismo è stato sempre vivo nella civiltà italiana, strettamente collegata con quella greco-romana. Nel Medioevo, la Chiesa aveva conservato quanto di meglio la civiltà classica aveva prodotto nella cultura, nell’arte, nel diritto, nell’organizzazione amministrativa. Virgilio era stato scelto da Dante come maestro che gli dava il bello stile, garanzia dell’onorato successo nella poesia.

   Gli scrittori medievali avevano adottato il criterio libero di adattare l’antico al moderno nell’uso del pensiero e dell’arte dei classici. Ne avevano apprezzato il pensiero e avevano fatto proprio il principio generale della spontaneità dello stile cioè della corrispondenza tra l’ispirazione e l’espressione. Dante dichiara di aver utilizzato lo stile di Virgilio nella sua opera “Vita Nova” come corrispondenza perfetta tra il dettato del cuore e la sua espressione.

   Durante il Rinascimento, gli umanisti vollero seguire il procedimento di adattare la vita moderna alla mentalità e all’espressione dei classici. La vita allora venne colta nei suoi aspetti più piacevoli e più signorili, perché questi si adattavano meglio alla idealizzazione e persino la lingua fu ricalcata sullo stampo di quelle classiche. Si ebbero ottimi saggi di perfetta imitazione dei vari generi letterari creati dai Greci e dai Romani, ma la poesia perdette un po’ il contatto con la realtà complessa della vita; e si venne formando un repertorio di procedimenti compositivi, di immagini, di espressioni linguistiche, diverso da quello usato nella pratica vissuta.

   Il mondo dei letterati venne a costituirsi come una specie di Olimpo dove la poesia diventò una tecnica letteraria. Nella prima metà del settecento, l’Arcadia esprimeva la letteratura accademia classicheggiante, con scritti pregevoli per grazia e semplicità di forma. L’indirizzo accademico non poteva dettare l’ispirazione che dà vitalità alla poesia. Il neoclassicismo ha due elementi essenziali: la classicità della forma e la modernità del contenuto.

Cause della modernità del contenuto.

   La letteratura illuministica potrebbe esser definita una letteratura di intellettuali e di riformisti politici. Il suo pregio era la sostanziosità del contenuto insieme con l’utilità pratica del suo programma. Quanto allo stile aveva il merito della vivacità e della spigliatezza, ma aveva i difetti della disarmonia, dovuta al procedimento polemico spesso intemperante.

   Rinnovato il contenuto della letteratura, si desiderava adeguare anche lo stile; e di fatto i critici, quali il Baretti, il Bettinelli e il Verri propugnavano la necessità di uno stile rinnovato, come era avvenuto in Francia ad opera di Rousseau, di Voltaire e di Montesquieu. In Italia non ci fu un esemplare tipico, ma una molteplicità di testimonianze.

   Il Verri nel suo “Caffè” aveva affermato che qualsiasi stile era buono, purché non fosse noioso. Uno stile fatto non di chiacchiere ma di cose, veniva proposto da Baretti. Il Bettinelli voleva uno stile lucido e animato dall’entusiasmo.  Si finì con il far prevalere lo stile adottato in Francia: vivace, con frasi ad effetto, polemico, talora prolisso, con un linguaggio spezzato ed una fraseologia innovativa, importata dall’uso straniero e in parte dalla tradizione dei libri.

   Il successo riportato dagli intellettuali illuministi svalutava la fama degli scrittori mossi da intenti estetici. La prosa di propaganda sociale stava soverchiando la poesia d’arte tradizionale. Sembrava che l’urgenza del rinnovamento della società segnasse la fine della precedente letteratura in versi che non appariva adatta a svolgere una funzione utile ai fini della rinascita generale. Gli esponenti più illustri della letteratura estetista capirono che correvano il rischio di restare ingloriosi solo per il fatto che non si decidevano a toglier via il costume di trattare i temi desunti dal repertorio delle opere greche e romane con le immagini, il linguaggio e la mentalità di quelle opere; roba ormai sorpassata, salvo che nella compiacenza degli stessi estetisti. Gli scrittori illuministi facevano furore, presentandosi come uomini moderni, capaci di parlare di realtà attuali e con un linguaggio interessante, con un tono agile, sveglio e brillante. La modernità costituiva il primo fattore del successo illuminista, in un mondo ormai ostile al passato e teso con ottimismo verso un a avvenire da edificare sulle basi della ragione, della natura, della filosofia e della scienza

   I letterati fedeli alla tradizione classica erano sollecitati a svecchiare il loro repertorio di termini, di immagini, di elementi di linguaggio. Erano invitati ad accogliere quanto di buono vi era nel programma e nelle realizzazioni di rinnovamento promosso dall’illuminismo, senza smentire le doti di precisione derivate dalla tradizione classica. Da qui l’esigenza di una letteratura precisa e non superficiale, moderna nei temi, nei pensieri, nei sentimenti, e diretta a potenziare la vita. Nel programma del neoclassicismo o classicismo rinnovato era di esprimere la ricca e complessa spiritualità contemporanea, senza abbandonare i migliori canoni compositivi adottati dagli scrittori greci e romani. Questa esigenza storica fu avvertita dal Parini che nelle sue opere “Il Giorno” e le “Odi” diede il primo saggio di una poesia tutta piena di realtà e mentalità moderne.

Cause della classicità della forma.

a)   L’applicazione del metodo del razionalismo illuministico nella letteratura. L’Illuminismo si proponeva di comporre schemi razionali, universali e stabili, entro i quali si potesse svolgere il divenire incessante dello spirito: la razionalità costante unita al progresso indefinito. Si potrebbe esprimere questo concetto con l’immagine di un treno del progresso, ossia del divenire dello spirito, che corre lungo i binari della razionalità.

   Questo principio applicato nella letteratura presentava un problema: si doveva trovare uno stile dettato dalla ragione e quindi immutabile che fosse sempre adatto ad esprimere il contenuto perennemente mutevole dello spirito delle generazioni. I letterati di professione, conoscevano lo stile dettato dalla ragione ai Greci e ai Romani e nel corso dei secoli lo stile classico era parso, agli ingegni migliori, come stile ideale. Che cosa esige infatti la ragione da uno che vuol parlare bene, per soddisfare, in modo pieno, coloro che lo ascoltano?  Che di un determinato oggetto colga tutti gli aspetti più significativi e che li esprima con precisione, con semplicità, con chiarezza, con eleganza e compostezza. Queste erano le doti caratteristiche dello stile classico, da considerare dotato di perenne vitalità, come garantito dalla ragione. Lo affermava il Winckelmann nella sua opera “L’Arte presso gli antichi” e lo pensavano anche i neoclassici i italiani, dal Parini (che era un neoclassico pur non professando l’estetica neoclassica), al Monti, al Foscolo. Il neoclassicismo, dunque, applicava in campo letterario il principio razionalistico illuministico dell’elemento costante razionale, unito con il divenire storico.

b)   Stile ricco di esperienza storica. Lo stile classico veniva apprezzato, perché gli illuministi avevano creato uno stile approssimativo, nonostante i pregi della vivacità e della forza. Il loro era uno stile adatto all’esposizione polemica, più che all’interpretazione integrale degli stati d’animo propriamente poetici. Erano alle prime esperienze e non valeva la pena di sostituire lo stile classico arricchito dalle testimonianze di tanti secoli.

c)   La letteratura illuministica si era specializzata nella prosa divulgativa e propagandistica con trattati di contenuto dottrinale riformatore e con un procedimento espositivo polemico; ma aveva trascurato il complesso dei temi affettivi e i procedimenti lirici e narrativi. Lo stile classico invece fin dai tempi di Atene e di Roma aveva dato prove mirabili in tutti i generi letterari: dal poema epico a quello didascalico, dalla lirica al teatro, dalla storia al romanzo: era uno stile di più vasta applicazione, in confronto a quello illuministico.

d)   Gli scrittori illuministi non erano ostili allo stile classico, lo apprezzavano per la sua struttura chiara e razionale. Erano ostili soltanto all’accademia che praticava la letteratura delle frasi fatte, erudita, artificiosa, pedante, fuori dall’attualità.

e)   Inoltre a rialzare il credito dello stile classicheggiante contribuiva l’ultimo saggio offerto dal Parini nel Giorno, in cui veramente l’argomento di attualità era sentito con animo schiettamente moderno e veniva svolto con procedimenti stilistici che erano propri della classicità

   Estetica neoclassica.

   I principi fondamentali che sono a fondamento dello stile classico e che erano stati applicati più o meno integralmente, o più o meno sapientemente, nel corso dei secoli, erano questi: l’arte è imitazione della natura; ed elabora l’idea in un piano superiore a quello della natura; la facoltà dell’arte è la fantasia; le opere siano brevi ma elaborate per mezzo della cultura letteraria in modo che ci sia la bellezza a rasserenare le persone.

PRIMO PRINCIPIO:   L’arte è imitazione della natura. Questo principio fu espresso la prima volta da Aristotele, fu riconfermato da Dante il quale definisce l’arte imitatrice della natura, la quale, a sua volta imita Dio. Dl concetto è stato accettato da tutta la tradizione classicistica in duplice senso:

== come la natura incarna le idee nella materia, così che l’artista le incarna nella forma sensibile che meglio la esprima;

== l’artista nell’elaborare la forma sensibile, prende a modello l’analoga forma creata dalla natura.

SECONDO PRINCIPIO: L’arte elabora in un piano superiore a quello della natura.  C’è una differenza tra la creazione della natura e la creazione dell’artista: la natura crea forme che non esprimono pienamente le idee in esse incarnate, come nessuna persona incarna pienamente l’idea di persona. Aristotele afferma che ogni cosa è in continuo divenire, perché non riesce mai a realizzare l’incarnazione perfetta della suo idea. Questa adeguazione tra idea e forma espressiva, è possibile all’artista che può crearla con la fantasia.

Il mondo dell’arte, pur tenendo presente il mondo reale, si pone su un piano superiore, quello della perfezione esemplare, fuori dalla dispersività e dall’imperfezione per mezzo della idealizzazione.  L’artista sceglie un soggetto che appartiene al mondo della realtà, un soggetto storico, un paesaggio, una persona e lo trasferisce dal mondo reale al mondo ideale, dalle cose ordinarie a quelle straordinarie. Questa traslazione avviene attraverso due momenti:

== dapprima l’artista coglie la l’aspetto più significativo del soggetto, cioè l’idea che in esso vive. Ad esempio: Catelina dà l’idea della scelleratezza; Augusto l’idea della potenza serena; la Fagnani Arese (del Foscolo) l’idea dell’armonia integrale.

== l’artista, dopo intuita l’idea vivente nel soggetto, la incarna nel modo più degli degno, con una forma che ha le note più adatte ad esprimere la idea. Questa forma non è solo reale è  anche ideale nello stesso tempo.

Canoni  compositivi di perfezione classica: idealizzazione, mitizzazione, figurazione, armonia, eleganza, compostezza, decenza.

A –   Idealizzazione.  L’artista ha il compito di raccogliere, in una forma vitale, le note sensibili più significative dell’idea che si trova nella natura. Dalla scelta delle componenti più belle e dalla loro unione armonica in una figura, nasce il bello ideale. L’idealizzazione ricerca tutte le note più adatte ad esprimere il reale in modo esemplare e ideale. L’idealizzazione esclude ogni componente negativa per scegliere tutte le note più positive. Per incarnare in forma sensibile ed esemplare il cimitero bello ecco il Foscolo pronto a presentarci: cipressi e cedri; zeffiri impregnati di puri effluvi; verdi rami protesi sopra le urne, come se comunicassero una giovinezza perfetta; amici affettuosi che accendono luci con gesto gentile quasi per rispondere alla richiesta di luce espressa dagli occhi del moribondo; vasi preziosi che accolgano le lacrime; fontane e viole; persone che libano latte e raccontano le pene ai morti. Il poeta immagina questo cimitero che in realtà non esiste ma è formato da elementi reali  armonizzati nell’ideale di perfezione.

B –   Mitizzazione.  Per mezzo dell’idealizzazione si giunge alla glorificazione. Il mito, o apoteosi, idealizza un soggetto a tal punto da farne un essere divino. Il Foscolo nelle Grazie dichiara che queste ispirarono tanta idealità al primo scultore che volle riprodurre la sua donna, che egli non venerò nel marmo la sua amica ma la dea Citteria. Nei Sepolcri, il Foscolo elabora il mito del Parini venerato come poeta ideale e sacerdote di Talia; l’Alfieri, con le sue tragedie, incarna il mito dello sdegnoso patriota, spirito sacro dell’Italia fremente per la viltà degli italiani. I Greci elaborarono il mito di Maratona, la tomba dei valorosi eroi morti in guerra contro i Persiani, tomba sacra, fonte misteriosa di suggestione e di ispirazione.

Il Canova idealizzava Paolina Bonaparte nelle forme di Venere. L’Appiani faceva l’apoteosi di Napoleone raffigurandolo nelle forme di Giove.

   Il mirabile e il meraviglioso sono uniti al perfetto e al sublime. Fra romantici e classicisti, ci fu una forte polemica che offrì a questi ultimi l’occasione di chiarire le loro idee circa il sublime, il mirabile, lo straordinario indispensabile nella loro arte.  I romantici si proponevano una letteratura popolare e sostenevano che l’arte doveva avere le note della semplicità e della naturalezza nell’aderire al reale.

I classicisti, pur non rifiutando le note della semplicità e della naturalezza che derivavano dal realismo, sostenevano che l’arte deve ascendere dal piano del reale a quello dell’ideale, del sublime.

Il Monti affermava che senza le meraviglia non c’è arte poetica e il “nudo, arido vero dei vati è tomba”. Il Foscolo difendeva i diritti dell’immaginazione contro il vero della storia, affermando che la fedeltà radicale agli elementi reali impedisce all’artista di creare figure eccezionali, capaci di impressionare fortemente il lettore, specie nel settore della tragedia: per questo motivo criticava la tragedia storica del Manzoni ed esaltava la tragedia idealizzante dell’Alfieri. Il Pellico, sebbene romantico, criticava Il conte di Carmagnola del Manzoni dicendo che la lettura non era affascinante perché gli eroi erano lasciati troppo simili al vero. La poesia è un mondo più bello del reale; bisogna che gli abitanti di quel mondo siano ad un grado più in su di noi, nell’amore, nell’ira, nelle virtù politiche.

   Il Leopardi affermava che la semplicità e la naturalezza che rinunciano ad ogni nobiltà, conducono ad una pura imitazione del vero; e l’opera così composta colpisce molto meno di quella che, insieme con la semplicità e la naturalezza, conserva l’ideale del bello, e rende straordinario quello che è comune; il che muove la meraviglia ed il sentimento profondo, mentre non si può essere commossi dagli avvenimenti ordinari della vita che i romantici esprimono fedelmente, ma senza nulla di straordinario e di sublime che innalza l’immaginazione e ispira la meditazione profonda e l’intimità e durevolezza del sentimento.

   Nello stile neoclassico, la preoccupazione di creare forme mirabili ed eccezionali ha indotto il pericolo di creare, attraverso la mitizzazione, dei mondi divinizzati ma staccati dalla vita, tuttavia ha contribuito a mitigare la crudezza del puro realismo, che è un pericolo insito nel concetto dell’arte che imita la natura. Così nei migliori classicisti il realismo e le idealità si fondono in modo che la bellezza artistica ha sì la precisione del reale, insieme ha la bellezza dell’ideale.

   Per raggiungere più facilmente l’idea e l’effetto idealizzante, il poeta neoclassico usa cogliere i soggetti in posa cioè nell’atteggiamento che manifesta le loro note caratteristiche, in uno stesso tempo, mentre il movimento diluisce gli aspetti nella successione. I romantici invece, erano persuasi che la posta non è l’atteggiamento vero di un soggetto, perché nella realtà tutto è in divenire e preferiscono cogliere il soggetto in movimento. Contro di essi i neoclassici osservavano che nessuna fase del suo divenire presenta aspetti ideali e tutto rimane su un piano di realtà dispersa e misera.

   Un esempio. L’Alfieri segue un metodo classico, e prima di iniziare lo svolgimento di una tragedia, ha già idealizzato, nella sua fantasia, i personaggi, e  rende le singole ‘comparse’, una serie di note ideali, destinate a sviluppare la concezione iniziale con pensieri, sentimenti, parlate, iniziative degne dell’ideale. Il Manzoni, invece, si propone di offrire saggi di umanità vera, non di umanità ideale; perciò preferisce far pensare, sentire, parlare, agire i suoi personaggi con la complessità e con le contraddizioni che caratterizzano le psicologie in crisi nella vita vissuta.

C   –   Integralità, funzionalità, essenzialità delle note.  Nella composizione della forma sensibile ideale, l’artista usa i motivi che possano compiere una funzione vitale nell’integralità e nella funzionalità. Ogni motivo deve assolvere un compito funzionale, possibilmente anche decorativo, ma senza ammettere un motivo decorativo che non sia funzionale.

   Francesco Milizia nella sua opera “Principi di Architettura civile” affermava che in un edificio l’ornato doveva derivare dalla sua natura e risultarvi necessario. Nulla doveva vedersi negli elementi, che non avesse una propria funzione. Da ciò deriva il concetto di essenzialità per cui era introdotto un elemento perché necessario; aggiungere il superfluo significava sovraccaricare e confondere.

   Il Foscolo esprimeva brevemente e chiaramente i suoi concetti complessivi. Ad esempio: tutte le cose sono pervase dall’ansia di giungere ad una forma assoluta ed immutabile, e quindi si adattano poco alle incessanti trasformazioni a cui sono sottoposte dalla forza insita nella materia universale. Nell’espressione foscoliana:  “una forza operosa affatica le cose di moto in moto”, il verbo affaticare esprime la resistenza, la pena delle cose investite dalla forza soverchiante del cosmo.

D   –   Nell’insieme organicità, omogeneità, proporzione, armonia, unità, semplicità, chiarezza. 

D1===L’organicità   è il modo con cui ciascun elemento contribuisce alla vitalità degli altri, e tutt’insieme alla vitalità dell’organismo.

D2===L’omogeneità  deriva dal fatto che tutto gli i motivi appartengono al gruppo adatto ad illustrare l’idea. Ciascun motivo richiama l’altro per affinità reciproca. In una poesia i motivi si svolgono come una melodia musicale, una serie di suoni che si richiamano fra loro. Non tutte le note musicali sono armonizzabili fra loro, così nella poesia certi motivi si richiamano fra loro, per esigenze di logica concettuale e di logica figurativa, mentre altri si respingono come estranei l’uno all’altro.

D3===La proporzione e l’armonia sono considerate come essenziali per tutte le arti (pittura, scultura, poesia, musica), come affermava il Foscolo nelle Grazie. Venere, la bellezza, salendo al cielo, mandò alle Grazie, sue figliole, l’armonia affinché esse la ispirassero negli uomini e questi fossero capaci di creare il bello. Per il Monti la struttura dell’ordine delle realtà sono nella bellezza e nella sapienza. Lo afferma nella cantica “La bellezza dell’universo”. La sapienza costituisce la struttura intima delle cose e crea i rapporti fra esse secondo criteri razionali; la bellezza dà all’universo la forma dell’armonia, cioè della proporzione. Come nell’organismo umano tutte le parti sono necessarie, ma non tutte hanno la stessa importanza, ed a ciascuna è assegnata una funzione propria, così nel creare l’armonia è essenziale  sia come proporzione fra i motivi della figurazione sia inoltre come armonia fra l’ispirazione e la forma sensibile.

   Un’anima bella quando è dotata di comprensione mentale ampia, di vivacità e calore di sentimento; ed è capace di comunicare il suo mondo interiore armonioso. Per il Foscolo sono belle le donne che, non solo sono dotate di eleganti forme fisiche, ma sono anche capaci di creare l’armonia dei suoni, dei moti, dei colori, dell’abbigliamento. La capacità di creare l’armonia rivela lo stato dell’armonia interiore, dello spirito. I fattori della bellezza integrale sono l’armonia di forme, l’armonia di spirito, la capacità creativa di ricreare l’armonia. Il Foscolo presenta  Luigia Pallavicini, l’Amica risanata, Teresa dell’Ortis (romanzo). Di ognuna di esse si può dire che tutta l’armonia scorre dal corpo e dallo spirito: “ e un moto, un atto, un vezzo manda agli sguardi venustà improvvisa”.

   Le elaborazioni dell’artista non devono essere incerte, né approssimate nella figurazione, ma debbono essere composizioni ricche di pathos e di significato, perfette nella figurazione.

D4===L’unità  esiste quando gli elementi sono congiunti armonicamente e proporzionati fra di loro in modo che l’effetto generale stia a significare la vita intima del soggetto. Quando il compositore non riesce a legare vitalmente i motivi e non sa proporzionarli, si notano slegature e confusione. Le singole immagini tendono a fare da sé, ad affermarsi per conto proprio, estranee al fine dell’unità. Ciò avviene quando l’autore approfitta del tema per cedere alle sue simpatie ed alle sue antipatie nello svolgere alcuni motivi in modo troppo vivo ed esteso, a danno di altri, forse più importanti, ai quali riserva uno sviluppo mediocre, perché a lui meno cari.

D5===La chiarezza e la semplicità  ossia l’evidenza e la naturalezza sono conseguenze della armonia organica e dell’unità con cui si legano in modo logico e i passaggi, i richiami reciproci delle parti. La chiarezza dei neoclassici è da intendersi come evidenza; la semplicità è da intendersi come spontaneità. All’opposto della chiarezza si trova la confusione farraginosa, cioè la mescolanza disordinata di elementi eterogenei, incapaci di diffondersi in modo vitale e logico nel pensiero e nelle immagini. La semplicità o naturalezza ha si oppongono all’artificio e alla forzatura. Nell’Iliade, nell’Eneide, nella Commedia dantesca, nell’Orlando furioso, nei grandi capolavori, i motivi svolti sono svariati, ma la linea di svolgimento e i collegamenti dei passaggi, sono costantemente logici. Il lettore li percepisce nella loro interezza. Diceva il Winckelmann che l’unità e la semplicità sublimano la bellezza, quindi la beltà deve essere come l’acqua che è giudicata tanto più salubre quanto più è pura di corpi eterogenei.

E   –   Concretezza;  plasticità; elaborazione minuta e precisione accompagnano il procedimento nella composizione neoclassica. I procedimenti per esprimere uno stato d’animo possono essere di tre tipi: il procedimento discorsivo o concettuale; il procedimento effusivo o sentimentale; il procedimento figurativo per immagini.

   Il procedimento discorsivo esprime i concetti e i sentimenti in forma espositiva e con un linguaggio concettuale. Il procedimento effusivo traduce i concetti in sentimenti e conserva a questi il loro calore nativo, attraverso un’espressività il più possibile immediata.

E1=== Concretezza. Il procedimento figurativo trasferisce i pensieri e i sentimenti nella fantasia per tradurli in immagini, così che il discorso risulta, non un’esposizione concettuale, né un’effusione sentimentale, piuttosto una serie di figure organicamente composte in un quadro (affresco) e legate tra loro dalla logica di simpatia fra esse reciproca e di concetto unitario.

   I neoclassici adottano costantemente il procedimento figurativo. Secondo essi, infatti, l’arte ha il compito di dar vita sensibile all’idea. Il poeta classico evita costantemente le espressioni concettuali astratte dei filosofi e degli scienziati, e si preoccupa di dare figuratività alle idee. Orazio affermava che la poesia agiva come la pittura. Il Monti precisava che quello della poesia è parlare “visibile”. Per il Winckelmann la scultura è l’esemplare di tutte le arti, perciò anche di poeti con la parola “scolpiscono”. Il Foscolo nella dedica delle Grazie al Canova diceva “Anch’io pingo spiro a’ fantasmi anima eterna”; e sosteneva  che la poesia è una specie di armonia visibile che penetra soavissima nei cuori umani.

   I neoclassici fanno uso di tre mezzi adatti a illustrare le idee con immagini: attraverso la personificazione; attraverso il mito; attraverso la descrizione. Un esempio: il Foscolo, nell’introduzione dei Sepolcri, afferma questo concetto: una lapide non compensa la perdita della vita. Questo concetto viene incarnato in modo descrittivo personificato. Presenta da una parte il poeta che stava contemplando il sole che scalda la bella famiglia di erbe e di animali, in estasi di fronte all’incanto delle graziose illusioni, ascolta compiaciuto e commosso la recita artistica del suo amico Pindemonte, accoglie nella sua anima l’onda dolce dell’amore e della poesia; dall’altra parte si vede un immenso ossario che copre le terre ed i fondi marini, e in mezzo a questa macabra visione (figurata con sobrietà) una lapide, rimpicciolita nelle forme di un sasso, custodisce alcune ossa.

   Il concetto viene svolto attraverso una serie di immagini. Il Monti nel suo “Sermone sulla mitologia” difende il mito contro i romantici, appunto perché questo contribuisce mirabilmente a dare vita concreta ai concetti astratti.

E2===Plasticità  è la dimensione scultorea che dà rilievo alla visione poetica. I neoclassici presentano l’immagine nella sua interezza figurale: il disegno di una figura non deve essere abbozzato, né accennato, ma svolto integralmente. Al poeta, talora, bastano pochi elementi per creare una visione. Un esempio. Il Foscolo, nei Sepolcri, parla delle tombe Santa Croce, e presenta Vittorio Alfieri che viene ad ispirarsi presso di queste. La figurazione è presentata alla fantasia del lettore con una visione completa, ben rilevata, plastica, come un bassorilievo nella prima parte; e nella conclusione come una statua libera.

 “                  E a questi marmi

Venne spesso Vittorio ad ispirarsi.

Irato a’ patrii numi errava muto

ove Arno è più deserto, i campi e il cielo

desioso mirando; e poi che nullo

vivente aspetto gli molcea la cura,

qui posava l’austero; e aveva sul volto

il pallor della morte e la speranza” (Sepolcri 188-195).

Elaborazione minuta nei minimi particolari per rendere completo e ben visibile l’insieme. 

E3=== Elaborazione minuta  per cui la figurazione è elaborata nei minimi particolari, affinché l’insieme risulti completo e ben visibile. Le strutture e gli ornamenti richiedono la stessa cura che si pone nell’ideare e nell’armonizzare l’insieme. L’approssimazione, la sbozzatura, l’indefinitezza rendono la figurazione rozza ed imprecisa ed affliggono la fantasia del lettore che vuol vedere chiaro.

   Tra i poeti italiani che hanno lavorato con finezza di particolare si distinguono il Parini ed il Foscolo. Quest’ultimo nei Sepolcri, ad un certo punto, per necessità di sviluppo logico, parla del cimitero campestre: non si contenta di un semplice cenno di passaggio, ma indugia sul motivo fino a svolgerlo con una raffigurazione completa:

“ Senti raspar tra le macerie e i bronchi

 la derelitta cagna ramingando

su le fosse e famelica ululando” (Sepolcri 78-79)

   La figurazione minuta non è un saggio di estetismo ozioso o ingombrante, ma serve a mettere in evidenza il contrasto tra la Milano dei Sardanapali, e l’abbandono, la miseria a cui la città corrotta condanna i suoi cari e perfino i suoi geni, nelle zone isolate della remota campagna; e nello stesso tempo prepara, per contrasto, la visione del cimitero che è un giardino.

E4=== La precisione  si raggiunge nel curare le immagini, nel realismo ed nei vocaboli appropriati; l’immagina è scelta come la più significativa; la figurazione segue le esigenze della realismo e della idealizzazione; il poeta trova il termine linguistico più adatto alla visione interiore, quello che meglio rende l’essenza e il suono di una cosa. Ben difficile è la scelta del migliore termine linguistico. Non è difficile alla pittura, alla scultura, all’architettura di incarnare un’idea in una forma concreta in quanto esse si servono dei mezzi visivi, quali il disegno, i rilievi, i colori, i giochi di luci e di ombre.

   La poesia, invece, deve rappresentare concretamente facendo uso del solo mezzo della parola, la cui percezione non impegna tanto i sensi, (come l’udito), quanto lo spirito: l’orecchio percepisce il suono, ma la portata spirituale della parola è percepita soltanto dall’intelletto, dal cuore, dalla fantasia. La bravura tecnica di un poeta consiste nell’utilizzare integralmente la triplice funzione della parola: concettuale, figurativa e musicale.

   “Sdegno il verso che non crea e che suona” dice il Foscolo nella dedica delle Grazie al Canova, cioè rifiuta l’espressione creata con criteri puramente musicali, senza la preoccupazione di trasfondere in essa un contenuto di pensiero e di immagine. I difetti più gravi dell’arte, secondo i neoclassici, sono l’imprecisione e l’approssimazione: nessun discorso è efficace, quando non è preciso e nitido. Due uomini forniti di genio, di cultura, di buon gusto, abituati alla meditazione profonda, al lavoro paziente sono il Parini e il Foscolo che inventano le immagini e le figurano con precisione. Il Parini riesce splendido nel presentare la scena della Vergine Cuccia. Il Foscolo ha scene mirabili per il paesaggio fiorentino nei Sepolcri, la Vergine Romita e il lago di Lario nelle Grazie.

F   –   Grazia; eleganza; finezza, morbidezza; sobrietà; decenza; compostezza si addicono ad una visione ideale fatta di gentilezza di  pensiero, di sentimenti, di disegno, di colorito, di suono.

F1 === Grazia. Il Monti nella Misogonia, il Foscolo nelle Grazie, il Manzoni nell’Urania, insistono tutti e tre sul concetto che la dote più preziosa dell’arte è la grazia. Sono le Grazie che compongono in armonia lo spirito degli artisti e concedono loro l’arcana armoniosa melodia pittrice, come dice il Foscolo. Ed il giovane Manzoni nell’Urania: “ da loro sol viene se cosa tra i mortali è di gentile”.

F2 === Eleganza:  la preferenza va  ai motivi che sono piacevoli per serenità, eleganza e fulgore. Da qui si comprende la profusione di luci, di colori, di profumi e i toni signorili e decorosi, i sentimenti dolci e sublimi che caratterizzano soprattutto la poesia del Foscolo. Qualora il poeta dovesse accogliere motivi spiacevoli, osceni o tempestosi, c’è modo di ingentilirli e di renderli piacevoli.

F3 === Finezza, morbidezza e proprietà servono ad evitare assolutamente il realismo crudo. La realtà spiacevole viene tradotta in un’immagine più fine e viene espressa con i vocaboli scelti del vocabolario umanistico. Il Foscolo, all’inizio dell’ode A Luigia Pallavicini chiama le medicine “balsami beati”.

Oppure le realtà spiacevole vengono accennate con sobrietà essenziale per distrarre l’attenzione del lettore dalla visione oggettiva ed elevarlo all’estasi. L’arte redime il brutto. Un classico esempio è la figurazione del cimitero nei Sepolcri del Foscolo. Uno scrittore romantico, dalla tendenza forte, avrebbe abbondato in particolari orridi; il Foscolo invece sceglie le note più significative nella misura della sobrietà, e colorisce piacevolmente con arte il cimitero campestre di sua invenzione.

F4 === Decenza.  Alla visione ideale disdicono la trivialità e la volgarità. L’artista neoclassico mette in evidenza l’armonia delle forme, nel mondo dell’idealità. La passione e il nudo vengono velati mentre si distinguono le forme belle. Il Foscolo nelle Grazie afferma che la bellezza ha il potere di redimere lo spiacevole, e anche l’osceno. La voluttà passionale è trasformata in piacere estetico. Ma è bene che le Grazie siano velate. La bellezza, creatura letteraria ideale, sostanziata di pura armonia, è di per se casta; ma non sono casti i cuori degli uomini che la contemplano. È necessario, allora, l’aiuto con cui Pallade, e le belle arti (Flora, Iride, le Ore, le Parche, Psiche) tessano e decorino un velo mirabile per le tre caste dee.

   Il poeta che affliggesse le Grazie con oscenità, è deplorevole, anche se non gli si nega l’abilità poetica. “Dioneo le Grazie afflisse. – scrive il Foscolo in riferimento al Boccaccio – Or vive il libro dettato dagli dei, ma sfortunata la damigella che mai tocchi il libro”. Il Parini, nell’ode La Caduta, reagisce sdegnosamente contro un cittadino che gli consiglia di convertire la sua musa al mestiere di vile denaro che il pudore insulti, dilettando, scurrile, i bassi geni, occulti dietro al fasto. E l’Alfieri afferma che la passione amorosa deve essere introdotta nella tragedia, solo con l’intento di mostrare, agli spettatori, la miseria a cui essa può condurre, se non è frenata fin dal principio.

F5 === Compostezza.  Nel mondo idealizzato dall’arte, ogni espressione deve essere controllata, così che le parole e i gesti siano decorosi. A nessuno è permesso di gridare, contorcersi, irrompere con veemenza: anche le situazioni più cariche di forza drammatica e tragica, debbono essere contenute dentro i limiti della moderazione. Il poeta neoclassico rinuncia così alle espressioni travolgenti che sconvolgono il lettore e sono care all’uso romantico.  Se si perde nell’immediatezza, l’accoramento pacato, l’impeto contenuto in forme composte sono considerati più efficaci della effusività violenta. La grazia neoclassica non è graziosità, non è sdolcinature è soltanto armonia.

TERZO PRINCIPIO: La facoltà dell’arte è la fantasia.

   L’arte dà forma sensibile ai pensieri e ai sentimenti, trasformandoli in immagini nella fantasia per cui questa è la facoltà elaboratrice delle visioni poetiche. Alla creazione artistica concorrono la fantasia, l’intelletto e il cuore. L’attività della fantasia dà forma sensibile, mentre il solo pensare, di per sé, non è attività poetica, finché non interviene l’attività della figurazione nella fantasia.

   I neoclassici superano la posizione della poetica illuministica che impegnava solo l’intelletto dello scrittore, e nello stile esigeva soltanto la vivacità espositiva. Gli illuministi erano scrittori divulgativi: ad essi bastava redigere trattati con una buona sostanza di pensiero e con uno stile che non fosse noioso. I neoclassici sono poeti e per essi è necessario l’impegno di tutte le facoltà dello spirito. Proprio all’inizio del secolo XVIII, troviamo lo scrittore G. B.  Vico che indica nella fantasia la facoltà creatrice dell’arte; e la stessa poetica sensistica, individuando il compito dell’arte nel tradurre il pensiero in immagini sensibili, viene implicitamente ad affermare la funzione primaria de la fantasia.

QUARTO PRINCIPIO: Opere brevi, ma elaborate: la poesia esige cultura letteraria.   I neoclassici avvertono che le generazioni moderne, dinamiche ed operose, non hanno né tempo né pazienza di leggere le opere complesse e lunghe. La vita del salotto, arcadico o illuminista, è orientata verso l’opera semplice e nitida: nitidi ed emotivi i melodrammi di Metastasio; semplici e vivaci il “Contratto sociale” di Rousseau, e il trattato Dei delitti e delle pene del Beccaria; brevi ed eleganti le Odi del Parini.

     I neoclassici sembrano rievocare il gusto della Scuola Alessandrina ( terzo secolo avanti Cristo) e Scuola Romana dei ‘poeti nuovi’: “un gran libro, un gran male” aveva detto Callimaco, il capo degli alessandrini; e Nugae cioè brevi testi gradevoli aveva composto Catullo, esponente dei poeti nuovi. Queste brevi opere erano elaborate ed impreziosite con il valido aiuto di una cultura letteraria elevata, in grado di rievocare miti antichi e di crearne di nuovi, inventare immagini appropriate, ritmi brillanti: era stato questo il programma degli alessandrini e dei poeti nuovi. Identico appare il programma dei neoclassici.

   Il Monti e il Foscolo non scrivono poemi, bensì carmi (Sepolcri e Le Grazie). Parini, Foscolo lavorano con una tecnica fine nella precisione e nell’armonia.

   A facilitare il lavoro compositivo e decorativo della fantasia c’è l’intervento della cultura letteraria. La fantasia, se non è educata dallo studio, seppure fosse originale, sarà però più grezza di quella che unisce un gusto raffinato nello studio della tecnica, alle sue energie native. Questo concetto è affermato dai neoclassici in polemica contro i romantici, alcuni dei quali credevano che, per rendere più accessibile la poesia al popolo, fosse necessario smetterla con le immagini e con il frasario umanistico, per cui si poteva fare a meno anche della cultura letteraria.

QUINTO PRINCIPIO: La bellezza rasserena e ingentilisce la vita.

   L’armonia ha la potenza di estasiare lo spirito umano e di trasferirlo in un mondo ideale, in cui le passioni si acquietano, i pensieri e i sentimenti si rasserenano, i costumi si ingentiliscono e si affinano. Gli stilnovisti avevano attribuito effetti mirabili alla bellezza angelica; i neoclassici li attribuiscono ad ogni forma bella, creata o dalla natura o dall’arte: l’armonia genera  la grazia che si impone con il decoro e con la finezza.

  La bellezza genera nell’animo umano tre effetti:

=  infonde un piacere divino, il gaudio che si prova di fronte alle la perfezione. L’arte apre uno spiraglio nel mondo dell’assoluto ed astrae dalle passioni;

=  genera abitudini ideali. Lo affermano il Monti nella Musogonia e il Manzoni nell’Urania, soprattutto il Foscolo nelle Grazie dove si legge: “Quando apparian le Grazie, i cacciatori e le vergini squallide e i fanciulli, l’arco e il terror deponean ammirando”… “In noi serpe un natio delirar di battaglie” … ma alla presenza delle Grazie “ dolce sentiamo per l’anima un incanto, lucido in mente ogni pensiero”. Nell’ode All’amica risanata, lo stesso Foscolo scrive: “ L’aurea beltade, onde ebbero ristoro unico ai mali, le nate a vaneggiar menti mortali”.

Jacopo Ortis, sconvolto dalla disperazione, allorché si trova di fronte a Teresa, che, bella come una Grazia, suona l’arpa “non sente più il peso di questa vita mortale”.

Cause del Neoclassicismo: rinnovamento, razionalità, progresso, cultura e arte nuova, rivoluzione, archeologia, classicità, catarsi.

I   Rinnovamento generale:  la rinascita generale della vita, come si verifica nella seconda metà del secolo XVIII, è promossa dal razionalismo illuminista e dal naturalismo russoniano, con ripercussioni nel campo della tradizione classicista: modernità di contenuto, vitalità e vigoria di ispirazione, concretezza e perfezione di stile esprimono un classicismo proteso ad allinearsi agli altri settori della vita in avanzata verso forme sempre più perfette.

II   Costante razionale e progresso indefinito erano idee del razionalismo illuminista che andava alla ricerca di strutture stabili entro le quali sistemare l’evoluzione indefinita della vita. Il neoclassicismo formulò nell’arte canoni compositivi classici, eternamente validi perché razionali, e contenuti sempre nuovi e vivi.

III   Il bisogno di superare le forme culturali illuministe porta a rivalutare gli insegnamenti della storia. Non bastava tener presente solo la forma dell’uomo-ragione, e dell’umanità ragione, prescindendo dalla tradizione; ma occorreva guardare alle circostanze concrete in cui gli individui e i popoli vivevano. I neoclassici accolgono il reale nella sua concreta integralità. La natura non presenta solo aspetti utilitari, anche aspetti belli, ed è fonte e di emozioni profonde.

IIIa:  Concetto della cultura. L’uomo reale ha sentimenti e non apprezza solo i ragionamenti politici, economici scientifici; vuol sentire parlare di cose che interessano il suo cuore e sublimano la sua fantasia; vuol sentire parlare dei drammi interiori e trovare consolazione nelle pene, vuol conoscere i suoi simili, quelli che lo hanno preceduto, quelli che vivono con lui, e quelli che verranno dopo di lui. La cultura neoclassica non accetta di studiare l’uomo soltanto nella sala anatomica della ragione; bensì preferisce vederlo nel campo della storia, trasferita dall’arte sul piano delle idealità. Foscolo, nel discorso inaugurale dichiara: “ o gli italiani io gli esorto alle storie… Secondate i cuori palpitanti dei giovanetti e delle fanciulle; a sue fateli a compiangere gli uomini, a conoscere i loro difetti nei libri… Osservate negli altri delle passioni che voi sentite, dipingete, testate la pietà che parla in voi stessi. Per imparare a vivere da magnanimi non è sufficiente ragionare bisogna vivere in contatto spirituale con gli spiriti magnanimi di tutti i tempi”.

IIIb: Concetto della vita. L’uomo studiato dagli illuministi, con criteri esclusivamente scientifici, era apparso come pura forma della materia, destinato a compiere un ciclo vegetativo e sensitivo, più o meno doloroso, e poi cadere nel nulla come tutte le altre cose. L’illuminismo proponeva il materialismo enciclopedista, sostenuto da alcuni scrittori dell’Enciclopedia quali Voltaire e Diderot o da pensatori aderenti al sensismo tra cui Lemaitre e Condorcet. In tal modo la vita perdeva ogni significato ideale, si rivelava desolata; né vi era alcun fattore che la redimesse.

   Tra la fine del secolo XVIII e gli inizi del XIX, lo spirito europeo sentì il bisogno di evadere da questa concezione mortificante dell’esistenza. Il Manzoni diede valore e significato alla vita illuminata dalla fede religiosa, altri, come il Foscolo, potenziavano gli ideali terreni di bellezza, amore, fama, patria e famiglia, elevandoli a forme assolute attraverso l’idealizzazione.

   L’arte neoclassica venne incontro al bisogno dell’assoluto che ispirava le opere del Foscolo, creando visioni sublimi, per cui le anime in crisi, e non illuminate dalla fede, trovavano così quell’assoluto di cui erano assetate.

   Mentre il materialismo enciclopedistico  si compiaceva spregiudicatamente di presentare l’uomo- macchina, come materia soggetta alla ferrea pressione che affatica le cose di “moto in moto” (Foscolo), il neoclassicismo creava il mito della bellezza rasserenatrice e potenziava al massimo la suggestione dell’arte, neutralizzando il pessimismo dei pensatori. Così erano restituite alla vita le idealità che un tempo avevano consolato i grandi spiriti di Grecia e di Roma, prima della nascita del cristianesimo.

IIIc   Superamento dello spirito illuminista  per non ispirarsi al solo dettato dell’intelletto, né contentarsi di uno stile brillante. La novità era nell’accogliere il dettato del cuore, nel risvegliare la fantasia, in quanto cuore e fantasia non impacciano il ragionamento. Lo scrittore illuminista si contentava di essere divulgatore di riforme politiche, economiche e sociali, mentre avrebbe potuto essere un artista. Lo scrittore neoclassico è un poeta creatore di visioni belle e perciò impegna il cuore e la fantasia insieme con il suo intelletto. 

   Giovan Battista Vico nella sua opera “ Principi della scienza nuova intorno alla comune origine delle nazioni “ agli inizi del secolo XVIII, esaltava la fantasia come la vera facoltà creatrice dell’arte. Secondo lui la poesia si distingue dalle altre attività dello spirito perché, mentre queste elaborano il reale secondo la ragione, essa lo elabora attraverso la fantasia e si esprime con un linguaggio essenzialmente fatto di immagini.

   In questo secolo caratterizzato dal razionalismo, Antonio Conti, contemporaneo del Vico,  individuava nell’entusiasmo, (cioè nella fantasia accesa dal sentimento), la facoltà dell’arte. Bettinelli definiva la poesia: “un sogno fatto in presenza della ragione”. L’estetica dei sensisti sosteneva, come principio primo dell’arte, che il poeta deve pensare e parlare per immagini.

   Il neoclassicismo può considerarsi come il movimento che raccoglie, sistema in dottrina, ed applica nella pratica, le affermazioni con cui già all’inizio di questo secolo si era tentato di rivalutare il sentimento e la fantasia nell’arte, contro l’esclusivismo della ragione.

IV   Il particolare momento storico e politico  era caratterizzato in Francia dalla rivoluzione e dall’impero napoleonico nel periodo 1789-1815. Uno dei più fervidi ed epici periodi di idealità. Libertà, uguaglianza, fraternità, popolo, progresso erano ideali assolutizzati, in forme quasi divine. Il Bonaparte, che di questi ideali apparve il sicuro realizzatore, fu considerato come il nume tutelare delle generazioni nuove.

   In tempi di idealità e di epicità si afferma il gusto della bellezza elegante e decorosa, espressa con uno stile classicheggiante, specializzato nella idealizzazione luminosa e dignitosa. Genialità e giovanilità militare avvolgevano, nella luce degli ideali rivoluzionari, il Bonaparte ed i suoi ufficiali. Si comprende come fosse adottato lo stile sostanziato di lucida armonia e di sobria eleganza che già si era evoluto nelle epoche classiche di Pericle e di Augusto e durante le signorie italiane dell’epoca rinascimentale.

   Ritornano in vigore alcuni nomi classici: consolato, tribunato, senato, Repubblica cisalpina, legione italica. Questa nomenclatura rievocava le glorie ed il fascino della potenza dell’Impero Romano, e serviva a dare solennità e decoro alle nuove istituzioni politiche, militari ed amministrative.

 Novità archeologiche.  Gli importanti scavi archeologici di Ercolano e di Pompei (sepolte dall’eruzione del Vesuvio nel 79), e di Roma, realizzati nell’ultimo trentennio del secolo XVIII, secondo le ricerche favorite dal papa Pio VI, e condotte da uomini qualificati come Quirino Visconti e Winckelmann, riportarono alla luce numerose statue, pitture, architetture classiche. Il materiale artistico tornato alla luce negli scavi promosse profondi studi sull’arte antica soprattutto per cogliere i criteri dello stile classico, cioè il rapporto tra le forme e l’ispirazione nel modo di comporre da parte degli antichi. Da questi studi  si viene a formare il nuovo gusto con le forme più adatte a soddisfarlo. Con grande favore fu accolto in tutti gli ambienti lo stile neoclassico, specie nei settori dell’architettura e della scultura.

VI   <